Настройщик
"Настройщик”[1] — первая из постсоветских картин Киры Муратовой, вышедшая, пусть и в ограниченный, кинотеатральный прокат. Чудо произошло далеко не сразу. Премьера “Настройщика” состоялась в августе 2004 года на фестивале в Выборге. Затем картина была с огромным успехом показана во внеконкурсной программе в Венеции. Но понадобилось еще полгода, чтобы прокатчики наконец-то согласились предъявить ее зрителю.
Немногочисленные посетители кинотеатров, которых не отпугивает страшное слово “арт-хаус”, пришли и честно посмотрели это кино. Они увидели великолепно снятую и отлично разыгранную, правда, ужасно затянутую и, к сожалению, черно-белую криминальную комедию с участием почтенных звезд вроде Аллы Демидовой и звезд раскрученных и супермодных в лице Ренаты Литвиновой. Местами веселились, местами скучали, не обнаруживая, впрочем, готовности в массовом порядке бежать из зала. Что ж, картина и впрямь воспринимается легче, чем большинство фильмов Муратовой. Что не означает, будто она проще. И вся сложность этой изощренной игры с жизнью и кинематографом становится видна лишь в общем контексте творчества Киры Муратовой, которая всегда играет по своим правилам, меняя их к тому же от фильма к фильму — в зависимости от состояния окружающей среды и непредсказуемой эволюции своего собственного, индивидуального взгляда на мир.
При этом задача всех ее фильмов (по крайней мере последних) одна и та же: отыскать возможность хоть как-то примириться с пестрым ужасом по имени жизнь и справиться с еще большим ужасом по имени смерть (скажем сразу, что никаких готовых религиозных утешений Муратова не приемлет и исповедует последовательный, предельно честный, на грани отчаяния агностицизм). Решение же задачи — как эстетическое, так и философское — оказывается всякий раз совершенно новым и неожиданным.
“Астенический синдром” — фильм 1990 года, запечатлевший мгновенный крах всей прежней системы существования, — был, помнится, исполнен непомерного и непримиримого отчаяния. Он состоял, собственно, из двух фильмов. В первом, черно-белом, — женщина, только что похоронившая мужа, билась в мучительной истерике, тщетно пытаясь хоть как-то связать разорванную нить бытия. Во втором, цветном, — интеллигентный учитель английского языка вяло бродил по городу, с омерзением созерцая на каждом шагу макабрические гримасы сошедшей с катушек жизни. Все рухнуло — любовь, налаженный быт, культура, — и людям, жизнь которых утратила смысл, оставалось лишь давиться в бесконечных очередях, жрать, трахаться, мучить себе подобных и братьев меньших, отчаянно материться прямо в лицо обалдевшему зрителю или погружаться, как главный герой в финале, в беспробудный летаргический сон. Способность жить и радоваться посреди этой “чумы” сохраняли лишь “одноклеточные” вроде монструозной комической Завучихи, которая буквально завораживала Муратову своей абсолютной, беспримесной пошлостью и столь же непобедимой витальностью. Недаром именно ей в принципиально атональной — “ножом по стеклу” — партитуре “Астенического синдрома” был доверен единственный чистый звук. Эпизод, где эта крашенная пергидролью толстуха триумфально играет на трубе, — пародийный, саркастический катарсис, единственно возможный в этой безысходной трагедии “конца времен”.
В следующих картинах, “Чувствительный милиционер” (1991) и “Увлечения” (1994), Муратова пыталась отыскать неиссякшие источники жизни в каких-то укромных и потаенных ее углах, в частных, невинных маниях маленьких странноватых людей. Но персонажи не оживали. Ни “чувствительный милиционер”, систематически обливавшийся вместе со своей подругой (видно, для обретения “чувствительности”) холодной водой и таскавшийся весь фильм с младенцем, обретенным в капусте (при этом ни самому милиционеру, ни его жене не приходило в голову завести себе ребенка естественным способом). Ни разнообразные героини “Увлечений”, дрессировавшие лошадей и собачек или произносившие, как медсестра Рита Готье в исполнении впервые появившейся на экране Ренаты Литвиновой, “жизнеутверждающие” монологи типа: “Морг — это хорошо. Морг — это прохладно”.
Жизнь не хотела продолжаться, в ней не было ни энергии, ни страсти, ни силы. Она уступала смерти на всех фронтах. И Муратова, в конце концов, гордо подписала капитуляцию, сняв “Три истории”, три исполненные черного юмора новеллы об убийстве, где все живое, если его, конечно, не душили в зародыше, являлось на свет с единственной целью — сеять смерть. Сосед убивал соседку за то, что она посмела взять его мыло. Шестилетняя девочка травила интеллигентного старичка за то, что он зажился на свете и никак не освобождает жилплощадь. А в середине прекрасная, как смерть, медсестра в исполнении все той же Р. Литвиновой душила несчастных женщин, посмевших сделать аборт, и топила собственную мамашу, бросившую ее в роддоме. В уста своей Офелии — матереубийцы и мстительницы за нерожденных младенцев — Муратова вложила не подлежащий обжалованию приговор: “Я не люблю женщин. Я не люблю мужчин. Я не люблю детей. Этой планете я поставила бы ноль!” И действительно, что тут еще поставишь? В “нулевой” точке тотальной мизантропии и неверия в какой-либо позитивный смысл человеческого существования — полюса “жизни” и “смерти” сходились, насильственно совмещались, давая шокирующий эффект “короткого замыкания”. Шок этот, надо сказать, оказался для Муратовой благотворным: в ее кино забился угасший пульс, жизнь вновь вступила в свои права.
В следующем фильме — “Второстепенные люди” (2001) — мы видим, как сила жизни пробуждается от столкновения с непереносимым ужасом смерти. Маленькие, беспомощные, “второстепенные” люди, втянутые силою обстоятельств в фарсовую возню с трупом, упрятанным в большом чемодане, сопротивляются смерти изо всех сил и — о чудо! — одерживают победу. Покойник в финале комическим образом оживает, а действенным лекарством от панического страха небытия оказывается в картине самый невинный кич: от электрических лампочек вокруг иконы Спасителя до эстрадных номеров и собирания ненужных номерков и спичечных этикеток. Сочувствуя своим “второстепенным” героям с их нелепыми жестами и неадекватными поступками, людям, которые спасаются от отчаяния, принимаясь в самый неподходящий момент петь и танцевать, Муратова обнаруживает вдруг искреннюю готовность “полюбить жизнь больше, чем смысл ее”.
В “Чеховских мотивах” эта любовь к жизни звучит уже в полную силу. Эмблематический эпизод картины — выход из церкви нелепого, толстого жениха (Ж. Даниэль), завершающий сцену венчания. Этот самовлюбленный оперный тенор в белом фраке, только что позорно паниковавший под венцом, поскольку среди гостей ему примерещилась тень недавно покончившей с собою любовницы, выходит на паперть, вдохновенно распевая романс “Бегут наши дни…”, и застывает под сводами, эффектно раскинув руки, так что его поза пародийно повторяет образ Спасителя над входом в церковь. Единственное отличие — парок изо рта поющего тенора. Он — живой! И жизнь в ее самом смешном и неприглядном обличии значит для Муратовой гораздо больше любых сакральных образов, ритуалов и форм.
Стихия жизни, правда, не становится от этого менее мучительной и более стройной. Любая попытка людей существовать в рамках приличий заканчивается в “Чеховских мотивах” грандиозным скандалом, будь то патриархальный обед в бедном, но благородном семействе или церковное таинство венчания. Персонажи и хотели бы жить тихо, мирно, но у них “не выходит”. “Они не виноваты, что у них не выходит. Точнее, они виноваты, что не выходит”. Никто здесь не в состоянии понять и услышать другого. Речевая партитура фильма строится как бесконечное наложение диссонирующих, несовпадающих голосов. А редкие моменты гармонии: “Умирающий лебедь” по телевизору или романс, звучащий за кадром, — лишь подчеркивают общее нестроение жизни.
И вот два года спустя Муратова снимает “Настройщика”. На первый взгляд —стопроцентно узнаваемое муратовское кино: те же раздражающие речевые повторы и странные интонации, те же гротескные типажи, которых Муратова заботливо коллекционирует и снимает из фильма в фильм, те же излюбленные актеры — Н. Русланова, Г. Делиев, Р. Литвинова, к которым прибавилась на сей раз блистательная Алла Демидова, та же группа… А все другое. Другая оптика, другая структура, другой взгляд на мир. Правила вновь поменялись.
По сравнению с “Чеховскими мотивами”, которые можно было бы назвать “апологией скандала” с упоительным срыванием “всех и всяческих масок”, с демонстративным попранием “приличий”, с непрестанными всплесками “низких” страстей, “Настройщик” — это просто какой-то “праздник примирения и согласия”. Даром что в основе картины — вполне криминальная история о том, как парочка молодых мошенников обвела вокруг пальца двух старорежимных старушек.
Бедный настройщик, недоучившийся студент (Г. Делиев), живущий на чердаке консерватории со своей капризной, избалованной и жадной до денег подругой (Р. Литвинова), втирается в доверие к богатой старухе (А. Демидова), “разводит” ее, убедив, что она выиграла по каким-то “билетам” огромную сумму денег; “занимает” под это дело 7 тысяч долларов — все старухины сбережения — и испаряется. История заимствована из мемуаров дореволюционного сыщика А. Кошко и, будучи перенесена в наши дни, выглядит некоторым анахронизмом. Ну кто, скажите, сегодня выигрывает по бумагам, завалявшимся с прежних времен? О них уже все забыли. Новое время — новые игры, новые аферы. Но для Муратовой это совершенно не важно. Она берет внятный, “остренький”, детективный сюжет и делает с ним что хочет — то есть выворачивает его наизнанку, превращая аферу в повод к коммуникации, к сближению всех и вся.
Гений коммуникации здесь, конечно же, главный герой — “настройщик” и мошенник Андрей. Это он объединяет всех героев и все пространства картины. Человек с гуттаперчевым лицом мима и выдающимися способностями музыкального эксцентрика, он “исполняет” собой музыку интриги (в одном из эпизодов на вопрос подруги: “Почему все музыканты так гримасничают во время игры?” — Андрей отвечает: “Они пропускают музыку сквозь себя, — и тут же поясняет: — Вот ты вдеваешь нитку в иголку. Представляешь, что ты — нитка, и пролезаешь в ушко”; процесс “вдевания” иллюстрируется, понятное дело, уморительной пантомимой). В отличие, скажем, от приятного во всех отношениях мошенника Чичикова, которого можно было бы счесть литературным прототипом муратовского героя, жажда наживы для Андрея — не главное; это так — слабость, обусловленная печальными житейскими обстоятельствами. Игра же — способность виртуозно “пролезть в ушко” любой жизненной ситуации — его стихия. У него страсть к сплетению обстоятельств; недаром он походя обучает вязанию случайную барышню в гастрономе: “Вот так: накид, потом снимаем, провязываем, потом снова накид…” — деталь важна, как всякая муратовская деталь; Делиев, говорят, даже специально научился вязать ради этого эпизода.
Реакции персонажа, как всегда у Муратовой, непредсказуемы. Однако эта непредсказуемость не провоцирует, но, парадоксальным образом, всякий раз гасит, снимает конфликт. Вот на выходе из супермаркета, где он только что бесплатно приложился к парочке дорогих бутылок, Андрея обыскивает белокурый охранник с лицом порочного ангела, явно получающий удовольствие от возможности безнаказанно пощупать постороннего мужика. Другой бы взорвался, устроил скандал, тем более что “рыльце в пушку”. Но вместо этого герой заводит вдруг отвлеченно-философский монолог: “В жизни есть вещи такие мрачные, они всегда неуместные: смерть, Чечня, запах старости, запах жилища стариков, больные животные…” — и нота вселенской печали мгновенно растворяет и сиюминутное раздражение, и чужую сиюминутную похоть.
Вот герой впервые появляется у Анны Сергеевны (А. Демидова) в ее набитой антиквариатом квартире, где пожилая дама безраздельно царит, снисходительно помыкая подругой и компаньонкой Любой (Н. Русланова). Андрей в кепочке, в потертом пиджачке, с темненьким галстуком поверх серой рубашки, с трехдневной щетиной на мягком, смущенном лице… Он мил, любезен, профессионально точными движениями разбирает и настраивает пианино, говорит без умолку о своей незадавшейся жизни… Он располагает к себе, но в то же время интригует, слегка настораживает: “Эта щетина… И потом, он явно не русский. Кто же? Еврей, Чеченец?..” Дамы удаляются обсудить деликатную тему на кухню, а герой, оставшись в одиночестве, не шарит по углам, как можно было бы ожидать, но принимается исполнять нечто столь бравурно-ориентальное, что Люба, подсматривающая за ним сквозь полуоткрытую дверь, восторженно констатирует: “Узбек!”
Эта чуткость и некоторый при всем том гротескный перебор — постоянная готовность уйти в клоунаду — делают маску “милого простака”, напяленную Андреем, объемной, живой, изменчивой и, как ни странно, внушающей доверие. От настороженности пожилых дам вскоре не остается и следа. Андрей становится необходим им, как воздух. Неразрывный, но довольно мучительный симбиоз капризной старой “гранд-дамы” и медсестры-компаньонки, которая бесконечно попадает в нелепейшие любовные истории, нуждается в таком вот посреднике, чтобы обеим было кому покровительствовать, кого при случае пожалеть, приласкать, пожурить, научить жизни, пожаловаться на обиды и притеснения. И когда между дамами случается ссора, Андрей совершенно искренне переживает их разрыв и столь же искренне сочувствует примирению; он понимает: их довольно курьезная связь — абсолютная для обеих жизненная необходимость.
Они очень разные: подтянутая, стройная Анна Сергеевна с ее шелковыми пижамами, крахмальными блузками, буклями, шляпками и вечной собачкой на руках; с серебристыми модуляциями голоса, безупречно старорежимным выговором, манерными жестами и неизбывным стремлением царить и повелевать. И толстая, резковатая, громогласная Люба — простая и наивная, без всяких затей, готовая при случае резать прямо в лоб “правду-матку”, но старательно подражающая подруге во всем: от бантов на блузках до жестов, какими Анна Сергеевна массирует перед зеркалом увядшую шею. При этом Люба свято убеждена, что Анна Сергеевна в маразме. А та, в свою очередь, так же свято верует, что Люба — непроходимо глупа и нуждается в ежеминутном руководстве. Анна Сергеевна любит всех опекать, крестить, протежировать; собирает у себя по воскресеньям каких-то престарелых, вышедших в тираж музыкантов. Она поит их чаем и кормит супом, позволяет репетировать у себя на кухне, но при этом далеко не всегда снисходит к их обществу, предпочитая витать у себя, в высших сферах — в спальне на втором этаже; туда ведет винтовая лестница, со ступенек которой удобно поглядывать на гостей несколько свысока. Люба обладает зато абсолютным слухом и музыкальными способностями; она слышит фальшь даже лучше настройщика. Анна Сергеевна это в ней ценит, равно как и само общество Любы, которая не только на фортепьянах играет, но и уколы делает виртуозно. Тем более что Люба — дама в общем-то самостоятельная и со средствами; в материальном смысле в обществе Анны Сергеевны она не нуждается. У нее есть шикарная вилла на берегу, оставшаяся от покойного мужа, и там тоже много всего красивого: чучела, перья, охотничьи картины на стенах…
Оказавшись в компании этих милых дам, Андрей честно берет на себя роль мальчика на посылках. К примеру, с готовностью отправляется на край города получать какие-то чашки — выигрыш, обозначенный на обратной стороне пробочки от бутылки. Чашки эти выдают в хибаре на пустыре за кладбищем, и ведают выдачей два живописных гомика, которые настолько истерзаны ревностью друг к другу, что появление Андрея воспринимают поначалу как явление рокового соперника и долго не могут понять, что ему, собственно, нужно, если он “не этот твой” и “не твой этот другой”. “Мне нужны чашки”. — “Какие чашки?” — “Ну, чашки, выигрыш”. — “Так бы сразу и сказали, что чашки”. — “Я так сразу и сказал”. — “Нет, вы не сказали”. — “Нет, я сказал”. — “Вот ваши чашки”. — “Что это за чашки? Они мне не нравятся”. — “А других нет. Берите, какие есть”, — и т. д., извечный муратовский диалог. Выданные в конце концов пластмассовые чашки оказываются настолько убогими, что Андрей не решается нести их в дом к Анне Сергеевне и отправляется в дорогой фарфоровый магазин купить чего-нибудь поприличнее.
Сцена с надменной продавщицей фарфоровых чашек — одна из ключевых в фильме. Эта женщина со вздернутым подбородком, растянутым мартышечьим ртом и вызывающе прямым позвоночником с трудом выносит присутствие рядом с собой любых человеческих особей. Но нетерпение продавщицы, готовой как можно скорее выпроводить ненавистного покупателя, вскоре объясняется. На пороге появляется застенчивая дворовая псина, которая столуется в магазине, и в присутствии посетителя собаку приходится кормить, поставив ей миску в дверях. Собака стесняется, продавщица стесняется, а Андрей, по своему обыкновению, втягивается в философскую беседу: “Говорят, собаки различают до полутора тысяч запахов. Но ведь человек так плохо пахнет. Как же они нас терпят и любят?” — “В вашем вопросе уже заключен ответ, — цедит сквозь зубы продавщица. — Потому что терпят и любят”. Пафос этой “собачьей” (в лучшем смысле слова) готовности “терпеть и любить”, несмотря на способность различать до полутора тысяч оттенков человеческой глупости, слабости и фальши, — по всей видимости, основной пафос “Настройщика”. Муратовой здесь равно интересны, ее в равной степени занимают все: богатые и бедные, мошенники и их жертвы, холеные барыни и бомжихи с помойки, наркоманы, алкоголики, уличные музыканты, продавщицы, геи, случайные пассажиры в трамвае и даже хищные молодые красавицы…
Пожалуй, последняя категория, персонифицированная в образе возлюбленной героя — платиновой блондинки-вамп по имени Лина (Р. Литвинова), — объект наиболее трудный для “терпения и любви”. Лина — восхитительное чудовище, существо вне морали. Она ленива, корыстна, холодна, жестока, виртуозно умеет играть на нервах сожителя и настойчиво подбивает его на грабеж. Примиряет с Линой уморительная абсурдность произносимых ею — типично литвиновских — реплик и монологов, а также основополагающая комическая черта, очень точно найденная Муратовой. Главное свойство Лины — иррациональная жадность, когда аппетит намного превышает возможности не только кошелька, но и желудка.
При первом появлении в кадре, когда она просыпается и выпрастывается из-под какой-то шубы на богемном чердаке, который делит с Андреем, — прекрасная Лина, одетая в рваный махровый халат, увешана таким количеством немыслимых украшений, что сразу становится очевидной вся безудержность ее себялюбивых порывов. Проснувшись, она глядится в зеркало и недовольно стаскивает с себя, расшвыривая в разные стороны, всю эту обильную бижутерию с той же досадливой небрежностью, с какой в другой сцене сначала накупает, а потом скармливает случайной бомжихе обильную снедь в ресторане. Глядя с прищуром, как осмелевшая нищенка ест даровой ананас, Лина рассуждает: “В Древнем Риме таких, как ты, приносили в жертву. В поздние времена, конечно, когда уже возникли сомнения в правильности происходящего. Своих уже было жалко…”
Видимо, в сознание Лины тоже закрались некие “сомнения в правильности происходящего”, поскольку в ней уже нет той смертоносной решимости, какая отличала, к примеру, литвиновскую Офелию из “Трех историй”. Поначалу Лина, конечно, требует, чтобы бедный студент просто-напросто пришил состоятельную старушку. Сцена происходит на берегу моря. Лина в полном боевом макияже, с обнаженными мраморными плечами возлежит на песке. Мимо проходит какой-то античный виночерпий в белой тунике, с венком на голове. Он предлагает вино, бесплатно… Лина поначалу отмахивается, но потом хочет. Она хочет и вина, и всего-всего: “Я такая красивая! Я такая умная! Почему же у меня нет денег?!” И дальше, стоя под темной скалой, на которой нелепо возвышается виночерпий, Лина убеждает Андрея, что убить старушку можно множеством разных способов: пристрелить, удавить, отравить…
Но, к счастью, ничего этого в фильме не происходит. Муратова довольно долго играет с угрозой убийства, воспроизводя в монологах Лины ход рассуждений Офелии из “Трех историй”: дескать, старуха достойна смерти, ибо сделала в жизни не менее тридцати абортов. Или же заставляя Лину явиться в дом Анны Сергеевны в образе “смерти” с натуральной косой. Но потом, видимо передумав или устав от кровавых историй, Муратова несколько укрощает свою героиню. В гостях у Анны Сергеевны Лина ограничивается лишь кражей фамильных часов, что и провоцирует пресловутую бурную ссору между хозяйкой дома и Любой. А роль “ангела мщения” и “руки Бога” Муратова отдает героине Р. Литвиновой в другом, более подобающем эпизоде.
Доверчивая Люба в очередной раз выходит замуж за проходимца, который бросает ее прямо в поезде, во время свадебного путешествия, прихватив сумку с Любиными деньгами. Андрей рыцарски вызывается найти и покарать обидчика. С помощью Лины он его находит: брачный аферист служит киномехаником, и сцена соответственно разворачивается в помещении кинобудки. Разговор заходит в тупик. Все бесполезно: уговоры, угрозы. Андрей впервые за всю картину терпит фиаско; обидчик лишь нагло смеется в лицо: он — муж, и у него все права. И вот тогда Лина, отрешенно твердившая на протяжении всей этой сцены: “Из всех искусств для нас важнейшим является кино”, — эффектным киношным жестом вдруг достает из сумочки пистолет и, хладнокровно уложив мужчин на пол, забирает сумку с деньгами.
Далее следует упоительная семейная сцена: “ссора лисы Алисы с котом Базилио”. Лина просто не в состоянии расстаться с полученными деньгами. Она то открывает, то закрывает Любину сумку, сжимая в пальцах тугой рулончик долларов, перетянутых аптечной резинкой. Андрей убеждает, что доллары Любе нужно вернуть, чтобы получить больше, гораздо больше… Но Лина хочет именно эти деньги: “Может, ты займешь и отдашь другие, а эти останутся мне? Ведь это я их отбила!” Лишь с огромным трудом и не без применения физической силы Андрею удается вырвать у Лины необходимую для дела наличность.
И тут, когда время фильма уже перевалило чуть не за два часа, Муратова наконец позволяет героям приступить к осуществлению задуманной ими аферы. Андрей посещает приятеля, который изготовляет ему фальшивую страницу телефонного справочника. Потом в доме у Анны Сергеевны он подменяет лежащий в прихожей том “Желтых страниц” на поддельный. Дождавшись ухода гостей, исполняет “танец торжествующего простака” и сообщает хозяйке о несметном выигрыше. Та, уединившись с телефонной книгой в сортире, звонит якобы в банк, а на самом деле — в общественный туалет, где ее звонка с нетерпением ждет расфуфыренная Лина с прической а-ля Бабетта. Рядом с ней — комическая группа поддержки: хозяева заведения, которых играют столь любимые Муратовой Н. Бузько и Ж. Даниэль. Лина, выдав себя за служащую банка, подтверждает выигрыш. Ликующая Анна Сергеевна (в жизни старой дамы не так уж много поводов для сильных эмоций), слегка поколебавшись, “ссужает” Андрею чаемые семь тысяч. Точнее, в ход идут две Любины тысячи — только что торжественно возвращенные, три — Анны Сергеевны и дорогие серьги, которые она вынимает из ушей (“Для милого дружка — и сережку из ушка” — назидательное изречение, висевшее на стене в доме патриархальной семьи из “Чеховских мотивов”; в мире Муратовой все рифмуется) — в подарок якобы богатой невесте Андрея, которая пребывает якобы в Париже, в окружении сомнительных кавалеров и в ожидании собственного дня рождения и прибытия любимого жениха.
Получив свое, наш аферист исчезает со сцены, и наступает час падения Анны Сергеевны с небес на землю, а также звездный час актрисы Аллы Демидовой вкупе с великолепно подыгрывающей ей Ниной Руслановой. Наутро, одетые в нарядные пончо и прихватив с собой в качестве наиболее подходящего кавалера старичка-баса из числа воскресных посетителей, они триумфально являются в банк. Банк высится на фоне неба монументальной громадой из стекла и бетона. Легко взлетев по ступенькам, Анна Сергеевна входит в операционное помещение, подходит к окошку и, небрежно поигрывая пальцами, осведомляется по поводу выигрыша. Но невыразительный молодой человек за перегородкой лишь бессмысленно переспрашивает: “Какой выигрыш? Какой розыгрыш?” Она к другому окошку; там старичок, замшелый пень, с сорванным голосом говорит с такой натугой, что опять ничего не поймешь. В третьем окошке вообще улыбаются и жуют жвачку две девицы-близняшки с завитыми прическами… Лишь дважды обойдя стеклянную галерею, Анна Сергеевна наконец-то осознает, что ее жестоко надули и нужно срочно бежать в милицию. А тут еще — издевательство: на выходе из банка вновь двойняшки в платьях в горошек. Бессмыслица и абсурд! Все вокруг идиоты! Или — о ужас! — это она сама идиотка, доверившаяся первому встречному?!
В милиции на пару с Любой они пытаются составить словесный портрет преступника: “Нос длинный”. — “Нет, курносый”. — “Лицо вытянутое”. — “Нет, круглое лицо. У вас маразм. Вы вечно все путаете”. Анна Сергеевна низвергнута, растоптана. Но пытается сохранять достоинство; задыхаясь, она, чтобы не сорваться в истерику, медленно произносит слова по слогам. Тут-то и становится видна “культура” — тот самый стальной позвоночник, выкованный поколениями аристократических предков: распускаться нельзя ни при каких обстоятельствах. Наконец Анна Сергеевна умолкает: “Если ты лучше знаешь, говори сама”. Но и Люба, получив законное право голоса, мало что может добавить: “Лицо круглое. Нос длинный…” Истомившийся следователь в белом смокинге, которого давно уже ждут в загсе, где он должен выступать в роли свидетеля, вежливо интересуется: “Вы об одном человеке говорите или о разных?”
Но не таковы наши старушки, чтобы вот так просто сдаться и впасть в мизантропию. Едучи в трамвае, где девочка с отрешенным лицом поет под гитару о вольных зеленых лесах, где две эти дамы со своими бантами и рюшами так контрастируют с прочей брутальной публикой в коже и спортивных штанах, Анна Сергеева подводит итог: “Это я виновата! Да, не спорь! Это я спровоцировала бедного мальчика. Ведь я же сама попросила его переписать номера билетов. Это все равно что оставить деньги на столе. Человек слаб. Мы чего-то ждем от людей, а они просто слабые…” И понятно, что им с Любой жаль не столько уплывших долларов, сколько талантливого, милого мальчика с хорошими манерами и мягким туше. “Другой мог бы просто ограбить, убить, а этот придумал и разыграл целую комбинацию!” — им жаль, что артистизм растрачен на низкое, что растрачена попусту удивительная способность “настраивать” бессмысленную обыденность, превращая ее в увлекательную игру, в искусство.
Собственно, в этом и заключается отличительное свойство “Настройщика”. Муратову занимала здесь проблема создания строя из хаоса, проблема живого взаимодействия бесконечно разных людей, проблема “мирного сосуществования” как условия, при котором раскрывается нечаянное богатство жизни. В “Чеховских мотивах” персонажи фатально не умели договориться друг с другом, вступая в споры и пререкания по любому, самому ничтожному поводу. Их стихийное “нутро” неудержимо обнаруживало себя, срывая любые благопристойные маски. В “Настройщике” люди все те же: слабые, глупые, склонные к иллюзиям и обману, — но все они здесь как-то договариваются, слышат, подхватывают, откликаются и даже прощают. И фальшивые маски Муратова уже не срывает, но бережно и деликатно приподнимает, открывая за ними лица, которые вполне можно “терпеть и любить”. Кто-то любит собачек, кто-то — лиц своего пола; кому-то повезло встретить благодарный объект покровительства и опеки, кому-то не повезло сожительствовать с прекрасной и хищной блондинкой… Но даже и эта блондинка нужна: ведь бывают же ситуации в жизни, когда кто-то должен бестрепетной рукой выхватить из сумочки пистолет… Человеческий “оргбан” в “Настройщике” звучит на редкость согласно и слитно, и то, что в результате кто-то кого-то обманул, — лишь легкое недоразумение, как слегка западающая педаль или чуть фальшивящее “си” второй октавы.
Единство разнородного — психологическая, мировоззренческая и эстетическая доминанта картины. Так, нисколько не отказываясь от своих привычных приемов раздражающего воздействия: от повторов, “затянутых” сцен, неестественных интонаций, звуковых помех, когда персонажи на первом плане вынуждены перекрикивать происходящее на втором, от “позорных” и неловких ситуаций, в которые попадают герои, от “ненужных” деталей и странных людей, чья своеобычность порой граничит с уродством, Муратова последовательно всякий раз разрешает диссонанс консонансом. Она не педалирует конфликтную несовместимость, но обнаруживает общее на каком-то другом, более глубоком уровне. Так, принцип соединения в кадре профессиональных и непрофессиональных исполнителей сводится у нее к тому, что даже суперпрофессионалов Муратова рассматривает как частный случай типажности. Просто у кого-то одна выразительная краска, а у кого-то сто, один обладает менее гибкой, другой — более гибкой психофизикой; один реагирует так, другой иначе. Муратову волнует не столько “характер”, который лепят актеры, сколько то, как они это делают; ее завораживает бесконечный протеизм Делиева, кружевная точность Демидовой, гениальная отзывчивость Руслановой. Актерский талант — не инструмент, а предмет увлеченного и пристального разглядывания, как частный случай, как проявление общечеловеческой природы.
И весь экранный мир “Настройщика”, где современные банки и супермаркеты соседствуют с изысканным антикварным мирком Анны Сергеевны, где на равных звучит речь сугубо правильная и гротескно неправильная, так что правильная кажется уже не нормой, а каким-то редко встречающимся диалектом; где красота кроется и в “синенькой полосочке” на рваной рубахе бомжихи, и в цитатно-архетипических позах Р. Литвиновой, похожей сразу на всех блондинок мирового кино; где пространства подчеркнуто кинематографические — кинобудка или чердак Андрея и Лины с завораживающей игрой света и тени от вращающейся решетчатой конструкции, подвешенной к потолку, соседствуют с декорациями почти театральными — квартира Анны Сергеевны или вилла Любы; где все натуралистично и в то же время — условно, все — реально и все — искусство; где фабула противоречит сюжету, а бойкий жанр — прихотливо затянутой манере повествования; где нас бесконечно долго водят за нос, заставляя ожидать кровавой развязки, и дарят наконец развязку почти идиллическую, — результат совершенно особой перенастройки индивидуальной муратовской оптики, позволяющей увидеть единство там, где, казалось бы, могут существовать лишь разделение и вражда.
Жизнь здесь — уже не просто торжество “натуры”, одерживающей победу над фальшивыми и смешными условностями. В “Настройщике” жизнь, ее чудо и возможность ее продолжения — в бесконечном разнообразии и нерасторжимой связи всего со всем. Редкому художнику дано в каждой новой работе вот так вот радикально менять “точку сборки”. Но это, думается, и есть главный муратовский рецепт “примирения с миром”.
1 Краткий отклик на этот фильм Киры Муратовой можно прочесть в «Кинообозрении Игоря Манцова» («Новый мир», 2005, № 2). (Примеч. ред.)