Марк Розовский
Театральный человек
Из книги "Дело о конокрадстве"
главы из книги
Розовский Марк Григорьевич родился в 1937 году в Петропавловске-Камчатском. Закончил факультет журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова (1960) и Высшие сценарные курсы. Режиссер, драматург, художественный руководитель Московского государственного театра “У Никитских ворот”, народный артист России, профессор РАТИ (ГИТИС) и РГГУ. Живет в Москве.
Театральный человек
Из книги "Дело о конокрадстве"

После премьеры “Истории лошади” по рассказу Льва Толстого “Холстомер” в Ленинградском Большом драматическом театре (1975) его главного режиссера, лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР Георгия Александровича Товстоногова кто-то окрестил убий

ственным словечком — “конокрад”.

В Древней Руси и на Востоке за воровство строго наказывали. Скажем, за кражу лошади полагалось отсечение руки.

Гога (он же Г. А. Товстоногов) остался безнаказанным.

Мой приятель — весьма мудрый человек. Он не стал меня утешать, а произнес нечто такое, что даже порадовало точностью оценки:

— Ты, дурак, не понимаешь, — то, что с тобой произошло, не могло не произойти. Ты в известной степени изначально был приговорен к тому, что якобы случилось.

— Почему?

— Да потому прежде всего, что твой Товстоногов — театральный человек. И этим все сказано, этим все объясняется.

— А я что, не театральный?

— И ты такой же. И ты театральный. Вы все, театральные, такие же.

— Какие?

— А вот ты задумайся, проанализируй, как оно все было. Вспомни подробности... И тогда, может быть, поймешь, что я тебе, дураку, сказал.

И я, дурак, задумался. Стал вспоминать...

...Пасмурным осенним ленинградским утром я пришел на очередную репетицию в БДТ. Здесь всегда начинали в одиннадцать тридцать, чтобы дать проспаться Георгию Александровичу и иже с ним. Но мои репетиции на Малой сцене БДТ стартовали в одиннадцать, и я старался никогда на них не опаздывать, как, впрочем, и не приходить слишком рано. Лучший вариант: тютелька в тютельку, без трех минут, — железная дисциплина в этом театре была всегда в цене, знак высшего профессионализма...

Вот я иду через проходную, не подозревая ни о чем, не чувствуя, что это роковой день моей жизни. Служебный вход, далее по коридору мимо пожарной части и одновременно мимо Большой сцены, — вдруг слышу с ее стороны голос Товстоногова:

— Тут расширим... Это выше... А это, пожалуй, уберем...

Я вздрогнул. Батюшки-светы!.. Да ведь это моя декорация!.. То бишь декорация Эдика Кочергина, еще вчера стоявшая на Малой сцене, а сейчас без спросу, без моего ведома, ночью, тайно, стало быть, или с утречка пораньше — перенесенная в Большой зал БДТ!.. И стенки!.. И настил!

И точно: на сцене стоял завпост театра Владимир Куварин, замечательный “профи” своего дела, а шеф подавал ему команды, находясь между рядами, даже столика режиссерского на этот раз не успели поставить — так торопились к одиннадцати успеть!..

Я вошел в зал с перекошенным от недоумения лицом. Сразу мне навстречу бросилась Дина Морисовна Шварц, завлит театра. Обнимает меня, чуть ли не целует...

— Что это значит?

— Тсс, Марк... тш-ш-ш-ш... Не волнуйтесь, все в порядке, я вас поздравляю!

Вот те на!.. Она меня поздравляет!.. С чем же? Этот вопрос и задаю дрожащим голосом:

— С чем?.. С чем вы меня поздравляете, Дина Морисовна?!

— Я так рада за вас... Мы все за вас очень рады... Это будет успех, такой успех... Поздравляю вас, Марк. Вы только не волнуйтесь... Все для вас складывается очень хорошо...

— Да что же произошло, в конце концов? — не выдерживаю я.

Дина Морисовна смотрит на меня сияющими от счастья глазами и наконец объясняет то, что я все равно, хоть тресни, не могу понять:

— Вчера у нас был худсовет. Он принял решение перенести ваш спектакль на Большую сцену.

Я точно помню: она так и сказала — “ваш спектакль”. Но я сразу почуял недоброе:

— Какой худсовет?.. Почему меня не пригласили на этот худсовет?

— А зачем?.. Теперь все будет по-другому.

— Как?

— И для вас, и для театра. Премьера “Истории лошади” на Большой сцене, я вас поздравляю!

Опять эти назойливые поздравления...

— Дина Морисовна, я ничего не понимаю...

— Что вы не понимаете, Марк? — Тон завлита сделался строгим. — Спектакль на Большой сцене — это совсем другой спектакль, другой успех... Большой, очень большой успех будет у вас, у всех нас... если “Холстомер” пойдет на Большой сцене. Георгий Александрович вчера посмотрел ваш прогон, который ему очень понравился... Мы срочно, вчера же, по горячим следам... вы уже ушли из театра, я вам в гостиницу позвонила — не дозвонилась... собрали худсовет, и он принял это решение... Это же замечательно, Марк!

— Что замечательно, Дина Морисовна?

— Премьера “Холстомера” на Большой сцене!.. — Тут Дина Морисовна чуток потупила источающий ласку и радость взор и без паузы, пулеметной очередью выстрелила в меня главный заряд: — Но вы понимаете, надеюсь, что теперь будет выпускать спектакль Георгий Александрович. Все, не возражайте, это в ваших же интересах!..

— Дина Морисовна, — сказал я, оглушенный услышанным. — Давайте выйдем из зала, я не могу здесь с вами говорить.

— Правильно. Давайте выйдем. Мы же мешаем... Мы мешаем Георгию Александровичу!

Действительно, занятый творческим диалогом с Кувариным Георгий Александрович Товстоногов скосил глаз в нашу сторону, недовольный, — мол, не мешайте мне, но и недостаточно гневный: он понимал, что верный завлит сейчас делает важное дело, разговаривая со мной. По этому запомнившемуся мне на всю жизнь взгляду я понял, что сейчас начинается в моей жизни какая-то дрянная игра, да что начинается, уже началась!..

В самом деле, ну как это оценить: “Мы мешаем Георгию Александровичу”?!

Я несколько месяцев, почти год репетировал “Историю лошади”. Вчера... Господи, что же было вчера?..

В том-то и дело, что еще вчера все было в полном порядке, ничто не предвещало потрясения.

...Вчера на Малой сцене был прогон моего спектакля “История лошади”. В декорации и костюмах. С живым оркестром, но без света. Свет еще не поставлен. И финал сыграли условно, этюдно — из-за того, что еще не готова полная фонограмма с записью хора.

Прогон был устроен для Георгия Александровича — он смотрел в качестве главного режиссера, чтобы после просмотра дать свои замечания и назначить число в следующем месяце для премьеры. До этого он не видел ни одного отрывка, ни одной репетиции, все для него было впервые...

Товстоногов пришел на прогон не один, а с двумя москвичами, которые дружили между собой, — это были известнейшие, достойнейшие, чудеснейшие люди — Александр Петрович Свободин и Натан Яковлевич Эйдельман. Гога пригласил их на мою репетицию.

Я в тот момент и думать не думал, что эти два “дополнительных” человека окажутся единственными зрителями-свидетелями именно моего спектакля, моей режиссерской работы. Да, главное забыл — еще на прогоне за спиной у всех тихо и незаметно сидела Натела Александровна — сестра Гоги (по домашнему прозвищу Додошка) и одновременно супруга Евгения Алексеевича Лебедева.

Прогон прошел более чем удачно — актеры старались, никаких пауз по техническим причинам не было, я никого не перебивал. По окончании Натела исчезла, будто ее и не было, а оставшиеся — все трое — тоже быстро поднялись, радостно, с горящими глазами пожали мне руку и удалились, сказав скороговоркой:

— Гигантская работа. Феноменальная работа.

Гога произнес только:

— Все хорошо. Потом обсудим.

И все...

Но никакого “обсуждения” не было — ни в тот момент, ни потом.

Было ощущение победы. Точнее, преддверия победы, ее предвкушение. Мне оставалось до окончания максимум десять — двенадцать рабочих дней, чтобы перейти к генеральным... Так по крайней мере мне казалось...

И вот...

Дина Морисовна говорит:

— Не будем здесь. Пойдемте ко мне.

В крохотном ее кабинетике у заваленного пьесами стола мы продолжили разговор.

— Вы хотите сказать, что я должен согласиться на нашу с Георгием Александровичем совместную постановку? — спросил я и затаил дыхание.

— Нет, — сказала Дина и спрятала глаза. — Я не это хочу сказать.

— Тогда... ничего не понимаю, — откинулся я к спинке диванчика, стоящего перед столом завлита.

Возникла пауза. Дина Морисовна коротко взглянула на меня, и в ее глазах я уловил нечто сочувственное и что-то соболезнующее. Вот-вот слезинки прольются из ее огромных светлых глаз. Ох и жуткая у нее работа, право, не позавидуешь!..

Она протянула руку вперед, из пластмассового “кармашка” письменного прибора извлекла крохотный квадратный белый листок и стала что-то медленно писать на нем. Написав, она на расстоянии, подобно тому, как высовывают визитную карточку, показала листочек мне. Я прочитал следующее: “Инсценировка Розовского, постановка Товстоногова”.

Она не решилась произнести это вслух!.. Язык не повернулся! Как жаль, что в тот миг я не выхватил этот листок и не оставил его на память, как раритет. Но предусмотрительная Дина (правило вора — не оставлять следов!) у меня на глазах порвала красноречивый документик и бросила мелкие кусочки в корзину. Мне показалось, вослед туда полетела моя жизнь.

— Но это моя постановка, — мягко напомнил я.

Дина Морисовна закурила на нервной почве.

— Вы — второй режиссер.

У меня потемнело в глазах. Я обмяк и чуть не умер там, в ее кабинете. Так. Теперь все прояснилось. И что же — как я теперь должен себя повести?

— Я не согласен, — сказал я и встал усилием воли. Эх, хлопнуть бы сейчас дверью кабинета лучшего завлита лучшего театра страны.

— Ну что ж... В таком случае вам надо лично говорить с Георгием Александровичем.

Нет, не хлопнул. Тихо прикрыл.

Однако разговора с Товстоноговым в тот день не произошло. Гога куда-то торопился. Исчез из театра сразу после репетиции. И на другой день после репетиции он спешил, очень спешил на телевидение. Я подошел к нему.

— С Диной... Всё с Диной! — Георгий Александрович демонстративно отвернулся от меня.

— С Диной мы уже разговаривали.

Но это уже вдогонку ему. Не буду же я хватать его за рукав.

— Зайдите ко мне часов в пять.

Но в пять его снова не было у себя — его “неожиданно” вызвали в обком. Это был умелый маневр со стороны Главного. Ведь репетиции шли тем временем. Я был беспомощен — не вырывать же микрофон у мэтра, не отталкивать же его от режиссерского столика...

Впрочем, представляю глаза артистов, которые вдруг это увидели бы! Многие из них при встрече в театре молча прятали глаза. Другие успокаивали: ничего страшного, мол.

И делали вид, что совершенно ничего не произошло. Мол, так и должно быть. Третьи втайне от всех пожимали руку и... советовали смириться:

— Бесполезно. Только не лезьте на рожон.

Я и не лез пока что. Я ждал разговора. А Гога выигрывал время, “внедряясь” в почти готовый спектакль, отсматривая те или иные куски, делая по ним те или иные замечания. При этом, видя меня, сидящего молча за его спиной, он оборачивался, будто советуясь со мной. Но я даже поймал себя на том, что отвечаю ему репликой или кивком. И это тоже была психологически тонкая игра: меня вовлекали в новую ситуацию, приучали к роли “сидящего”, присутствующего, наблюдающего, помогающего ставить, но уже ничего не ставящего самостоятельно режиссера.

На четвертый день Дина Морисовна сама ко мне подошла:

— Марк, вы не передумали?

— Нет.

— Зря. Если вы начнете “выражать свои протесты”...

— Я пока что ничего не выражаю...

— Меньше эмоций, Марк, мой вам совет: меньше эмоций.

— Почему “меньше”?.. Я эмоциональный человек и то, что чувствую...

— А вы не чувствуйте. Вы лучше думайте.

— О чем?

— О том, что происходит. Вам понятно, что происходит, Марк?

— Мне непонятно, — отвечал я.

— А я вам не буду ничего объяснять, — говорила Дина. — Вы сами должны подумать, подумать хорошенько и решить, как вам вести себя дальше.

— Ах вот оно что?.. Вы даете мне эти дни на размышление?

— Конечно!.. Георгий Александрович вас очень любит и не хочет, чтобы вы себя накачивали.

— Дина Морисовна, по-моему, накачиваете меня вы!

Ах, Дина!.. Милая Дина!.. Маленькая соучастница больших дел!.. Сколько хорошего она сделала для Георгия Александровича! Какое неподдельное искреннее служение, какая потрясающая верность!..

Сейчас — боевая стойка:

— Я?.. Я только передаю то, что от вас хочет Георгий Александрович.

— А что он хочет?

— Он хочет, чтобы вы тут чего-нибудь не натворили сгоряча. Вы должны прежде всего успокоиться...

— Поймите, я не могу успокоиться... “Холстомер” — это годы моей жизни, годы работы.

— Это прошлое. Вы должны подумать о своем будущем.

— Мое будущее как раз зависит от настоящего.

— Хорошо, что вы хоть это понимаете. Но тогда зачем, скажите, зачем вы продолжаете лезть в бутылку?.. Вы должны иначе себя повести!

— Как иначе?

— Умно. Ведь вы же умный человек.

Нет, это уже не комплимент. Это призыв к благоразумной сдаче. Нет, я не дамся, так просто не дамся, не дамся... Мне терять нечего.

— Между прочим, — заявляю я важным тоном, — у меня есть договор с театром. А театр — это государственное учреждение... и споры по договору могут возникнуть и в судебном порядке.

— Вы с ума сошли, Марк. О каком суде вы говорите? Завтра новый худсовет проголосует против вас — и кончено. Вы должны быть благодарны, что с вами еще разговаривают.

— Я благодарен. А почему вы думаете, что худсовет проголосует против меня?

— Но неужели вы думаете, что худсовет пойдет против Товстоногова?

— Да, он, конечно, не пойдет, тут вы правы!

А коллектив артистов? Ведь я с ними работал, ведь они-то знают всё — неужели и они предадут?.. Нет, что они могут? Пошепчутся в кулисах, похлопают меня по плечу, пособолезнуют... Им ведь с Гогой дальше работать! Они от него зависят как никто другой в театре!

И я даже не имею морального права требовать от них столь безумной смелости!.. Пикни только — выгонит тебя Гога к чертям собачьим на улицу. И непременно еще так устроит, что тебя ни в какой другой ленинградский театр не примут. Что? Не так разве? Разве уже не было подобных случаев?

— И все ж таки, Дина Морисовна, договор есть договор, — с напускным значением заявляю я, — у меня с театром официальные отношения. Как-никак.

Это я намекаю, что и пьеса моя, и музыка... Но она и без меня это преотлично знает. А потому щурится и с явной безнадежностью в голосе советует мне, щенку:

— Ну, как хотите, Марк... Георгий Александрович сегодня с вами встретиться не сможет — ему срочно надо на “Ленфильм”... А вы переговорите с директором... Раз вы ведете речь о договоре, вам не со мной, вам лучше с директором разговаривать...

Вот и бюрократия подключена. Держись, Розовский, держись, “мальчик из самодеятельности”...

— С директором я не буду. Что мне с директором?.. Мне с Георгием Александровичем!.. Только с ним!

— Хорошо.

— Что хорошо?

— Вы сейчас не в себе. А когда это все кончится, вы поймете...

— Что я пойму?

— Что я желаю вам добра, а вы не понимаете... Я советую вам еще раз: не лезьте в бутылку.

— Дина Морисовна, я уже слышал это все. Это мой спектакль, моя постановка.

— Георгий Александрович ее не испортит. Или вы считаете, что на Большой сцене он будет хуже?

— Я так не считаю. Но я работал на Малой, дайте мне его выпустить на Малой. Этот спектакль — продолжение “Бедной Лизы”.

— Это для вас, только для вас. На Большой спектакль будет гораздо лучше смотреться. Так считает Георгий Александрович. И худсовет его послушался. Худсовет уже принял решение.

— Какое еще решение перед премьерой?

— Сделать “Лошадь” плановой.

— Но как такое могло быть?.. Без моего участия!

— А вы что, член худсовета? — сузила глаза Дина Морисовна.

Э, да тут с тобой профессионалы работают. Без ножа зарежут.

— Я не член вашего худсовета, но никто меня даже не спросил: согласен я, не согласен...

— Все мы думали, что вы согласны. Нам и в голову не могло прийти, что вы...

— А я не согласен. — Нахлынувшая депрессия сдавливала грудь, но я храбрился из последних сил. — Слышите? Не согласен.

— Ну хорошо, — сказала Дина тихо. — Я вас не убедила, хотя Георгий Александрович просил меня еще раз попробовать вас убедить. Теперь... Хорошо. Ждем вас завтра в кабинете у Вакуленко.

Итак, трагедия нависает. Неотвратимо.

— После репетиции? — осведомился я.

— После репетиции, конечно.

Таким образом, все эти дни стали для меня искусственным, ловко организованным люфтом в работе — я уже больше никогда не держал в руке репетиционный микрофон. Микрофон теперь держал только Товстоногов.

Ночью не сплю. Ворочаюсь, как сказал поэт, “скомкав ерзаньем кровать”... Про кого же это у Толстого сказано: “Мой... моя... мое... Слова эти имели на меня огромное влияние. Значение их такое: люди руководятся в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова мой... моя... мое... Они условливаются, чтобы только один говорил мое. И тот, кто про наибольшее число вещей по этой условленной между ними игре говорит мое, тот и считается у них счастливейшим... И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими”. Интересно, что потом чувствовал Евгений Алексеевич Лебедев, произнося каждый раз эти слова со сцены?

...В кабинете директора сидели трое: сам Гога, директор БДТ Вакуленко и Дина Морисовна! Неожиданность. Трое против одного. Холодный взгляд императора, допустившего к себе на аудиенцию мелкого подданного.

— Садитесь, Марк.

Сажусь в кресло. Молчу. Пусть они начинают говорить. Какая-то надежда во мне еще мерцала — ведь откровенного, прямого разговора с “шефом” у нас пока не произошло... Они начинают. Точнее, начинает Гога:

— Дина Морисовна сказала мне, что вы разговаривали... Так в чем же дело?.. Ведь она вам все объяснила, Марк!

Насупился. Продолжаю молчать.

— Зря вы сопротивляетесь... Это не в ваших интересах.

— Это моя работа, — вступаю я. — Я и должен ее заканчивать.

Они переглянулись.

— Нет, Марк... Заканчивать должен Георгий Александрович, — говорит Вакуленко. — Если этого не будет, спектакля вообще не будет... Я только что разговаривал в обкоме — они настроены против нас. Очень тяжелое сейчас положение. Меня спрашивают: что у вас на выпуске? Я сказал: “Холстомер” Толстого. Они, конечно, страшно удивились: ведь в плане его не было. Я говорю: это Розовский ставил на Малой сцене... Они говорят: это какой Розовский? Тот самый?.. А почему опять он? Почему не Товстоногов? Я просто не знал, что ответить. Мне хотелось вас защитить, вы же знаете, как мы все к вам относимся, но... А что у вас было в Москве, Марк?.. Почему они так против вас настроены?.. Что у вас в Москве произошло?

— Ничего не произошло, — говорю. — Театр мой закрыли. Вы же знаете. Давно это было, пять лет назад. А после уже я у вас поставил “Бедную Лизу”.

— Когда “Бедная Лиза” выходила, насчет вас нам никто ничего не говорил. А сейчас: Товстоногов, мол, приютил у себя в театре чуть ли не московского диссидента.

— Я не знаю, что вам на это сказать, — говорю. — Кроме спасибо.

Н-да. Кончились разговоры. Начались переговоры.

— А я знаю, — вступила Дина Морисовна. — Это они не против Марка... Они против нас, против БДТ, против Георгия Александровича... Они ищут любой предлог, чтобы нам испортить... Раньше к Георгию Александровичу было совсем другое отношение. А сейчас положение очень, очень серьезное... Сейчас Романов. Вы поймите: вас разнесут, а нас вместе с вами. Не от хорошей жизни тут требуется... Вы даже не представляете, Марк, как в этой обстановке вы можете нам помочь... Да, это ход!.. Но этот ход нужен всем — и нам и вам...

Гога тем временем молчит. Он только начал разговор и сейчас выжидает, когда выскажутся его клевреты.

— И все же... все это не повод, чтобы я прекратил работу, — говорю.

— А кто вам сказал, что вы должны ее прекратить?.. — говорит наконец Георгий Александрович. — Вам разве это предлагают?

— Вы будете в зале бок о бок с Георгием Александровичем, — объясняет Дина. — И до премьеры, и после. Все время.

Это, что ли, она намекает на совместные поклоны?.. Ах, Дина Морисовна!..

— Зачем вам идти поперек, мешать... Вы будете помогать на выпуске, да и потом с театром сохраните отношения. А вы не хотите сохранить с нами отношения? — Дина Морисовна старается убедить меня изо всех сил. Ее лицо источает доброжелательность. Одну лишь доброжелательность.

— Хочу, но я хочу делать то, что делал. Дайте мне эту возможность.

Конечно, относительно Романова мне трудно возражать, но...

— Мы не можем... Под вашим именем спектакль в обкоме не пройдет, — чеканит речь директор БДТ Вакуленко. — Это ежу понятно.

— Ежу, может, и понятно, а мне...

— Перестаньте, — говорит Дина. — Прежде всего это вам самому надо. Учтите: от успеха “Лошади” зависит вся ваша судьба дальнейшая... Только не брыкайтесь!.. Здесь вам желают только добра. Вы нам верите или не верите?.. Нет, вы скажите, верите нам или нет?.. Только честно.

— Я вам верю, — выдавил я из себя. — Почему мне вам не верить.

— Правильно. Вы же знаете, как мы все к вам относимся... Я ужасно рада тому, что теперь будет...

— А что... Что, собственно, будет теперь, кроме того, что — я понял — вы предлагаете делать премьеру не на Малой — на Большой сцене? — пытался прорваться к смыслу я.

И прорвался. И нарвался.

— Будет все очень хорошо, — начала Дина чуть другим, более деловитым тоном. — Все хорошо будет... когда Георгий Александрович выпустит спектакль...

— Почему Георгий Александрович, а не я?

— Потому что на Большой сцене, Марк, все спектакли делает Георгий Александрович. Это правило. Кроме Эрвина Аксера, который иностранец, сколько я себя в БДТ помню, у нас никто на Большой сцене, кроме Товстоногова, не выпускался.

— А Юра Аксенов? — глупо спросил я.

— Ну, это несерьезно, Марк... Вы же сами понимаете, Юра Аксенов — не в счет.

Странная логика. Юрий Аксенов — штатный второй режиссер БДТ, статный красавец, Гогин подмастерье — был, оказывается, “не в счет”...

Тогда я напрягся, взял и спросил напрямик (снова на мгновение обострив ситуацию):

— А почему... не может быть так: мы с вами сопостановщики?.. Ведь пишете же вы иногда: постановка Товстоногова и Аксенова. Почему нельзя под “Историей лошади” подписать точно так же: “Постановка Товстоногова и Розовского”?.. Нас двоих!..

Гога ответил тут же и так же прямо:

— Это не решит проблему.

Я заморгал:

— Какую проблему?

Георгий Александрович раздраженно развел руками в сторону Дины Морисовны:

— Он не понимает!

“Он” — это был я, сидевший рядом с ними в Гогином кабинете. И я могу с уверенностью сказать: “он” действительно тогда многого не понимал.

Гога не мог делиться, ибо, решив взять, он уже должен был взять все, а не половину. Если бы он вдруг взял половину, все говорили бы: “О!.. Товстоногов примазался!.. Товстоногов примазался!..” И что тогда? Гога перестал бы себя уважать. Да и все, кто в театре и вокруг театра, ему бы этого не простили: проявлена слабость, значит, это не Гога.

Вот что значила реплика “он не понимает”. Но ее таинственный смысл открылся мне много позже.

В нынешнее время тот разговор можно было бы назвать разборкой. Ибо шел “передел собственности”. Правда, интеллектуальной собственности. Однако и тогда я почувствовал удивительный характер беседы, когда директор БДТ вдруг ошарашил меня:

— И вот что... Не хотел я об этом говорить, но... если Марк так упрямится... разрешите вас прямо спросить: что у вас там случилось в гостинице? У меня письмо на вас лежит.

Боже мой, и это “вытянули”!.. Значит, так: с одной стороны я — неблагонадежный, с другой — аморальный... А директор, видя мое изумление, продолжает информировать:

— Там у вас был какой-то инцидент...

— Да, был. Жена ко мне, Галя, приезжала, так дружинники вломились в номер и стали ее выгонять как непрописанную. Я, естественно, показал документы, но они отвели меня в милицию. Думали, я отказываюсь платить. Но я заплатил, они тут же отпустили, мы опаздывали на “Стрелу”, чтобы ехать в Москву.

— А почему вы ее сразу не прописали?

Ну что ж, воздух накаляется донельзя. Дышать скоро совсем уж станет нечем. Пошли “запретные приемы”...

— Зачем? Денег жалко было! Она приехала на один день, и в тот же вечер мы вместе уехали.

— Ну вот видите. Надо было все же ее прописать. Теперь неприятности.

— Какие неприятности? Я ничего не нарушал.

— Письмо. Здесь все написано.

— Что, что там в этом письме, что?

— Что у вас в номере бы посторонний человек.

— Но... это было днем, слушайте!.. Я что, должен был жену как “гостя” оформлять?..

— Я вам верю. Но вы с ними поскандалили, Марк. А я директор, и я должен реагировать. Но я понимал и понимаю, что это письмо — глупость. И вы видите, я вам раньше даже слова не сказал. Хотя, понимаете, ссориться с “Октябрьской” нам не нужно. Завтра мне потребуется к ним обратиться, а они на нас обижены — что я им тогда скажу?..

Мне было скучно это обсуждать, однако... Э, глупенький, тебе же “дело шьют”, неужели ты не понимаешь? Хорошо подготовились мои оппоненты, ничего не скажешь!..

Любой ценой — скомпрометировать меня, любым способом — запугать. Метод простейший, проверенный неоднократно: “политика” и “аморалка”. Надо же!.. Теперь доказывай не доказывай — все одно бесполезно. Даже если докажешь, принцип “вины” запрограммирован: то ли он галоши украл, то ли у него галоши украли... Или другими словами: клевещите, клевещите, что-нибудь да останется?!

Ну что?.. Начать орать, переворачивать столы, как я это делал в кабинете у Ягодкина, секретаря парткома МГУ, когда он закрывал мои спектакли в студии “Наш дом”?

— Марк, вы только поспокойней, — говорит мне Дина Морисовна Шварц, блестящий завлит легендарного БДТ, правая рука Гоги, его рупор. — Романов закроет спектакль, если он будет подписан вами. Нам не удастся его отстоять: искажение классики, профанация Толстого, мюзикл... какой может быть мюзикл по Толстому?! Нас съедят на уровне “Правды”, вместо успеха мы получим по башке так, что еще три года не сможем ставить ничего стоящего. Вспомните “Дион”. Второй “Дион” нам не нужен. Зачем нам еще один “Дион”?.. Вся эта “История лошади” отшвырнет театр назад. Романов не даст, поймите вы, ничего не даст... Вам!.. А Товстоногову будет легче пробить. С Товстоноговым ему не захочется связываться. Кому нужен скандал?.. Давайте думать о театре, об интересах театра... А не о ваших личных интересах.

Я слушал этот бесконечный монолог, похожий на жужжание пчелы, и мне уже хотелось встать и куда-то побежать... Куда?.. Да на защиту великого нашего театра от этого Романова, беззаветно преданного своей проклятой партии.

— А почему не может быть на афише написано так: постановка Товстоногова и Розовского?.. Давайте вдвоем подпишем спектакль, — снова предложил я и сам ужаснулся тому, что начал сдавать позиции.

— Это не решит вопроса, — сказал Вакуленко.

— Почему?

— Он не понимает, — опять сказал обо мне в третьем лице Товстоногов.

И тогда, загнанный в угол, я бросаю на стол свой главный козырь:

— Я не согласен. И потому буду вынужден забрать пьесу.

О, этот козырь я готовил заранее, когда еще шел на разговор. Я понимал, что если положение возникнет безвыходное, я — “р-р-раз — и все!” — мой последний аргумент: мол, живым не дамся!.. Это единственное, что должно подействовать на Георгия Александровича, — если я “заберу” пьесу, это будет мой сокрушительный удар страшной силы. Домашняя заготовка на крайний случай. Они испугаются и пойдут на попятную. Они тогда поймут, с кем имеют дело. Я тоже могу быть из железа. Конечно, глупо все это, но что поделаешь... Я действительно вынужден... Если они сами того хотят, сами меня заставляют... Видит Бог, я-то этого не хочу... Но у меня хватит сил, хватит мужества встать в последний момент в полный рост и сказать эти свои гордые слова:

— Я не согласенИ потому буду вынужден забрать пьесу.

Но что это?.. Не тут-то было. Никакой ожидаемой реакции. Моя фраза не производит никакого эффекта. Более того, своим режиссерским глазом я успеваю, черт возьми, заметить совершенно другую, противоположную реакцию: эти двое смотрят на Гогу, а тот едва заметно улыбается... довольный!.. Будто хотел от меня услышать то, что я столь героически сказал. И Дина тоже, и Вакуленко тоже... как будто гора с плеч — все трое оказываются просто обрадованы моим бесславным подвигом.

— Ну что ж, — говорит удовлетворенным тоном Георгий Александрович Товстоногов. — В таком случае... мы сделаем свою инсценировку!

И тут я понял, что проиграл. Я понял, что они хотели именно такого моего ответа.

— Ка-ак?.. Как такое может быть?! — завопил я. То есть я-то сказал тихо, но, конечно, это был вопль.

В этом месте беседы я, может быть, впервые увидел настоящего Гогу. Куда делась его любовь ко мне, его всегдашнее расположение?.. Я увидел жесткого, холодного монстра. Его глаза оледенели, и в один миг я превратился из героя в кролика перед змеей.

— А вы как думали, Марк? — Роговые очки Георгия Александровича сверкнули стеклами так, что за этим сверканием стало совсем не видно глаз. — Ведь что произошло?.. Вы с блеском поставили “Бедную Лизу”, получили приглашение на новую постановку, работали на Малой сцене несколько месяцев, мы дали вам лучших народных артистов, они честно работали с вами, мы заказали и сделали декорации, освоили вашу музыку, сделав аранжировки, и теперь... когда вам предлагают перенести спектакль на Большую сцену, когда мы готовы на все — лишь бы получился настоящий спектакль, настоящее произведение искусства... когда решено, наконец, сделать спектакль плановым...

— Мы потратились, очень потратились. И готовы еще потратиться, — вставил Вакуленко.

И тотчас за ним вступила Дина Морисовна:

— И вот теперь... Теперь!.. Когда Георгий Александрович соглашается (!) взять на себя выпуск спектакля на Большой сцене, вы вдруг поворачиваетесь к нам спиной, из-за своих сугубо личных интересов, между прочим, забираете пьесу и тем самым срываете нашу общую работу, — что мы в этой ситуации должны делать?..

— Мы должны ее в этой ситуации спасти, — закончил Гога. — Мы государственный театр и должны иметь ответственность закончить начатую работу, чего бы это ни стоило.

Я был сломлен. Не знал, что и как возразить. В долю секунды мелькнула догадка: если я буду стоять на своем, то это как раз будет то самое, о чем они сейчас мечтают. Я просто вылетаю из этой работы!..

Ну да. Сначала репетиции законсервируют. Возникнет пауза, во время которой все стихи Ряшенцева поручат переписать... кому?.. да кому угодно — можно, к примеру, Саше Кушнеру предложить — прекрасный ленинградский поэт... а чего?.. Вдруг согласится?.. Все-таки БДТ!.. А не согласится, кто-то другой все равно эту работу выполнит. Да хоть Рацер и Константинов — они “Хануму” вон как хорошо перевели... И тут справятся, поскольку — про-фес-сионалы!..

А что с музыкой?.. Да господи, и тут никаких проблем. Возьмем, скажем, Валерия Гаврилина. Еще лучше будет. Гений. Декорация та же. Кочергинская!.. Великая!.. Так за чем дело стало?.. Без Розовского оно и лучше будет. Сам виноват. Мы ему доверили. А он не оправдал. В решающий момент подвел театр, а мы страдай. Нет, Марк Григорьевич, так дело не пойдет.

Так что нам даже лучше, если ты из этого дела вылетаешь с тихим свистом. Недельку после премьеры о тебе в кулуарах поговорят и — забудут напрочь, что ты имел к этой работе какое-то отношение — когда? — на первоначальном этапе. Не будешь же ты потом хватать людей за пуговицы и шептать жарким шепотом: это я поставил, это моя работа!.. Пуговиц не хватит.

— Мне надо подумать, — сказал я. — Десять минут.

И вышел из кабинета.

Что я чувствовал тогда?.. Конечно, боль. Боль от бессилия, от нанесенной обиды.

Неожиданно вслед за мной в коридор выскочила Дина Морисовна.

— Перестаньте ерундить. Перестаньте валять дурака, — заговорила она привычной скороговоркой, взяв меня под руку. — Вы трижды на афише, Марк. Ну, сами посудите, зачем вам это все?.. Вы же не будете больше работать в Ленинграде. Вы понимаете, о чем я говорю?.. Никогда!.. Поэтому соглашайтесь!.. Это я вам говорю, ваш друг. А другим своим друзьям вы расскажете... и что?.. Кому надо, те все будут знать. Соглашайтесь, Марк!.. Соглашайтесь!..

Это было здорово. Цинизм рос.

— Ну, я вам все сказала, потому что я вас люблю, и Георгий Александрович вас любит, вы это прекрасно знаете!..

Я это прекрасно знал. Ничего не ответил, ибо не в силах был отвечать. Остался один в коридоре, так как Дина Морисовна исчезла так же неожиданно, как появилась.

С кем посоветоваться?.. Кому звонить? Маме?.. Мама только расстроится. Я спустился вниз, в пожарную часть театра, что расположилась рядом со знаменитой сценой.

— Можно позвонить в Москву?.. Три минуты.

— Давай, — сказал добрый пожарный.

Я позвонил Юре Ряшенцеву и в двух словах рассказал о ситуации.

— Марик, тебе решать, — сказал Юра. — Но, по-моему, выхода нет, надо соглашаться.

— Надо, — сказал я и чуть не заплакал.

Через минуту я снова вошел в кабинет директора, где меня ждала тройка во главе с Мастером.

— Я согласен, — выдавил я с порога. — Но при одном условии.

— При каком условии? — вскинулся Товстоногов, не любивший, когда ему ставят условия.

— Георгий Александрович, вы знаете мою главную проблему — я не тарифицированный режиссер, не имею режиссерского образования. После премьеры, пожалуйста, помогите мне с тарификацией.

Это был отвратительный торг. Но Гога и глазом не моргнул.

— Нет проблем, — кивнул он.

На этом разговор закончился. Я сдался на милость победителя.

Погода в тот день в Ленинграде была как по заказу — пресквернейшая.

А начиналось все очень хорошо.

В августе 1972 года, войдя в городе Кисловодске в гостиничный лифт, я ударился о живот Георгия Александровича Товстоногова. Вот так встреча!..

Надо сказать, дела мои в то время шли хуже некуда. После закрытия студии “Наш дом” в декабре 1969-го я долгое время был безработным, слыл “антисоветчиком”, имя мое стояло в “черном списке” и было запрещено к упоминанию — в общем, мне, как говорили тогда, “на всех этажах перекрыли кислород”.

Все это сделал некто Владимир Николаевич Ягодкин. Это он, будучи секретарем парткома МГУ, дал приказ о ликвидации студии “Наш дом” — и нас действительно “ликвидировали” в одночасье. Так ставили к стенке в суровые революционные времена, вот и сейчас совершили нечто подобное.

Во всяком случае, наша кровь пролилась. Мы хоть и остались живы после двенадцатилетнего (с 1958 года) успешного существования, но судьбы многих студийцев были исковерканы, каждый стал пробиваться в одиночку, дело, которому мы посвятили молодость, то есть треть жизни, и какой?.. — самой лучшей, счастливой, самой одухотворенной, — оказалось уничтоженным, зарытым в песок.

Зато Ягодкин процветал. Уже через месяц буквально он скакнул в должность секретаря Московского горкома партии. И не просто секретаря, а секретаря по пропаганде и агитации, то есть сделался вторым человеком в Москве после Гришина. Тут уж и до Политбюро оставался шажок-другой.

Но там, правда, восседал другой серый волк нашей идеологии — товарищ Суслов. И он через какое-то время поставил крест на партийной карьере Ягодкина, полезшего не в свои сферы, так сказать, превысившего полномочия. Когда вдруг Владимир Николаевич выступил с критикой журнала “Новый мир”, это, говорят, не понравилось скривившемуся Михал Андреевичу: “Кто дал право этому Ягодкину говорить от имени партии?..” — якобы спросил он — и товарища Ягодкина тотчас выперли из горкома, сделав из него всего лишь замминистра просвещения России. Нельзя, товарищ, быть правее правой руки и религиозней Папы. Надо было спросить разрешения у вышестоящего товарища Суслова, он бы дал тебе соответствующее поручение... А так что получилось?.. Нарушение принципа демократического централизма, вот что!.. Не говоря о нарушении партийной дисциплины.

А ведь какие надежды подавал!.. Как по карьерной лестнице взбирался!..

Помнится, в МГУ проводили партконференцию. Я случайно в тот день оказался в здании на Ленгорах. Смотрю, у мраморных стен стоят столики, а на них высокими столбиками кипы красных книжечек. Раздают бесплатно всем, кто мимо идет.

Я подхожу. Беру. Наверное, думаю, Мао Цзэдуна у нас так распространяют... Красные книжечки — это ведь чисто китайская практика. Ан нет, никакой это не мао-цзэдуновский цитатник, а доклад нашего родного Ягодкина на партконференции!..

Вот такие были его методы!.. Вождь!

Когда выходил на трибуну, начинал говорить тихо-тихо, так тихо, чтобы все навострились слушать его бред. Нарочно, артистически тишил, чтоб мы напряженно внимали его проникновенному голосу — я-то видел эту игру, но на других, на многих, — действовало.

Знающие люди рассказывали выразительную историю низвержения Ягодкина по приказу Суслова. В Колонном зале Дома союзов проходило собрание московского партактива. В президиум поступила чья-то записка из зала: “Товарищу Гришину. Почему в президиуме отсутствует товарищ Ягодкин?” Товарищ Гришин на секунду задумался, затем простодушно ответил:

— Товарищ Ягодкин у нас больше не работает!

И все. Так бесславно закончилась блистательная карьера партийца, испортившего жизнь мне и множеству других людей.

...Практически все мои работы в театре сделаны без договора. Как мы тогда говорили, “в стол”. То есть без надежды, что их кто-то возьмет, кто-то купит. Чаще всего я их никуда и не носил. Зачем время терять... нервы портить?..

Ты свое дело сделал — вещь написана. Жди. Придет время — она будет напечатана. Сейчас она “непроходима”, завтра может стать “проходимой”. Вообще вопрос “проходимо — непроходимо” тебя до поры не должен волновать.

Отсюда в шестидесятые даже родился слэнговый термин: “нетленка”. Это что значит? Если ты создал что-то стоящее, серьезное, глубокое, ну, вроде на уровне классики, значит, твое дело не пропало. “Надейся и жди”, как пелось в популярном куплете тех же времен.

“Нетленки” писали все вокруг. Столы ломились от антипартийной литературы. Самиздат извлекал рукописи из столов и распространял лучшие образцы прозы и поэзии по всей стране.

Лично я прочел поэму “Москва — Петушки” раз восемь — и все экземпляры, доставляемые тайно с разных сторон, были напечатаны на разных пишмашинках. Веничка Ерофеев к этому не имел никакого отношения. Так же, как Высоцкий к своему голосу на десятках тысяч магнитофонных лент. КГБ не знал, что делать. Чтобы остановить вал самиздата, надо было брать всех подряд.

Театр — не то. В театре все легче и проще. Закрыли спектакль — и привет. В самодеятельности это сделать было труднее — там тоже нужен был “лит”, но другой. И хотя в Министерстве культуры был спецотдел художественной самодеятельности, мы чувствовали себя чуть вольготнее: ведь “народные танцы” и песни, агитбригады и праздники — это одно дело. И совсем другое дело началось, когда в стране возник жанр студенческого театра с его политикой и страстью экспериментировать.

Несомненно, Товстоногов что-то слышал о нас, обо мне. Да он и сам потом рассказывал мне, между прочим, вот какую историю:

— Сижу я как-то где-то в Польше... в Варшаве... в гостинице... Один сижу, скучаю... Включил телевизор... А там какой-то критик говорит о каком-то советском авторе Марке Розовском... Называет его “советский Ионеско”... Я в удивлении: кто такой?! В Польше про него знают, я не знаю... Но слушаю это вступительное слово и думаю: это, как всегда, поляки, склонные к преувеличениям, и тут, конечно, что-то такое преувеличивают. Но вот критик замолкает, и я начинаю смотреть пьесу этого самого Розовского... Название не запомнил... Вижу четырех актеров. Играют мастерски, смешно — в стиле театра абсурда... Интересно. Так вот, Марк, состоялось наше с вами заочное знакомство!

Речь шла о первой моей пьесе “Целый вечер как проклятые”, написанной действительно в стиле “театра абсурда” в 1962 году и поставленной мною с актерами “Нашего дома”, а потом на польском телевидении — там ее играли отнюдь не любители, а звезды, все четверо были лауреатами польской “Золотой маски”... Об этой пьесе хорошую рецензию тогда написал в “Московском комсомольце” известный театровед Константин Рудницкий.

До 1972 года мы с Товстоноговым встречались и очно — несколько раз. Благодаря тому же “Нашему дому”.

Трижды или четырежды студия гастролировала в Ленинграде — мы выступали на лучших площадках в лучших Дворцах... Впрочем, площадки ленинградских Дворцов (за исключением так называемой “Пятилетки”) отнюдь не “лучшие” — это огромные антитеатральные пространства с дрянной акустикой и не всегда достаточным светом, пространства, в которых актер, каким бы ростом он ни обладал, смотрится карликом из племени пигмеев, — эти площадки казались нам тогда счастливейшим обретением — ведь “Наш дом” был любительской студией, и нам мерещилось: раз нас сюда пустили, значит, нас признали. А это уже было победой!..

В Ленинграде “Наш дом” всегда исключительно хорошо принимали. Помнится, как знаменитый Александр Володин произнес со сцены “Пятилетки” в конце показа для ленинградской театральной общественности горячую речь в нашу честь. И были цветы, и были аплодисменты... И смех...

А в 1965-м, накануне Первого Всероссийского фестиваля студенческих театров, мы играли один из своих спектаклей в Учебном театре Ленинградского института театра, музыки и кино (ЛГИТМИК)... Этот спектакль игрался поздно, часов в десять вечера, и в зале мы увидели зрителей, перед которыми благоговели: Г. А. Товстоногов, Е. А. Лебедев, другие ленинградские знаменитости...

Потом только я понял: интерес к нам был не праздный. После фестиваля в Москве, в котором участвовала наряду с нами вне конкурса профессиональная (курс ЛГИТМИКа) “Зримая песня” под руководством Г. А. Товстоногова, именно этот коллектив поехал на Фестиваль студенческих театров в г. Нанси (Франция). Вместо нас. Приглашен-то был “Наш дом”, и мы даже устраивали просмотры для ЦК ВЛКСМ, затем долго и нудно оформляли документы студийцев на поездку. Помнится, списки составлены, анкеты заполнены, у всех радостное настроение: едем, и не куда-нибудь, а в капстрану, это вам не хухры-мухры, будем там представлять Советский Союз... И вдруг — отказ. Не едем. Не будем. Не представляем.

Отправляюсь в Комитет молодежных организаций, через который шло оформление. Как сейчас помню кабинет председателя комитета Янаева. Да-да, будущего гэкачеписта. А тогда — комсомольского работника высокого ранга. Он со мной проводит “задушевную” беседу:

— Поедет Товстоногов со своими студентами. Вы остаетесь.

— Чье решение?..

— Тихо. Поедешь не сейчас, а в следующий раз.

— Когда?

— Потом.

— Когда “потом”, когда?

— Потерпи.

— Я-то потерплю, а что ребятам скажу?.. Они надеются, ждут... выходит, нас обманули.

— Вас никто не обманывал. Мы даже на вас документы все оформили. Но есть еще инстанции. Кроме нас.

Я понимаю, что Янаев намекает на ЦК. Значит, в отделе культуры ЦК партии нас зарубили!.. Или, что хуже, в КГБ. Значит, кто-то (и этот кто-то — только Товстоногов!) сумел в последний момент передоговориться, переиграть дело не в нашу пользу. Я нервничаю, кусаю губы, задаю один-единственный вопрос:

— Но почему?.. Почему?.. Почему?.. Ответьте, почему?

И тогда Янаев побагровел и сказал сакраментально-историческую фразу, которую мне хотелось бы выдолбить на стене Лубянки:

— Видишь ли... У каждой организации есть своя специфика. Специфика нашей организации состоит в том, чтобы не объяснять “почему”.

После этого оставалось заткнуться. Что-то кафкианское...

Слов нет, и “Зримая песня” была хороша, но, по общему мнению, “Наш дом” превосходил тогда всех, был безусловным лидером студенческого театрального движения в стране, № 1 в самодеятельности — и не без основания: на нашу сцену выходили тогда сплошь будущие народные артисты — Геннадий Хазанов, Семен Фарада, Александр Филиппенко, Михаил Филиппов, Максим Дунаевский и другие. Никому тогда не известные ребята; помнится, Зиновий Гердт про них сказал:

— Когда я вижу их всех вместе, такое впечатление, что на сцене — коллективный Райкин!

Каждый спектакль “Нашего дома” закрывали, поначалу не пропускали, требовали “это снять, а это исправить” — сегодня можно признать общее антисоветское звучание нашего репертуара, однако “коллективный Райкин” вызывал восторг десятков тысяч зрителей, из чего можно сделать вполне логичный вывод, что антисоветски настроена была вся страна. Спектакли приходилось “пробивать” сквозь стену цензуры и парткомов — нашей единственной поддержкой был непререкаемый успех у публики. Поэтому сладить с нами, повалить, уничтожить было непросто. Товстоногов чутко следил за всеми процессами в советском театре, и то, что он знал нас и меня лично — по гастролям в Питере, — не удивляло.

Но не мы тогда поехали, не мы! Помнится, мы немного повозмущались тем, что выбрали не нас, что нас попросту откинули в сторону, и... забыли, конечно, быстренько о своем возмущении, ибо веселый и бесшабашный “Наш дом” — хоть и стал лауреатом — приучался все наносимые ему синяки и обиды считать своими заслугами. Товстоногов был имя. А мы кто?.. Гога оттеснил нас по праву сильного, именитого, маститого... Он влез в фестиваль вне конкурса, а сливки собрал. И знал заранее, что соберет, потому нас и отсматривал. За руку не схватишь, но этический проступок всемогущего Гоги тут очевиден. Эти раны не заживают, травмы неизлечимы. Ибо по сей день я убежден: кабы “Наш дом” получил в тот момент хотя бы чуть-чуть более официальной поддержки (а поездка во Францию считалась престижной), может быть, дальнейшее разрушение не произошло бы. Или хотя бы было оттянуто. А там, чем черт не шутит, все могло обернуться и по-другому... И из студии нашей все-таки возник бы еще один московский театр! Но, как ни крути, именно Товстоногов — с его авторитетом и именем — пересек нам тогда дорогу, приложил руку где-то там, наверху, чтобы поехали не мы, а “Зримая песня”.

Итак, год 1970-й. Шестидесятничеству каюк. “Наш дом” закрыт. Я выкинут на улицу. Ноль без палочки. Но кожа уже дубленая. Учись переносить удары судьбы, “гадкий утенок советского театра”, “ванька-встанька еврейского происхождения”. Именно так называли меня друзья, самые близкие мне люди.

Безработица угнетала меня. Во-первых, психологически я не был готов к тому, что еще вчера у меня были репетиции, а сегодня нет и завтра не будет. Телефон предательски замолчал. К тому же хроническое безденежье не способствовало хорошему настроению.

Надо было срочно что-то предпринимать. На штатную работу в редакции не брали, а на гонорары от публикаций под псевдонимами не проживешь. Режиссерская работа в театре невозможна — не тарифицирован и клеймо антисоветчика. Единственное, что подкармливало, но не кормило, — выступления в “устных журналах” в разных НИИ на праздничных вечерах (инерция славы “Нашего дома”) с чтением собственных пародий и юмористических рассказов. На руках маленький ребенок, мама на пенсии...

Пошел в Литературный музей, оформили экскурсоводом — все-таки я имел диплом филолога. Но договорились так: экскурсии вести не буду, а буду организовывать раз в неделю так называемые театрализованные литературные вечера, посвященные творчеству того или иного классика. Это была скрытая возможность создания нового Театра!

Дирекция Литературного музея — люди интеллигентные! — пошла мне навстречу, ибо была заинтересована в посетителях, а я назло всяким ягодкиным под видом литературно-театральных вечеров приступил к новым постановкам.

“Рождение человека” (Горький — Платонов — Зощенко), “Путь поэта” (Сергей Есенин), “Доктор Чехов”, “Казнь Тропмана” (И. С. Тургенев) — эти спектакли мы играли с большим успехом, собирая театральную Москву. К остаткам “Нашего дома” (А. Филиппенко, А. Торшин, Н. Лакомова, Л. Долгопольская) удалось присоединить К. Желдина из Театра на Таганке и других талантливых актеров — этому ансамблю я бесконечно благодарен за бескорыстное сотрудничество в мои тяжелейшие годы. На очереди стояло два спектакля — “Бедная Лиза” Н. М. Карамзина и “Холстомер” Л. Н. Толстого...

А тут лето, как говорится, не сезон. Денег в доме нет, надо бы подыскать какую-нибудь приличную “халтуру”. Предложение возникло само, и очень удачное. Позвонил известный эстрадный артист Лев Горелик из Саратова:

— Ты что делаешь?.. Поехали со мной на гастроли, там поставишь мне несколько номеров для новой программы.

— Куда ехать?.. Где гастроли? — радостно спросил я.

— Кисловодск — Пятигорск — Минеральные Воды... Потом Сочи, Пицунда...

Он мог не продолжать. В моем положении это было счастьем.

— Заодно и отдохнешь, — произнес добросердечный Лева.

Ну, это уже что-то запредельное.

Так я оказался в Кисловодске.

Итак, утром репетиции с Гореликом и его ансамблем, вечером он отправляется на свои выступления перед южной публикой. Курорты любят солнечную эстраду. Я остаюсь в гостинице. Попиваю лечебную водичку. Шикарная жизнь!..

Вот и в тот исторический (для меня) день я проводил артистов, сидящих в автобусе, на их очередной концерт, — кажется, в Пятигорск, — и иду с улицы к себе в номер, чтобы коротать время в ожидании их ночного возвращения.

И вот тут-то...

Впоследствии я не раз думал: подойди я к двери лифта на минуту — на две позже или раньше (да что минуту — на несколько секунд!) — и у меня была бы другая жизнь, другая биография!.. “Бедной Лизе” суждено было топиться в пруду лишь на скромной сцене Литмузея, а “История лошади”, вероятно, имела бы совсем другую историю!.. Без того самого шока “конокрадства”, но и без, скажем прямо, тех театральных триумфов, которые “Холстомер” пережил на сценах Нью-Йорка, Лондона, Стокгольма и еще в десятке стран...

Может быть, я был бы не я — и уехал бы, к черту, куда-нибудь далеко-далеко, скажем, за какой-то бугор, и пропал бы там в бездонной черноте или пестрой псевдорадости существования — вне творчества, а значит, вне жизни!..

И не было бы у меня ни “Трех мушкетеров” в кино, ни театра “У Никитских ворот” (что вообще очень трудно представить!), ни этих друзей, ни моей семьи — старой и новой, ни тех детей, которые, слава богу, у меня есть... Подумать только, ничего этого (и не только этого!) у меня не было бы!..

Нет, все-таки его величество случай, бывает, очень помогает в жизни — это несомненно. Видимо, Бог послал меня к этому благословенному лифту, в котором уже стоял и, казалось, ждал меня сам Товстоногов!..

Почему я так говорю? Потому что в то поганое для меня время он протянул мне свою могущественную руку. Он сделал то, о чем я мог только мечтать, в самый подходящий для этого момент. Да что тут говорить... Товстоногов просто спас меня.

Но начало этого благотворительного процесса произошло уже в этом самом лифте.

— Здравствуйте, Георгий Александрович!

— Здравствуйте, Марк!.. Что вы тут делаете? Отдыхаете?

Он нажал кнопку. Лифт пошел наверх.

— Работаю. Ставлю на эстраде.

— А как поживает ваш театр?

— “Наш дом” закрыли. Я теперь делаю театр в Литературном музее.

— И что там ставите?

Это был второй этаж. Двинулись к третьему.

— Там зал на сто двадцать мест. Буду ставить “Бедную Лизу” Карамзина и “Холстомера” Толстого.

Честное слово, на “Холстомера” он тогда никак не среагировал!.. А вот на “Бедную Лизу”...

— Почему “Бедную Лизу”?..

Теперь шли от третьего этажа к четвертому.

— Это будет мюзикл, — выпалил я. — Этакая “рашн лав стори”!.. Сентиментализм — сегодня.

— Мюзикл?.. Хм... Гкхм... Сколько там действующих лиц?

— Четыре.

Теперь мы подъезжали к пятому.

— Хм... Чашечку кофе?..

Последнюю букву он произнес по-южному, с едва заметным акцентом — “э”, а не “е”. А может, мне так послышалось...

Мы остановились и вышли на пятом этаже, где был буфет. И там...

Дело в том (что греха таить!), что в буфете гостиницы у Георгия Александровича была назначена приватная встреча с некой особой, и он направлялся к ней. Так что следующая часть нашего разговора происходила в присутствии еще одного участника, точнее, участницы, имя которой я воздержусь здесь приводить. Эта свидетельница наших тогдашних разговоров — человек, ради которого Георгий Александрович и оказался в гостинице, — наверное, невольно помогла мне... Сам Георгий Александрович жил в правительственно-цековском санатории, а гостиницу лишь посещал, имея в ней, как я понял, чисто мужской интерес. Не стоило бы, конечно, об этом упоминать, если бы... если бы, как мне кажется, именно этот факт не сыграл столь серьезную роль в последовавшем прямо тут, в буфете гостиницы, решении Георгия Александровича пригласить меня на работу в свой театр.

Признаться, я был несколько смущен своим невольным положением “третьего лишнего” и не знал, как мне себя вести. На всякий случай я выбрал самое простое и разумное — сделал вид, что не замечаю ничего. Вероятно, это мое поведение понравилось им обоим — ведь, как я сразу понял, они тайно отдыхали на юге, а я проявил такт, не сделав большие глаза. Надо знать Георгия Александровича — вот скрытый эпикуреец, любитель жизненных сладостей!.. И это его качество всегда мне нравилось. Спутница Георгия Александровича своей молчаливой симпатией в мой адрес, по-моему, окончательно подвигнула склонного к мужскому куражу Товстоногова произнести слова, радикально повернувшие мою судьбу:

— Послушайте, Марк... А почему бы вам не поставить “Бедную Лизу” у нас в БДТ?.. Мы ведь только что открыли у себя Малую сцену. И тоже на сто двадцать мест.

Я ахнул про себя и не нашел ничего лучшего, чем ответить дурацки:

— Действительно, почему?!

Они засмеялись — я понял, что сморозил что-то не то, но так или иначе предложение было получено. Понимая, что мне надо — еще до второй чашки кофе — как-то утвердиться, я принялся далее с жаром рассказывать, почему именно сегодня нужно ставить “Бедную Лизу” как мюзикл, но это не будет чистый мюзикл (я боялся вспугнуть его этим полузапретным в то время жанром).

— Что же это будет? — спросил Гога по-экзаменаторски.

— Что-то другое. Назовем это литературно-музыкальным представлением.

— Нет, — сказал Гога. — Надо делать мюзикл. Русский мюзикл!

И засопел.

О, я тогда не знал, что означает его сопение. Оно означало его восторг. Всегда. Если Гога сопит, значит, ему что-то нравится. Это была удача, которая выпадает раз в жизни. “Русский мюзикл” — как сказал, а?.. Как он твердо сформулировал то, что я от осторожничанья решил затуманить... Ведь “мюзикл” — само слово в те времена было запретное, а он — какой смелый!.. И как сразу все понял!..

Я не раз любовался этой его легкостью в мудрости, этим его изысканным, сверкающим слоноподобием в манере общаться, — он давит не давя, он всегда “больше” своего партнера по разговору и потому постоянно останавливает его своим безумно красивым низким голосом с хрипотцой — такие голоса имеют лишь бывалые люди, “крестные отцы” мафий или старые грузины, отсидевшие тысячи застолий...

Все, кто знаком с Георгием Александровичем, знают, что он бывал совершенно очарователен, изумительно обаятелен в дружеском, неофициальном расположении к собеседнику, который тотчас “покупается” его витализмом и значительностью и скоро начинает светиться сам от счастливого чувства благодарности за внимание со стороны столь большого человека. “Обыкновенность” Георгия Александровича, конечно, была обманчива, — не раз я впоследствии видел, как она мгновенно, чудодейственно испарялась и ей на замену приходили хладнокровная сталь в глазах, и чопорность, и надменность, и даже какая-то страшноватая своим сибаритством самовлюбленность. Он был ярок и во гневе... Этакий постаревший Нерон... Усталая десница Командора....

Но в тот день Георгий Александрович был только великолепен. Его слоноподобие ужасно импонировало мне — я видел золотозубого кавалера, несколько франтоватого и по-старомодному пижонского, в котором временами ощущалась и какая-то детскость, и даже невинность. Мне нравилось в нем все — манера курить, держа мундштук торчащим меж пальцев (он курил “Мальборо” уже тогда), и даже перстень с камнем, хотя я не переношу мужчин, носящих перстни.

“Передо мной — гений”, — помнится, думал я, особенно восхищаясь благородной холеностью этого человека, носившего еще в те времена крупноклетчатые итальянские пиджаки, имевшего крупные черты лица, живые азартные глаза под огромными роговыми очками и знаменитый (благодаря шаржам) хобот-нос, в который изнутри влетали слова, чтобы быть с хрипом исторгнутыми из каких-то темных животных глубин его телесности. От его приятнейшего баритона тотчас делалось весело и тепло. Что-то от грузинского князя, не совсем чистопородного, но понимающего толк во всем — в винах, в людях, в товарах, в женщинах... Много раз потом я про себя восторгался его смехом — своеобразным, заразительным, с тормозящим хохот присвистом через губы, с раскрыванием ладоней от себя — в знак абсолютного понимания шутки партнером: жест опытного рассказчика, души общества... Мне было радостно, что такая свободная и такая живая реакция исходит от, в общем-то, мне не слишком знакомого, но так быстро меня понимающего человека.

— Между прочим, Карамзин — учитель Пушкина, — подтянул я к своим аргументам тяжелую артиллерию, — Александр Сергеич посвятил ему своего “Бориса Годунова”, между прочим.

— А мы будем делать мюзикл! — не унимался Гога, смакуя свой восторг. — У вас отличная идея, Марк!

Но одно дело “идея”, а совсем другое — ее выполнение.

...Неожиданно в Кисловодск пришла весть о большой беде — ледяная байкальская вода поглотила Сашу Вампилова, с которым я совсем недавно сидел за одним столом в Дубултах на семинаре молодых драматургов, и он давал мне на ночь читать только что опубликованную в журнале “Ангара” свою новую пьесу. Пьеса называлась “Утиная охота”. А две другие его пьесы-одноактовки уже репетировались вовсю на той самой Малой сцене, где мне предстояло теперь работать над “Бедной Лизой”. Впрочем, предстояло ли?

И тогда, и впоследствии подтвердилось прекрасное качество Георгия Александровича: он слов на ветер не бросает. Он верен принятому решению.

О дальнейшем договорились в три минуты: как только пьеса будет готова, я привожу (или присылаю) ее в Ленинград и сразу приступаю к работе.

“А вдруг пьеса не понравится?” — хотел спросить я, находясь вне себя от счастья. Но удержался — опять побоялся вспугнуть.

Я впервые в жизни получил возможность работать в профессиональном театре — после пятнадцати лет работы в любительском! — и в каком театре! — лучшем в стране, в мире, во вселенной!

...Пьеса была готова уже в сентябре. И даже мгновенно перепечатана. Юра Ряшенцев написал стихи, как всегда, в кратчайшие сроки — это была наша с ним первая авторская работа, самая легкая, самая быстрая и, может быть, самая точная. Именно потому она сейчас кажется мне наиболее удачной — счастье совместного труда выражалось в абсолютном слухе поэта и на Карамзина, и на режиссера. Проблем между нами не было никаких. Мне нравилось все, что Юра написал со скоростью света, а потому это все сразу легко укладывалось в пьесу.

Мы поговорили о стихах буквально два-три раза. Юра сам наметил все номера, которые он хотел написать. Единственное, что исходило от меня, — просьба не ограничиваться сольными номерами, а сразу найти возможности и для дуэтов, и для трио, и для хоров.

К сожалению, эти формы — может быть, из-за неопытности, все-таки первая театральная практика поэта! — остались в “Бедной Лизе” не слишком развиты, и мне пришлось на ходу потом “разбрасывать” текст по персонажам, имитируя диаложную фактуру и искусственно создавая иллюзию взаимоотношений героев в музыке и стихах. Впрочем, может быть, как раз этот метод и принес в конце концов успех: поэзия осталась поэзией, разрушения на реплики не произошло, так как сохранилась (сама собой!) авторская целостность поэтических номеров.

Прием “перехвата” одним персонажем реплики другого требует внимательного и осторожного соблюдения психологических и смысловых характеристик героев, и они, эти герои, получают при таком способе театральной обработки слова возможности для комментирования собственного поведения и даже, в отдельных моментах действия, — для обобщения художественной воли автора и режиссера.

Так что в “Бедной Лизе” работа с поэтом оказалась по-моцартиански эффективной, когда недостатки труда были невольно обращены в достоинства. Я к тому же был сам, как читатель, столь обольщен Юриными стихами, что в процессе писания пьесы по “Бедной Лизе” — для себя, только для себя! — изобрел мелодии к этим стихам — с единственной целью: проникнуться стилем каждого эпизода до конца, поймать дух будущих музыкальных решений... К концу писания пьесы эти мелодии как-то устоялись во мне, и я мурлыкал их себе под нос, перечитывая страницы пьесы. Мне казалось, что с этими мелодиями стихи не уживутся, но без них устное чтение что-то теряло, стихи смотрелись какими-то голыми, эмоция, столь важная в передаче именно “Бедной Лизы”, оставалась недовыраженной.

Вот почему, когда в ноябре 1972 года я пришел с пьесой “Бедная Лиза” в номер люкс гостиницы “Москва”, где жил приехавший на сессию Верховного Совета “депутат Г. А. Товстоногов”, я не только читал текст, но и... пел! Я пел стихи моего друга и соавтора Юрия Евгеньевича Ряшенцева на мелодии, которые мне мерещились во время писания пьесы. Нот я не знаю, всю жизнь пою “по слуху”, но тогда мне сразу захотелось показать стиль произведения, обнаружить в эмоциональных зонгах смысл того или иного эпизода... В общем, мне, как всякому автору, хотелось, чтобы меня, как говорится, лучше поняли... Г. А. Товстоногов слушал, слушал... не дослушал.

Он прервал меня:

— Все ясно. Все хорошо. Когда вы можете приехать в Ленинград на читку худсовету?

О, естественно, я мог приехать в любой момент, когда меня вызовут!..

Но тут выяснилось, что с вызовом меня и Ряшенцева в Ленинград придется подождать. Заговорщицким тоном, таинственно, Георгий Александрович сообщил мне, что... уходит из театра.

Гром среди ясного неба! Молния — шаровая! — ввалившаяся в номер люкс!.. Как?! Почему?! Что такое?! Ах, как же я был наивен тогда, ничего не понимал! Я не понимал, что Георгий Александрович ведет игру с ЦК и со своим обкомом — после летних скандальных гастролей БДТ в Москве на него обрушился в “Правде” товарищ Зубков, пресловутый Зубков, который в свое время и “Наш дом” в “Огоньке” обрушивал, — и вот теперь — нате!

Я чуть не задохнулся от обиды на свою судьбу: неужели, когда и предложение получено, и пьеса написана, и даже нравится, неужели сейчас все лопнет?!

— В настоящее время я вообще не хожу в театр, — сообщил мне Георгий Александрович.

— А как же спектакли?.. Идут?..

— Идут, — спокойно сказал Гога.

— И ничего нового не репетируется?

— Ничего.

— И сколько это будет продолжаться?

— Не знаю, — сказал Георгий Александрович и загадочно улыбнулся. — Хоть вечность...

Лично меня такой ответ не устраивал. Я чувствовал какой-то подвох в этом деле, не осознавал ситуации в полной мере.

— Значит, в этом сезоне... невоз...можно?..

— Бойкот. До тех пор, — сказал Гога, — пока они меня не позовут.

Ах вот оно что!.. Вот какой расчет!..

— Или — пока не извинятся!

Итак, вся его “борьба” заключалась в чисто либеральных играх с властями: он делал вид обиженного и ждал, когда его погладят по головке. Он “отказывается” приходить в театр, приходить на работу, чтобы вся театральная общественность знала, видела, как он оскорблен, как обижен... Большое искусство руководства театром! Главное тут — не перебрать, не заиграться, суметь сбалансировать между действительным демонстративным уходом и псевдоуходом. Который дразнит власть, но не доводит конфликт до завершения. Тактика и стратегия советских мастеров!

Вот Эфрос попробовал было написать заявление об уходе из Театра им. Ленинского комсомола, а это заявление р-р-раз! — и подписали. Перебор. Все думали, видно, что это заявление посчитают протестом (да и сам он так считал!), а они взяли и в момент подписали!..

И Эфрос остался без своего театра!.. Так у нас делается. Гога — опытный зверь. Он играет, но не заигрывается. Он умеет остановиться вовремя или резко уйти в сторону. Когда в 60-е ему запрещали “Диона” Л. Зорина, обком применил такой прием: Гогу вызвали “на ковер” и сказали — “на ваше усмотрение”. Гога заметался и сам снял спектакль. И вот сейчас...

— А... когда? — спросил я. — Все-таки... когда?

Видимо, вид у меня был очень уж жалкий. Надо отдать должное Георгию Александровичу. Он сжалился надо мной и таинственно шепнул:

— Да не расстраивайтесь, Марк... Я думаю, в декабре приступите!..

Итак, он все знал!.. Он и со мной играл до этой фразы. И хотя я не понимал — почему он и со мной играет (ах, да я ведь москвич и тоже какая-никакая “театральная общественность”, буду рассказывать всем о его героизме: “Представляешь, Гога объявил им бойкот!.. Ай да Гога!..”), я был тем не менее бесконечно благодарен ему и за этот намек: все, значит, будет в порядке, постановка, черт побери, все-таки состоится! Ура!..

Ну что ж, ждать так ждать.

— Георгий Александрович, вам, конечно, виднее, как и что делать... Но — вдруг не извинятся, вдруг не позовут?

Это я прямым текстом спросил. И добавил:

— Ведь, в конце концов, могут и формально придраться: главный режиссер не приходит на работу. Что за это полагается? Уволить его за прогулы!

Георгий Александрович усмехнулся:

— Не уволят. У меня бюллетень, Марк... Только вы уж, пожалуйста, никому об этом не говорите!

Вот и все. Борец признался, что у него проблемы со здоровьем. Как грубо говорили у нас во дворе: “Больной-больной, а хрен стальной!” — прекрасный урок. Я в восхищении. Да, это не какой-то интеллигентский хлюпик... У этого кость шире, кожа толще. Недаром про него мне кто-то рассказывал: когда Георгий Александрович только пришел в БДТ главным и хотел сразу уволить шестьдесят процентов труппы, и труппа, естественно, об этом узнала и зашевелилась и уже зарядила авторучки для анонимок в обком, Гога спокойно встал на собрании и железным тоном произнес:

— Я знаю, что кое-кто из вас хочет меня съесть... Предупреждаю этих товарищей официально: запомните — я в принципе несъедобен!

Что верно, то верно. Подтверждалось не раз. Сам кого угодно мог слопать, а его — никто.

...В декабре того же года я читал пьесу “Бедная Лиза” на худсовете БДТ. В апреле состоялась премьера. Был успех. Георгий Александрович всюду хвалил спектакль и говорил весьма теплые слова обо мне. Во многих своих выступлениях в то время на вопрос “кого из молодых он считает...” Гога называл мою фамилию.

Моей благодарности ему не было предела. Я был влюблен в него, как в отца родного. Я пользовался его доверием. Я бывал у него дома в гостях. Я был принят им в его “клан” — ленинградские критикессы считали меня “товстоноговским человеком” (именно так одна из них меня назвала), и надо было знать, что это значит...

Дело в том, что уже много лет Георгий Александрович определял в Ленинграде театральные мнения и вообще все, что связано с театром. Не было вопроса, даже мелкого, который бы прямо или косвенно не попадал на решение Георгия Александровича, с которым “советовались” в Управлении культуры, к которому “прислушивались” в обкоме.

К примеру, было время, ни один главный режиссер ленинградского театра не назначался без кивка Гоги. Он мог “убить” или “дать жизнь” кому-то, кто даже не был с ним лично знаком. От него, от Гоги, в ленинградском масштабе зависело многое — и это понимали все.

Бывший директор БДТ был назначен начальником Управления культуры города — и любой вопрос теперь шел через Гогу. И в обкоме были “свои” люди, которые делали для Гоги то, что он сам, в одиночку, никогда бы не смог пробить: и частые зарубежные командировки, и квартиры, и прописки, и черт знает что еще!

Конечно, Гога сам заслужил свое положение.

Конечно, его авторитет опирался на его талант — в 60-е годы в БДТ прежде всего усилиями Гоги подобралась лучшая в стране актерская труппа и были созданы спектакли-шедевры, которые продвинули советский театр к Искусству.

Однако всегда ли были чисты руки у этого мэтра?

Он, конечно, всегда мнил себя “леваком”, “прогрессистом”... При этом в театральном мире Ленинграда явственно ощущалось насаждение культа Товстоногова. Его боялись и в театре, и в ВТО, и в Управлении культуры.

Деталь: в помещениях БДТ — везде — висят портреты Гоги. Я обратил внимание: Гога на всех фото — молодой. Значит, повешены портреты были давно и не снимаются. Уже в администраторской, при входе в театр, висит портрет. Даже в его собственном кабинете... Правда, здесь оттенок музейный — вот я с Шукшиным, вот я с Эрвином Аксером, вот я с Солженицыным...

Все это для чего делалось? Только для рекламы, для культа, для подавления личности вошедшего — личностью хозяина. Театр боготворит Гогу. Вместе с театром должны боготворить его и вы. Тот, кто принят им, заслуживает особого уважения.

Признаться, я чувствовал и на себе этакую “слишком” ленинградскую вежливость — мне, воспитанному на студийных крохах, были не совсем понятны эти кремовые торты. Однако я понимал, что в академическом театре другие, не мною выработанные правила взаимоотношений, и мне поневоле приходилось приноравливаться к “академикам”...

Работу над “Бедной Лизой” предваряла еще одна история, о которой сейчас я вспоминаю с содроганием. Она, конечно, не впрямую относится к так называемому “делу о конокрадстве”, однако, чтобы понять мои взаимоотношения с Товстоноговым, возникает необходимость рассказать и о ней.

Дело в том, что в 60-е годы я был очень увлечен творчеством Андрея Платонова. Познакомился с его вдовой — Марией Александровной, благодаря усилиям которой Андрея Платонова у нас снова начали печатать. В “Нашем доме” я поставил повесть Платонова “Город Градов”, убежден — ничего сильнее этой повести в советской сатире нет и не было! В Литературном музее поставил “Голос отца” — пьесу на трех актеров, необычную, но, я бы сказал, абсолютно “платоновскую”, ибо все, что есть прекрасного в этом писателе, для меня сосредоточилось в этой пьесе.

Мария Александровна — человек с волевым характером и изумительной верностью памяти гениального мужа — мною была очень уважаема. Видя, что я боготворю Андрея Платоновича и — единственный в советском театре — ставлю его произведения на сцене, Мария Александровна открыла мне архив своего мужа и дала на прочтение пять нигде не опубликованных пьес — рукописей. Возвращая эти рукописи Марии Александровне и рассказав ей о своем восторге и потрясении от прочитанного, я выдал предложение:

— А что, если показать эти пьесы трем ведущим главным режиссерам страны?.. Вдруг кто-нибудь из них заинтересуется какой-нибудь из пьес и пробьет ее через министерство?

— Бесполезно, — сказала Мария Александровна, но на всякий случай спросила: — А кому конкретно их можно дать?

— Ефремову, Любимову и Товстоногову, — тут же ответил я. — А вдруг чудо?.. А вдруг поставят?..

— Не поставят, — убежденно качала головой вдова.

— И все-таки... а вдруг?!

Короче говоря, я с трудом убедил Платонову в необходимости поставить этот “эксперимент”. Это был мой “тест” троице самых знаменитых режиссеров советского театра.

— Мы же ничего не теряем... В конце концов, хотя бы прочтут, как я, и будут знать, что есть такой великий драматург — Андрей Платонов!.. И то хлеб!

Мария Александровна согласилась. Но при условии: не она, а я должен передать пьесы, у нее на это дело сейчас времени нет.

Я, естественно, взялся за такую ерунду — передать пьесы. Знал бы я, чего мне это будет стоить! Пьесы я тотчас же передал. Результатов долго не было никаких.

С Ефремовым имела разговор сама Мария Александровна. Он отказал, честно назвав пьесы “непроходимыми”.

Любимов пьесы не вернул. Он их отдал своему сыну, а тот их куда-то подевал. Мои вопросы относительно его впечатления остались без ответа: было ясно, что сам Юрий Петрович пьесы не успел прочитать. Однако его завлит Элла Петровна заявила мне, что Юрий Петрович пьесы читал, но считает их “не для нас”, то есть — не для Таганки. Несколько раз я надоедал с просьбами возвратить пьесы, но добиться ничего не сумел. Последний разговор с Юрием Петровичем кончился тем, что он прямо мне сказал: ко мне больше не обращайтесь. Пьесы А. Платонова так и не были мне возвращены.

Что касается Георгия Александровича, то тут история оказалась еще более детективной... В году, кажется, 1970-м я приехал в Ленинград, позвонил Товстоногову домой и тут же был принят. Дом на набережной, около ботика Петра, заселенный ленинградской партийной элитой. Квартира Товстоногова необычна — состоит из двух. Между ними специально прорублена дверь. Два отдельных входа, два номера городского телефона. Так называемая спаренная квартира.

В одной стороне апартаментов живет сестра Гоги Натела со своим мужем Евгением Алексеевичем Лебедевым, ведущим артистом БДТ. В другой — кабинет Гоги и вообще его площадь. Однако кухня — общая, для удобства и экономии места.

Кабинет Гоги — книги, театральные маски, привезенные со всех концов света, фигурки, безделушки... Вот оно, обиталище гения... Без собственных портретов (и шаржей) и здесь не обошлось!

Садимся в старинные кресла (мебель вся старинная, драгоценная, петербургская) и беседуем. Я-то думал — зайду на минутку, передам пьесы — и восвояси... Но нет, был усажен, кофе, обаяние хозяина, домашний колорит каждому жесту, слову — господи, какой чудный, редчайший вечер!..

Мне нравилось веселить их своими проверенными рассказами о себе на тему “Почему я грек” и тому подобным. Помнится, я рассказал все известные мне “рассказы о товарище Сталине”, которые особенно радовали Георгия Александровича, — он заходился в своем кашле-смехе, и я тотчас рассказывал новую байку — про трубку Сталина, трубку Эренбурга и трубку Черчилля... Я был в ударе. Я чувствовал, что нравился им как случайный собеседник, или, если хотите, как шут, веселящий, развлекающий государя императора, находящегося дома на отдыхе.

Самое любопытное, что, отложив пьесы Платонова, Георгий Александрович с неожиданным азартом стал мне рассказывать о себе, о театре массу интереснейших вещей... Запомнилось изумительное его воспоминание о Мейерхольде, который, оказывается, словечко “мейерхольдовщина” почерпнул из уст юного студента Товстоногова, никому тогда не известного. Я смотрел Гоге в рот, верил всему, что он говорит, — и восхищался...

В самом деле, почему это великий Товстоногов потратил целый вечер на какого-то дилетанта, сующего ему какие-то неведомые пьесы? Самоутверждение? Широта души? Непонятно, зачем ему это надо было. Может быть, томление в одиночестве?.. Некому рассказать то, что было, то, что во всем мире известно только ему? И вот я подвернулся. И на меня излились золотые слова и мысли. Это сейчас я понимаю: подобные вещи делали или титаны, снизошедшие для рекламы до уровня своих рядовых, или действительно глубоко чувствующие свое одиночество идолы, которым остается жаждать общения в трудном положении своем — сами сойти с Олимпа они не могут, но случайному бродяге, вошедшему к ним, они готовы пойти навстречу с распростертыми. А тогда...

Это был один из лучших моих вечеров с Товстоноговым.

Итак, я передал пьесы главному режиссеру БДТ. Но получить их обратно опять-таки мне не удалось.

Уже в 1975 году во время постановки “Лошади”, когда я в который раз напомнил о Платонове, Дина Морисовна Шварц всплеснула руками:

— Как?! Разве вы, Марк, не получили эти пьесы?

И в ответ на мое недоумение она рассказала с подробностями, как в один прекрасный день, когда меня не было в театре, с улицы ей позвонил какой-то человек, который почему-то себя не назвал, но сказал, что он “от Марка Розовского”, и попросил срочно отдать ему пьесы Платонова.

— Что это был за человек? Какой он из себя?

— Я его не видела. Мы разговаривали только по телефону. Я должна была куда-то уходить, а потому договорилась, что он придет на проходную, скажет, что он от Марка Розовского, — тут она повторила этот важнейший мотив, — и пьесы ему будут отданы вахтером.

— И что же... они были отданы?

— Ну конечно. Я была в полной уверенности, что они давно у вас.

— Дина Морисовна!.. Как же вы могли... Это же не мои экземпляры... Я обязан вернуть их вдове... Я...

В ответ на мой лепет опять было повторено: если бы этот человек не сказался, что он “от Марка Розовского”, то, конечно, пьесы были бы переданы лично мне в руки, — разве я не знаю, в конце концов, как Дина Морисовна аккуратна со всеми пьесами?

— Ну а... Георгий Александрович-то пьесы-то хоть прочитал? — с надеждой спросил я про самое главное.

— Читал... читал, кажется... одну... Но вы с ним сами поговорите... Он мне ничего не сказал.

В переводе на понятный русский язык в устах Дины Морисовны это означало: если Георгий Александрович “ничего не сказал”, значит, автору следует отказать.

Это я уже знал. И потому только вздохнул:

— Ясно, все ясно.

Мне хотелось завопить на весь мир, что нельзя так, нельзя ни с кем, а с Платоновым уж особенно, потому что он гений, и поставь Гога хотя бы “Четырнадцать красных избушек” или “Шарманку” — это было бы великое театральное событие...

Но зачем вопить?.. Поздно. Пьесы были кому-то отданы, какому-то безымянному авантюристу, орудовавшему от моего имени, и мне оставалось терзаться в догадках, кому из друзей я мог случайно сболтнуть, что неопубликованные пьесы Платонова находятся сейчас в БДТ... Но главное — господи, что же я скажу, как оправдаюсь перед Марией Александровной?!

Как же нехорошо получилось!.. Ужасно!.. И поймет ли она меня?.. Ведь я обещал возвратить пьесы в целости-сохранности!.. Ведь они из архива великого писателя! Кляня себя таким примерно образом, я, приехав в Москву, рассказал “всю правду” Марии Александровне. Она выслушала меня молча. Было ясно — мой “эксперимент” не удался. Тест никто из великих не выдержал.

Однако эта история так примитивно не закончилась. И поворот ее имел для меня весьма дрянные последствия.

В 1973 году меня не приняли в Союз писателей. Забодали на приемной комиссии, хотя рецензии на мои работы были положительные. Возникла так называемая “конфликтная ситуация”. Благодаря апелляции творческого Бюро объединения драматургов под руководством А. Н. Арбузова “дело” мое было отложено на непонятный срок. В приемной комиссии я недобрал, кажется, три голоса — потому прежде всего, что те люди, которые могли проголосовать за меня, не явились, — и, по существующему правилу приема в СП, их голоса невольно были зачтены против. Такова была как бы официальная причина моего неприема!

Прошло два года. Я уже работал над “Холстомером”. Встретившись с Арбузовым, вдруг узнал от него истинную подоплеку моего дела.

— Марк, что у вас там с Ильиным?

— С Ильиным?.. У меня с Ильиным — ничего.

Алексей Николаевич положил в рот конфетку. Для самоуспокоения. Он это всегда делал, когда немножко волновался.

— Ну как же ничего?.. Он вами недоволен.

— Не понимаю, — сказал я совершенно искренне, — какие у Ильина могут быть ко мне претензии?

Арбузов наклонился к моему уху:

— Это вы передали “Котлован” Платонова на радиостанцию “Свобода”?.. Скажите хотя бы мне — вы? Вы?..

У меня волосы дыбом встали.

— Ничего я не передавал. Никакой “Котлован”.

— А вот Виктор Николаевич считает, что вы. Поэтому вас и не приняли в Союз. И мне еще за вас попало. За то, что я дал вам рекомендацию.

Вот оно что!.. Так вот — настоящая причина!..

— Тут какое-то недоразумение, — говорю я Арбузову.

— Недоразумение вы должны прояснить с вдовой Платонова, — шепнул мне Алексей Николаевич. — Но я вам этого не говорил.

Еще интересней стало. В тот же вечер звоню Марии Александровне.

— Мария Александровна, когда вы были у Ильина, что вы ему говорили?

— Я... только о том, что Андрея Платоновича не издают. Спрашивала: почему?

— И как он вам объяснил?

— Он сказал, что, пока Платонова читают по “Свободе”, есть основания считать его антисоветским писателем.

Имя Ильина — секретаря Московского отдела СП по вопросам идеологии, генерала КГБ, работающего с писателями, — знали все литераторы — и те, кто вступил в СП, и те, кто пытался вступить. Виктор Николаевич был всесилен. К нему-то на разговор о переизданиях и пришла бедная вдова.

— Ну-с... Кому вы давали рукописи Платонова?.. — первым делом поинтересовался писатель-генерал КГБ Ильин.

Мария Александровна, растерявшись, назвала мою фамилию. Хотя я брал у нее пьесы, и только пьесы, и, естественно, к передаче текста “Котлована” на “Свободу” не имел никакого отношения.

Однако этого было достаточно. Принцип “то ли он галоши украл, то ли у него галоши украли” в очередной раз сработал. Фамилия Розовского была произнесена — и привет! Таким “антисоветчикам” в Союзе писателей места нету, и товарищ Ильин, проявив присущую ему бдительность, тотчас поставил жирный крест на моей папке, не разбираясь в деталях. Что касается вдовы, то... Мария Александровна заботилась в первую очередь о памяти своего мужа. Ей было важно во что бы то ни стало вывести из-под удара себя и оставить Андрея Платонова в идеологической чистоте. Только в этом случае... Поэтому она говорила Ильину, что рукописи Платонова расходятся по Москве сами, что десятки людей приходят к ней домой, умоляют дать что-нибудь почитать... Потом ей очень трудно бывает — некоторые читатели рукописи не возвращают или держат у себя подолгу — может быть, и перепечатывают... Так что этот процесс невозможно контролировать. Не давать рукописи на чтение она не может — это было бы кощунством по отношению к памяти Платонова, да и профессиональным литераторам, критикам или ученым-литературоведам, которые сейчас пишут о Платонове диссертации, — как не дать?..

— Можете ли вы дать гарантию, Мария Александровна, что теперь эти рукописи не попадут на запад, в руки наших врагов, которые используют имя Платонова в борьбе с нами?

О, конечно, Мария Александровна такой гарантии дать не могла.

Вот почему Ильин заинтересовался вдруг неким Марком Розовским, занимавшимся несколько лет в арбузовской студии молодых драматургов. Теперь секретарь Союза писателей А. Н. Арбузов вынужден был участвовать в этом деле и что-то объяснять Ильину. Разговаривая с Арбузовым, я понял, что и он встревожен не на шутку: а вдруг действительно его студиец занимается черт знает чем... Я пытался убедить его, что никаких рукописей за рубеж не передавал. А самого гложет: неужели это какой-то смелый диссидент выкрал пьесы из БДТ моим именем, и теперь...

Еще и еще звоню Марии Александровне, выясняю все это — она явно смущена, что-то мекает в трубку... Но что с нее взять?.. У нее одна благородная задача в жизни, и она ее выполняет. Ей не важен я, моя судьба — лишь бы Платонова печатали. И ее можно понять. То есть, конечно, понять ее заявление с моей точки зрения, вообще с точки зрения человеческой не совсем возможно, однако, повторяю, у вдовы своя правда и своя благородная задача... Так что не будем осуждать Марию Александровну. Что поделаешь...

Будучи не в силах как-то повлиять на ситуацию, я решил не принимать никаких мер по своему спасению.

— Сходите к Ильину, — коротко, но деловито посоветовал мне Арбузов.

— А что я ему скажу? Буду доказывать, что я не верблюд?

Я не пошел к Ильину. Я чего-то ждал, чего — не знаю. У меня было чувство, что рано или поздно тайна сама раскроется. И вот — 1975 год. Я репетирую “Историю лошади” в БДТ. Неожиданно появляется взволнованная Дина Морисовна:

— Марк!.. Пьесы Платонова нашлись!

— Как? Где?

— У Георгия Александровича они лежали. В бывшем депутатском сейфе.

И последовал рассказ, по-своему тоже любопытный: депутатский сейф Гоги давно, много лет не разбирался и теперь, когда Гога уже не депутат, Дина Морисовна наконец решилась его разобрать, очистить... И — радость: среди многих бумаг и папок, во глубине не имеющих никакого отношения к театру залежей она наткнулась на пьесы Платонова!

— Как же они туда попали?

— Спросите не меня, спросите Георгия Александровича!

Итак, все вранье. И то, что приходил какой-то человек, и то, что Гога прочитал “одну” пьесу.

— Дина Морисовна, а как же человек, который пришел в проходную “от Марка Розовского”?

Пауза. Выразительный взгляд завлита.

— Марк, скажите спасибо: я нашла вам пьесы. Что вы еще от меня хотите?..

Вот это да! Вот это ответ!.. Я же должен ее благодарить!.. О, великое мастерство театральных людей лукавить, лгать прямо в глаза и при этом — любить человека, которого сейчас обманываешь, быть с ним в нежнейших дружбах, сохранять при любых обстоятельствах приветливость и расположенность, — что все это?

Я повернулся и ушел. Я, повторяю, в тот момент был “свой” человек для Дины Морисовны, я не мог горделиво взбрыкнуть, потому что ставил свой самый любимый, самый драгоценный спектакль в их театре. Я был целиком зависим от них. И я не мог, не имел права ссориться со своими работодателями. Хочешь не хочешь, я оказывался на их же уровне.

Надо отдать должное Дине Морисовне. Несколько раз, и всегда публично, она потом как бы невзначай бросала фразу-другую о том, как, мол, благородно вел себя Марк: “из-за нас” — она именно так формулировала — его три года не принимали в Союз писателей, а он тем не менее не устроил нам никакого скандала.

— Откуда вы знаете про Союз? — удивился я.

— Как откуда?.. Нас Арбузов расспрашивал!

Вот оно что!.. Значит, не расскажи вам Арбузов о своих разговорах с Ильиным, может быть, никогда пьесы Платонова не были бы возвращены, даже если случайно нашлись бы. Вот почему — уж очень острота вопроса вас смущала — о находке в депутатском сейфе мне было рассказано. Так что нет худа без добра.

В похвалах Дины Морисовны в мой адрес висела скрытая оценка моего поведения — Главный явно давал мне понять, что мое “благородство” не осталось им не замеченным. И за это Дина Морисовна делала извинительный реверанс в мою сторону. Ведь “благородным” хотелось остаться в этой истории и Гоге!

— Что нужно теперь сделать? — спросила Дина Морисовна. — Мы все для вас сделаем — скажите только что.

— Напишите письмо на имя Марии Александровны, — подсказал я. — О том, что пьесы были у вас все это время и теперь только нашлись!

— Хорошо.

И такое письмо было написано и отдано мне для передачи вдове Платонова. Будучи в Москве, я прочитал его прежде всего по телефону Марии Александровне, сказавшей, что не надо ей никакого письма привозить домой, она мне и так верит.

— Вы-то верите, но как довести его до сведения Ильина? — спросил я.

— Я позвоню ему, — пообещала она.

Не знаю уж, звонила ли она этому служаке Ильину, — вскоре его сняли (или он ушел на пенсию, что в наших условиях означает нередко одно и то же), но Арбузову я счел нужным показать подлинник письма.

— Сходите к Ильину, — повторил он свой совет.

— Нет уж, никуда ходить я не буду. Достаточно того, что с ним поговорит вдова Платонова.

А. Н. Арбузов не стал спорить. Он никогда не спорил по щекотливым вопросам, он просто высказывал свое мнение, оставаясь как бы в стороне. Позиция удобная, но, если вдуматься, очень правильная — особенно в условиях постоянно действующего шабаша в нашем Союзе писателей.

Когда “История лошади” была закончена и состоялась премьера, Алексей Николаевич снова содействовал моему приему в Союз, зная, что история с пьесами Платонова теперь оказалась перечеркнутой. На дворе шел год 1976-й.

Однако вернемся к периоду работы над “Бедной Лизой”. После читки на худсовете, прошедшей весьма успешно, я пришел в кабинет к Гоге, чтобы обсудить распределение ролей. На это ушло не более пяти минут.

Лиза — Людмила Сапожникова,

Мать — Нина Ольхина,

Эраст — Владимир Рецептер,

Леонид — Анатолий Пустохин.

Все эти фамилии были даны мне Георгием Александровичем, который, естественно, знал своих актеров лучше меня. Я попробовал было заикнуться, что мне хотелось бы на роль Лизы актрису “типа Чуриковой”, то есть красивую-некрасивую (Инна как раз умеет быть и той, и другой!), но главное — заразительную, немного грубоватую, “кондовую”, но с щемящей нежностью, которая прорывается сквозь грубость.

— Люся Сапожникова совсем не такая, но я уверен, вы ее увидите, Марк, и влюбитесь...

— Она вам наверняка понравится, — подбавила в тон Гоге присутствовавшая при всех важнейших разговорах Дина Морисовна. — Она прелесть. Вы видели ее в Поленьке?

Роль Поленьки — это “Мещане”, гордость БДТ. Я не мог оспаривать удачу Сапожниковой в этой роли и потому согласился.

— Есть ли юмор у остальных актеров? — на всякий случай спросил я.

— Сколько угодно.

В том, что не был обманут, я убедился еще по дороге на первую же репетицию. Взволнованный необычайно, я шел вместе с актерами в Малый зал, подымаясь пешком по лестнице. Вдруг слышу чье-то громкое бормотанье впереди себя. Ба!.. Да ведь это Ольхина бормочет — и во всеуслышание... Я, конечно, услышал, как было не услышать?..

— Так.. Ну, спасибо... Дошла, Ниночка. Вот тебе на старости лет... ссылка на Малую сцену. Теперь будешь до конца дней играть всяких Матерей, всяких старушек-бабушек... Это конец твой пришел, Нина. Вот, входи... Не зал, а черный гробик. В этом гробике твоя смерть, Нина!

Такого рода отменный юмор продолжался в течение всех первых репетиций.

Нина Алексеевна Ольхина обладала изумительным по красоте профилем (“Самая красивая шея в Ленинграде, — так охарактеризовал ее один мой приятель. — В детстве я был влюблен в ее шею страстно, патологично, — и ходил в театр с единственной целью — полюбоваться на шею Ольхиной. Не важно, на какой спектакль!.. Не важно, что там и как!.. В период культа личности шея Ольхиной — одно из самых счастливых воспоминаний моей жизни”), трубным иерихонским голосом и... комплексом давно не играющей главные роли актрисы. А ведь это она выходила на сцену вместе со Смоктуновским в “Идиоте” в роли Настасьи Филипповны.

И вот теперь едва прикрываемая юмором злость на Гогу, который, видите ли, сплавил ее в руки какому-то “мальчику из самодеятельности”, переходила в злость на себя, на свою судьбу и на меня как главного виновника нынешней ее неудачи. “Ссылка на Малую сцену” — это наказание смерти подобно. Нина Алексеевна изрядно помучила меня на первом этапе работы. В силу своего звания могла позволить себе больше, чем другие. Это потом пришла ее искренняя доброта по отношению ко мне и к Юре, вместе с восторгом от участия в таком “необыкновенном” спектакле, каким оказалась “Бедная Лиза”. Успех в театре делает чудеса: то, что совсем недавно поносилось и вызывало отвращение, мгновенно делается самым дорогим и любимым. Не будем осуждать Нину Алексеевну. Но сколько крови потеряно, сколько моих нервов ушло на всякие глупости, недостойные нормальных людей искусства.

...Однажды Нина Алексеевна сказала мне: “У-тю-тю!”

Что это значит? Вот и я поначалу не знал, что это значит. Проводя репетицию какого-то куска, я распалился и долго что-то объяснял. Закончив, по своему обыкновению спросил стоявших на сцене актеров:

— Понятно?

И вдруг вперед выступила вечно милая Нина Алексеевна и, мило улыбаясь, мило произнесла:

— У-тю-тю!

Я, естественно, не понял, что означает сие междометие, и не преминул тут же спросить об этом. Все так же мило улыбаясь, Нина Алексеевна рассказала мне, что был-де когда-то в дореволюционные годы режиссер по фамилии Санин. И репетировал он что-то в Малом театре. И долго рассказывал его корифеям, как и что надо играть в той пьесе, которую ставил. И в конце своей речи он спросил:

— Понятно?

А среди корифеев был Пров Садовский. Он возьми да и скажи в ответ Санину со сцены только вот это одно-единственное слово:

— У-тю-тю!

Надо сказать, я совершенно растерялся. Удар страшной силы ниже пояса. Как тут быть? Ну, “мальчик из самодеятельности”, давай придумывай что-нибудь, спасайся!

Я замер и видел, как замерли остальные артисты. Кровь ударила мне в лицо — словно чудовищной силы насос, находящийся где-то внутри, качнул ее вверх, и, вероятно, я ужасно покраснел. В глазах стало белым-бело. Я понял, что меня оскорбили. Причем сделали это мастерски, искусно, на пустом месте и с тем самым пресловутым “юмором”, который изначально был мне обещан Товстоноговым. Слава богу, я не заорал матом. Слава богу, что я вообще не заорал.

Я стиснул зубы и съел оскорбление. Я проглотил это “у-тю-тю”, потому что со всей очевидностью понял, что не сейчас я должен нанести ответный удар. Сейчас я слабее. Моя победа будет потом, на премьере... А сейчас, Розовский, хлопни ушами, которыми ты ничего не слышал, и... продолжай репетицию!

Я так и сделал. Не прореагировав никак (лучшее, на что был способен в тот момент), я ударил в ладоши и произнес:

— Не будем отвлекаться, друзья, времени мало у нас!.. Итак, я думаю, вам все понятно...

И вот — премьера “Бедной Лизы” 15 апреля 1973 года. Кончился спектакль. Поклоны. “Гробик” рукоплещет актерам. Нина Алексеевна, счастливая и потрясенная, стоит с только что полученным букетом красных гвоздик. Она первая начинает хлопать в ладоши, вызывая на сцену режиссера. Я выхожу и оказываюсь случайно рядом с ней. В порыве возвышенной радости и благодарности добрая Нина Алексеевна публично передает все свои цветы, весь букет мне! Зал рукоплещет. Я пытаюсь уклониться, но она буквально всовывает букет в мои руки. Тогда я, наклонившись во время общего поклона, тихо шепчу ей в ухо:

— У-тю-тю!

Надо ли описывать, что с ней было, какой хохот был, когда мы оказались в полутемной кулисе “гробика”.

Актеры, которых кто-то тонко назвал “милыми предателями”, на самом деле являются всего лишь актерами — в академическом театре, таком, к примеру, как БДТ, где единоличная власть режиссера-творца начисто подмяла всякую студийность, судьба не “звезд”, а многих творческих лиц, которые всю жизнь лишь “подавали надежды” и ждали, ждали, ждали, когда же, когда же, когда к ним наконец придет хорошая роль, а вместе с нею и слава, была весьма печальной. Ядро БДТ составляли безусловно исключительно одаренные индивидуальности. Но, смею сказать, мало кто даже из них был всегда удовлетворен тем, что делал в театре, ибо репертуар наряду с высоким искусством содержал и нечто проходное, конъюнктурное, “то, что надо”. Занятость “звезд” большая, остальные на подыгрыше. Но актер есть актер. Ему роль подавай. И сегодня. В нынешнем сезоне.

Отсюда обиды, интриги...

О, какие интриги и обиды в БДТ! Что в сравнении с ним “Театральный роман” Булгакова?! Розовая сказочка для маленьких детей! Здесь все солиднее, крупнее, ожесточенней и, я бы сказал, трагичнее.

На одной из репетиций в начале работы неожиданно мне была устроена форменная обструкция. И кем?.. Исполнительницей главной роли Люсей Сапожниковой.

Между прочим, я был очень доволен Гогиной креатурой: Л. Сапожникова выглядела ангелом во плоти — тончайшая, можно сказать, осиная талия, огромные глазищи, женственность, серебряный голосок, нежные руки танцовщицы — ни дать ни взять живая статуэтка, прямо-таки созданная для роли Лизы. И вот это самое прелестное, почти декоративное создание тихо начинает меня изводить, сводить с ума. Вот она стоит спиной у правого портала. Репетируется эпизод “Первое свидание с Эрастом”. В центре сцены сундук, на котором сидит Володя Рецептер, исполнитель главной мужской роли. Я прошу Люсю перейти к сундуку, чтобы встреча влюбленных состоялась. Она говорит:

— Не понимаю, зачем мне идти на сундучок.

И хлопает своими потрясающими ресницами. Я, не понимая, чем это мне обернется, легкомысленно бросаю:

— Там, на сундучке, будет первое ваше свидание на пленэре.

— Что такое “пленэр”, не понимаю, — говорит Люся.

— Ну на природе, — объясняю я. — Пленэр — это природа... рощи, кусточки, бугорки, пригорки.

— Этот сундук — бугорки, пригорки? — насмешливо вопрошает актриса.

— Ну да, — говорю я. — Это условность.

Ей будто было нужно услышать это гадкое (в стенах БДТ) слово.

— Ах условность?! — Люся кривит презрительно прелестный ротик и не двигается с места.

Тогда я открываю рот и начинаю читать коротенькую, минут на двадцать, лекцию об условности в современном театре, делая упор на опыте Товстоногова:

— Вот в “Мещанах” вы в финале образуете живую фотографию, застываете, и затем зритель видит проекцию как бы этой фотографии на занавесе-экране — это что?.. разве не условность?

— “Мещане” здесь ни при чем, — парирует Люся.

— Хорошо. На сцене БДТ с огромным успехом шла “Карьера Артуро Уи” — вот пример целиком условного театра в сочетании с театром психологическим. И Георгий Александрович настаивает именно на таком исполнении Брехта сегодня.

— То Георгий Александрович... — улыбается Люся, давая всем понять, что я — не он.

А я действительно не он, но тоже могу поговорить о том, что методика К. С. Станиславского, будучи на перекрестке с приемами В. Э. Мейерхольда, способна в наше время дать ошеломительные результаты. Все другие участники при одном упоминании Константина Сергеевича благоговейно пересели в зрительный зал и с интересом наблюдают за разворачивающейся битвой режиссера и актрисы.

Актриса по-прежнему стоит, вытянувшись у портала, и — ни с места. Хотя до сундучка — расстояние максимум полтора метра. Сделай два шага — и дело с концом.

— Вот вы говорите — Станиславский... А у меня по внутренней линии нет оснований идти на сундучок, — говорит исполнительница роли Лизы и продолжает стоять у портала каменным изваянием.

Я напрягаюсь и начинаю “бить” ее Станиславским: долго анализирую “внутреннюю линию”, ищу “сквозное действие” и наконец нахожу самое простое объяснение:

— Лиза любит Эраста и потому бежит к нему на свидание сломя голову!

Никуда она не бежит. Продолжает стоять.

— Откуда она бежит? — спрашивает Люся.

Я не знаю, что ответить, но отвечать надо. Хоть что-то, любую ерунду надо отвечать, потому что, если не ответишь, не найдешь, что ответить, значит, “не тянешь” как режиссер, значит, не можешь, маленький, работать в великом БДТ.

— Она бежит... она бежит из-за дерева, под которым она сейчас стоит! — Я понимаю, что говорю бред, но только так, только этим бредом я могу сейчас что-то сдвинуть с мертвой точки.

Ан нет. Люся Сапожникова знает, как не выполнить то, что просит режиссер:

— Не вижу здесь никакого дерева!

Мой стон вырывается из моего нутра:

— Это условность, Люся!.. Поймите, это ус-лов-ность!

— Опять условность. Когда же мы нормально начнем играть?.. Неусловно!..

— Хорошо! — кричу я почти в припадке. — Давайте “безусловно”... Володя, я прошу вас... пусть Люся стоит там, где стоит... под деревом или под порталом — не важно... Но мы сделаем так: не она, а вы подходите к ней, берете ее за руку — как бы зовете, приглашаете ее на сундучок...

Казалось бы, я придумал, как выйти из глупого положения. Рецептер с готовностью выскакивает на сцену, хватает Люсю — Лизу за руку и...

Нет, она изо всех сил начинает — назло мне, Эрасту, Карамзину — вырывать свою руку из рук Володи, он тащит ее на сундучок силой, тащит, а она не дается, показывая всем, до чего глупо это все, — я смеюсь, и все смеются...

Это ж надо, идиотизм какой! Как стоит недвижимо, прелесть ненаглядная.

Я не беру тайм-аут. С ходу начинаю все сначала. Держу сорокаминутную речь — о Карамзине, о сентиментализме, о том, что значит фраза “и крестьянки любить умеют”, вспоминаю Лотмана и Макогоненко, снова твержу о Станиславском и Товстоногове, опять анализирую ту же “внутреннюю линию” и “сквозное действие”... Выдохшись окончательно, я нахожу еще какие-то новые аргументы, подпирающие старые, и спрашиваю в конце точно так же, как когда получил “у-тю-тю!”:

— Все. Теперь понятно?

Это уже чисто профессиональный режиссерский прием (когда все другие приемы не дали результатов) — “заговорить” бунтующего актера, не дать ему никакой возможности для протеста, свести его непослушание на нет своими ответными словесными эскападами, которым нет конца, заставив замолчать, стереть его в порошок логикой, знаниями, цитатами, эрудицией, темпераментом, убежденностью — чем угодно, и победа твоя.

Я смотрю на актрису, и мне на секунду становится жалко ее — глаза Люсины, эти два озера, полны водой, — слезы текут по щекам извилистыми зигзагами, и она выдавливает из себя:

— Теперь да. Теперь понятно.

— Ну? — кричу я с восторгом и делаю жест, приглашающий ее выполнить проклятую мизансцену. Однако слышу в ответ плачущий, но такой трогательный, нежнейший голос:

— Все равно не пойду на сундучок!!!

Помнится, я схватил в этот момент режиссерский экземпляр своей пьесы и что было силы хватил этим экземпляром об пол. Листы разлетелись, а я...

Я впервые в жизни побежал жаловаться. Прямиком. В кабинет Товстоногова.

Гога выслушал меня очень внимательно. Тут же вызвал актрису Сапожникову. И произнес приговор:

— Вам, Люся, надо лечиться. У вас что-то не в порядке с психикой. Если вы не хотите понять режиссера, начинаете с ним пустые споры, перечите ему, значит, вам надо обратиться к врачу, он сделает все, что нужно, для вашего же блага. Вы нездоровы. В связи с этим сняты с роли.

Сапожникова хотела что-то возразить.

— Вы неадекватны, Люся, — сказал Товстоногов. — Если актер не слушается режиссера, он неадекватен. Даю вам месяц на лечение. В больнице.

— А как же “Мещане”?.. Как же “Ханума”? — Люся была в большом потрясении — неужели ее отстранили от всех ее ролей?

— На все спектакли текущего репертуара вас будет возить машина театра. Все. До свидания.

Я обалдел. Мало того что Гога снял на моих глазах актрису с главной роли, он еще в один миг отправил ее... в дурдом!..

Вместо актрисы Л. Сапожниковой тут же была назначена другая молодая актриса БДТ — Леночка Алексеева. Она блистательно справилась с ролью Лизы. Репетировала вдохновенно, трудилась изо всех сил... Я был счастлив этим назначением и ни о чем не жалел.

Между прочим, когда на вводе Алексеевой в роль Лизы мы подошли к тому самому моменту, когда новая актриса должна была от портала сделать два шага в сторону Эраста на пресловутый сундучок, все другие участники, как по команде, сели в зал и приготовились смотреть, что будет.

— Здесь, Лена, вам надо перейти на центр сцены, на сундучок, где у вас начнется сцена “Первое свидание с Эрастом”, — сказал я.

Но не успел договорить — Алексеева уже сидела на сундуке, метнувшись к нему от портала. Все дружно захохотали.

— Почему смеются? &mda