Небо вылакали. Подброшенный в воздух чепчик — воздуха не обнаружил. На земле его, кокетливый символ лояльности и консерватизма, уже угрюмо поджидал вольнодумец булыжник, которым прогрессивно мыслящая толпа погоняла историю. “Ура” в лентах и неотесанное “ужо тебе” таким образом примирились, подрезанные силой тяжести. Кликуши и радетели, монархисты и народовольцы сошлись вдруг в одном: Россия застряла.
Исчерпали ли мы бездарной междоусобной тяжбой отпущенный нам ресурс Исторических Свершений, а может, через тернии революций и пятиконечные звезды диктатур только-только пробрались к нераспакованным, ждущим своего часа коробам с ветрами перемен?.. Стбоящие произведения о судьбе России, пожалуй, сегодня можно отличить именно по прикосновению к этой глубочайшей тайне русской жизни: писатели ставят вопрос не о существе нашего будущего, а о самом егосуществовании. Те, кто до сих пор увлеченно кидает кости то за коммунизм — то за монархию, то за мировую империю — то за компактный нефтяной эмират, уже не художники, а политиканы, уводящие читателя прочь от сути исторической проблемы России.
Авантюрные, сказочные, гротескные — произведения-фантазии о будущем России стоит различать не по рецептам счастья и политическим убеждениям авторов, а по их взгляду на возможность для нашей страны всамделишного, неподдельного, не запаянного в цикл, одним словом — небывалого будущего. Надежда, тупик, катастрофа — три литературные идеологии, из которых вдруг да сложатся истины искомой национальной идеи?
Когда же придет настоящий день?
Плюс-проект: “ЖД” — “2017” — “Спаситель Петрограда”
Объемные романы Ольги Славниковой “2017” и Дмитрия Быкова “ЖД” (оба — М., “Вагриус”, 2006) поражают близостью высказанных в них ключевых интуиций. Разница взятых масштабов и найденных исторических решений, противоположность стилей забываются, как только понимаешь, что оба писателя предъявляют одно и то же требование к по сути одной и той же, сходно понятой России.
Оба романа сильны требованием будущего, коренного переустройства российской жизни — на глубинном, мистическом уровне. Неподлинность, театральность, кажимость России Славниковой соответствует занятой самораспадом, убаюканной гнилью, отравленной всеобщим согласием на полужизнь России Быкова. Псевдожизни государственной в обоих романах противостоит личная жизнь главных героев: их любовь подана как опасная для мира гнили и театральности, а потому неугоднаяподлинность существования. Для обоих писателей важно несовпадение глубинного мира России с ее поверхностным образом, навязанным лжепатриотической (Славникова) или даже впрямую вражеской, оккупантской (Быков) властью. Мистическое бытие России выражено в двух взаимосвязанных образах — “земли” и, возьмем формулировку Быкова, “коренного населения”, коренного в точном смысле укорененности в “земле”, умения к ней прислушиваться, жить в рамках ее велений. Подобно тому как “коренное население” Быкова умеет “договариваться” с землей о всходах и плодах — так и “рифейские” хитники, подпольные добыватели драгоценных ископаемых, учатся присматриваться к земле, уславливаться с ней о камнях. Не случайно одна из героинь Славниковой отмечает ключевое и для романа Быкова противопоставление “аборигенов” — “колонизаторам”: “Вы (рифейцы-хитники. — В. П.) — аборигены, все остальные колонизаторы. Прекрасная местность каким-то образом сама вас воспроизводит — для собственных, совершенно не человеческих нужд”.
Именно непроявленность глубинной, не официозной жизни России, подпольное положение ее “коренного населения” — признак и причина “необратимой порчи истории”, “глобальной консервации новизны” (Славникова). История в России “прекратилась” (Славникова) или, радикальнее, “до сих пор не началась” (Быков).
Задачу своего нового романа сам Дмитрий Быков определяет внелитературно нагруженным словом “истина”. В предисловии к фрагментам романа, опубликованным в журнале “Октябрь” (2006, № 8), он открещивается от выполнения любых литературных, эстетических ожиданий читателя: “Литература и не обязана быть хорошей, более того — в иные времена ей это вредно. Мне хотелось написать не хороший роман, а такой, какой мерещился”. “ЖД” — роман-миссия, призванный стать толчком к запоздавшему началу русской истории. “ЖД” — роман-поэма, восходящий, по словам автора, к Гомеру и Гоголю, цель которого — объяснить нацию и “выдумать страну заново”.
Выдумать страну — заполнить пустоту в ее историческом образе. В своей знаменитой поэме Гоголь исполнил первую часть миссии национального эпоса: объяснил. И Быков недаром среди приведенных им ироничных расшифровок заглавной аббревиатуры “ЖД” выбирает самый амбициозный вариант — “Живые души”, претендуя таким образом на продолжение попытки национального эпоса, на создание ни много ни мало как своей версии второй части “Мертвых душ”, России обетованной, которой искони бредят русские писатели и философы.
При всех несостыковках романа — а их немало, и главным образом смущают настойчивые повторы излюбленных обвинений, смешение наблюдений разного уровня типичности, когда личные обиды, булавочные претензии к узнаваемым фигурам и явлениям высказываются с той же серьезностью, что и масштабные сатирические обобщения, сбой проникновенной лирической речи на плоскую газетную интонацию, — при всех подобных шероховатостях, о которых автор и предупреждал нас во вступлении, роман Быкова — очень сильная книга. Она сильна ощутимым движением мысли — живой и острой мысли о России. Это книга-спор, книга-диспут, и в этом смысле она продолжает предыдущий роман Быкова, “Эвакуатор”. Романы-полемики удаются Быкову благодаря его особенному чутью на неполную, не “белоснежную правоту”, на его умение находить изъян в любой абсолютности. На этом и основана динамика текста “ЖД”: за каждой картиной реальности, которая нам сперва описана как обладающая последней правотой, все время открывается другая, третья, так что от поверхностной, казавшейся нам безальтернативной модели российской жизни мы постепенно доходим до ее невидимых глубин, но шагаем и дальше — в незримую даже для внутреннего взора автора, только обещанную и понуждающую к свершениям будущую жизнь России.
Слово найдено: наша страна — “колония”. Русские — вовсе не коренное население России. Тяжелые хмурые души, тоскующие и ненавидящие свой народ, занятые, по сути, истреблением себя бессмысленными жертвами, изнурительными войнами, злобной медициной, въевшейся в жизнь бюрократией, — “русские вели себя так, как только и может вести себя некоренное население на чужой земле”. “Во стане русских воинов” — первая часть, вводящая в обстоятельства самого поверхностного, видимого и пропагандируемого, пласта русской жизни, — отсылает нас к почвенническому, ура-патриотическому образу России. Собственно, те, кому не захочется увлечься игрой в альтернативную историю колонизации Руси “захватчиками”, могут легко позволить себе воспринять образ русских в романе как злую сатиру на почвенническую и государственническую утопию о России.
В русских, они же “варяги”, они же силы “Севера”, пришельцы с ледников, воинственные апологеты сверхчеловеческой вертикали, империалисты и общинники, создатели советского государства, — в русских разоблачено глубоко зашедшее нездоровье национального самоощущения. “Тоска и тревога… Откуда тоска и тревога? Что это за русская тайна, об которую все обламывали зубы? Может, она в том и есть, что…” Русские живут против воли, работают впустую, руководят на уничтожение, славят смерть. В лучших традициях лжепатриотизма “варяги” сильны не “аргументами”, а “мощью”. Русский патриотизм — это когда Родина-мать призывает с плаката “бессовестно расплодившихся сыновей”. Это выродившийся воинский дух варяжства; это инерция колонизаторского истребления, перекинувшегося уже на своих; это чудовищная по античеловечности пропаганда вертикали, требующей все новых жертв для высшей силы в иерархии, будь то генерал Пауков, государственная машина или суровый русский бог с волосатым Велесовым сердцем. Интересен пародийный текст воинского устава варягов-русских: смесь официозных праздничных формул, иезуитского двусмыслия, убогой канцелярщины и откровенно националистических, бритоголовых лозунгов.
Оппозицию Восток — Запад Быков смещает на четверть круга, воспользовавшись актуальным ныне противопоставлением Юга и Севера. При этом Север Быкова усиливает деспотичные, абсурдные, кроволюбивые черты в Восточной модели мира, а Юг его — успешно наследует дело Запада по расслаблению, раскрепощению, развращению комфортом и попустительством гуманистически понятого человека.
Мы созрели для еще одной расшифровки: “ЖД” — звуковой эвфемизм “этнического” ругательства, да, вы правильно угадали. Сами жедэ свое именование толкуют как мессианское “Ждущие Дня”. Название второй части книги — “Каганат” — намеренно отсылает нас к образу исторического южного, степного врага Руси. Именно встречной захватнической претензией на Русь объясняется взаимная нелюбовь варягов и ЖД — так истерично, как русские и евреи в России, могут спорить и обвинять друг друга только два равно неправых народа: два захватчика.
Вариант “южной” концепции России Быков нарочно подает в виде альтернативной истории, то есть спекуляции Юга, до смешного ловко превращающего, скажем, Илью Муромца в перешедшего на сторону варягов предателя Элию Эмур-омеца. Убеждение, в противоположность варяжской модели, не “мощью”, а “аргументами”. “Мощью” южане-иудеи пренебрегают, культивируя в себе именно что немощь, имидж безответных страдальцев, которым каждая потеря только добавляет очков. Быков решается на разоблачение национальной самопропаганды еврейства, традиционно защищенного от критики оберегом исторических страданий. Заведомое принижение, обвинение в антисемитизме всякого оппонента, ускользание от честного спора, а значит, лжелиберальность, лжетерпимость еврейства, положительная часть идеологии которого рассчитана только на своих по крови, — именно этот темный подклад абсолютной “белоснежности” имиджа еврейства в его нынешней неприкосновенности вскрывает Быков.
И снова есть возможность уйти из рискованного поля национального спора в сравнительно менее опасную область политической дискуссии. Подобно тому как антирусское в романе — это все равно что антиэтатистское, антиимперское, антипочвенническое, так и противоеврейское здесь — это противолиберальное, противооппозиционное, противоспекулятивное. Северяне грозят расстрелять Россию, южане — довести ее до самоубийства. Быков угадывает за призывами к саботированию государственных проектов и идей — план исподволь, опустившимися руками самих российских граждан, развалить страну. Свободу и терпимость Юг (читай и так: Запад) пропагандирует для разложения чужих народов — сохраняя себя подтянутым и организованным. Утопию гражданского общества прихлопнут, едва его идеологи придут к власти, потому что она была придумана не для управления своим государством, а для парализации чужого.
Взаимосменой, круговоротом двух оккупационных сил объясняет Быков бредовую зацикленность, повторяемость нашей истории: “В истории часто бывает, что идет к одному, а случается другое — без этой божественной иррациональности не стоило бы и любить ее; только русская была чудовищно предсказуема и тем повергала в беспросветную тоску”. Взаимообращение ликов России: южане — варяги, либералы — охранители, прогрессисты — консерваторы, революционеры — диктаторы, закономерно сменяющие, сводящие на нет созидательные усилия друг друга, по нескольку раз за век начинающие строить страну с нуля, — взаимоуничтожение и взаимосвязанность этих двух исторических образов России Быков намерен остановить. Препятствием на пути инерции может стать только сила, не вовлеченная в цикл, — еще не бывший образ России. Скомпрометированные модели государственнической и ультралиберальной России должны уступить место России “коренной”, еще не вступившей в историческое бытие.
Собственно, мессидж Быкова — это вопль не “уйди”, а “приди”. Он не столько изгоняет чужое, сколько торопит к пробуждению свое. В романе писатель выстраивает целостную концепцию подпольной жизни коренного народа России. Ближайшая и самая привлекательная черта коренных отражена в образе деревни Дегунино, главном магическом обиталище плодоносных коренных сил, за которое, что символично, в основном и бьются захватчики. Ах это щедрое, избыточное, как бы уже поневоле угощающее плодоношение русской земли, ах эти упрашивающие избавить их от бремени снеди и плодов печка и яблонька. Густая сметана, ледяное молоко, картошка в горшочке — и безотказные дегунинские бабы, оприютившие не по разу оккупантов и северной, и южной стороны. В Дегунине мы впервые узнаем об “истинном” русском, коренном языке, образность которого варяги исказили в соответствии со своим воинским скудоумием, переименовав, скажем, округлую “луницу” в грозный “ухват”. По мере развития романа мы чувствуем, как наша привычная, давно расколдованная и порядком истомленная старая русская земля уходит из-под ног, растрескивается под городами, сползает пыльным ковром, обнажая полную сил, юную, не знающую ни будущего, ни прошлого землю обетованной России. Живет та земля пока по закону круглого и двойного. Два бога, дающий и отнимающий, и у каждого по магической деревне, щедрое Дегунино и страшное Жадруново, два главных годовых праздника, на лето и на мороз, два… два захватчика — не вписаны ли и они в эту простую и крепкую идею мировой круглоты, запаянной вечности, в которой и смерть людям бывает для того, чтоб деревьям больше прорасти?
В образе коренных, “туземцев”, России можно опять же увидеть не готовый поворот истории, а прорвавшуюся тоску автора по нетронутому, первозданному, неопошленному самоощущению нации. Как хорошо, вольно жить, когда “х..” — это не банальность на бетоне, а призывание западного ветра-мстителя, как свято поверить в сакральную миссию бездомных, исполняющих магический круг на Кольцевой линии московского метро! Как славно не болеть прогрессом, не бояться смерти, не трудясь выпевать-выговаривать милости у природы, не знать ни войн, ни революций, ни ошибок, ни необратимых поступков!..
…Да? Вы правда так думаете?! Тогда вы попались.
Потому что цель Быкова, несмотря на очевидную его приязнь к круговой, безвинной жизни коренных, — не уснуть под собственную сказку о доисторическом, а оборвать это до-, вывести коренной народ на дорогу истории. Он придумывает и метафору истории — “веселый газ” флогистон, ископаемый во всем мире и только залитую черной нефтью безвременья Россию аккуратно, по линии границы, обошедший стороной. Кульминационная глава “Генеральное сражение” сваливает с России загорбную ношу исторических грехов. Свершается главная битва северян и южан; два магических жреца коренных, “сторож” и “волк”, решают судьбу ущербленной недавними событиями круглоты коренного мира; а в неведомом лесу, в глубине земли, восстающей против рассевшейся на ней лжи, зреют первые пузыри флогистона. Великолепный гимн флогистону дает нам исчерпывающее представление об авторском понимании истории: история, как всякое творчество, как всякая свобода, рождается из пустоты, и мы сами ежедневно участвуем в создании флогистона истории — ускользая от исчерпанных отношений, зависая на полчаса между работой и домом, радуясь нематериальному вкушению мира. “Из таких пустот и получаются потом вещи, меняющие жизнь, и изменил ее флогистон, газ пустот, веселый дух свободного времени. Природа боится пустоты, потому что природа дура, тетеха, курица. История любит пустоту и начинается с нее. <…> Праздность — повивальная бабка истории, праздник — ее локомотив. Только то и творчество, когда из ничего, а когда из чего-то — получается все то же самое, прежние атомы в новом порядке. Кой черт мне в порядке, когда я знаю, что от перемены атомов молекула не меняется!
Тесно мне, тесно мне.
Но есть пробелы в истории, и провалы в земле, и блаженные окна в расписании; и копится, копится в пустотах веселый газ флогистон, и горят по ночам голубые болотные огоньки. О, веселый газ не чета природному, скучному, угарному, кишечному газу почвы, метеоризму недр, перистальтике магмы. Состав флогистона неведом и, скорее всего, отсутствует. Флогистон — чистая сила воображения: раз ничего нет, надо придумать. Пустота — возможность всех наполнений; флогистон — обещание всех возможностей. <…> Растет, растет земной пузырь, ширится пустота, и первые выбросы первого русского флогистона протуберанчиками вспыхивают над болотом. Много на свете материи, а и ее не хватит забить все воздушные ямы; много тела, а есть дырка и для души”.
Уводящий за пределы возможного, отменяющий окончательные решения, несколько раз перетворивший Россию, роман Быкова и заканчивается — переосмыслением. Пустота — редкое благо, отнимающий бог — дает шанс, неизвестное плодоносно — возможностью. Двое из главных героев романа преодолевают страх коренных перед то ли адской, то ли эдемской деревней Жадруново, отправляясь исполнять свою миссию прямо туда — где “их ждало неизвестно что”. Эти заключительные слова романа не выглядят отчаянными: ведь неизвестно что — и есть благо, будущее, возможность жить, а герои, преодолевшие страх перед неизвестным, — благословенны.
Гораздо неоднозначней финал романа Славниковой “2017”. В повествовании его выщерблены мелкие лукавые ступеньки: в романе ряд завязок, несколько вариантов толкований исторической проблемы нашего общества, а также несколько взаимоисключающих по смыслу финалов. Я не сказала бы, что это достоинство романа, скорее это его органичное свойство, проистекающее из ощутимой расплывчатости авторской мысли. Славникова только нащупывает ряд просящихся на бумагу предвещаний, очевидно смешивая проблему научного прогресса (концепция нового “дивного мира”, опасного для большей части человечества), идею дурной революционной цикличности в России (образ “ряженой революции”) и проблему выхолощенного цивилизованного общества, зависшего в достигнутом комфорте (принцип “похожести”, люди-симулякры). Каждая из этих исторических концепций могла бы стать ключом к отдельному роману, но вместе они, пересекаясь достаточно случайно и порой натянуто, мало дополняя друг друга, создают ощущение концептуальной недостаточности философского плана книги.
Именно на планы стоит разложить роман, чтобы лучше его понять и оценить: идейная значимость образа в романе вовсе не совпадает с отведенным для этого образа местом в повествовании. На вершине окажется образ “ряженой революции” как аллегория “сонной одури” нашей истории. Неподлинность, театральность современного цивилизованного быта выглядит тогда уже как развертка метафоры “ряженой революции”. Театру прогресса противостоят рифейцы-хитники, мечтающие попасть во внимание сил, подлинно управляющих миром. Мифологический сюжет, проглядывающий в любви талантливого мастера по камню Крылова к Тане, уподобленной Хозяйке Медной горы, становится в этом контексте уже не проклятьем, как порой кажется, а благословенным подтверждением причастности героев к подлинным силам рифейской земли. Разложив роман в такую вот схему, мы с удивлением видим, что планы любви и рифейской мифологии в романе второстепенны, служат только подтверждением, продолжением главной идеи. Между тем в повествовании они выдвинуты на первый план, так что в сравнении с богато развернутыми сюжетами любви и языческой мифологии та же “ряженая революция” выглядит второстепенной, не сразу понятной завязкой: на обширном небе любви появляется точечная муха Истории.
В том и сложность романа, что конкретное (любовь, образные поверья рифейцев) лучше удалось Славниковой, выполнено цельно и изысканно, но для автора имеет смысл именно на фоне не очень послушного ее воле, смутно ощутимого абстрактного (мировая история и русская революция).
В “глобальной консервации новизны”, по Славниковой, виновата “мировая молекула” бизнеса и науки. Стагнация исторического бытия России, таким образом, вписывается в глобализованный тупик всех покоренных цивилизацией стран. В кармане мировой науки лежит готовый к воплощению “дивный” мир, в котором наконец станет возможным накормить пятью хлебами все население Земли. Однако это сделает бессмысленным само существование накормленных: к чему жить, если все ценности уже созданы, все произведено, всего хватает, счастье дано в порошках, прекрасное сияет на кончиках скальпелей? Цивилизация близкого будущего похожа на рассказывающую о ней бизнес-леди Тамару: такая же в ней тяжелая, золотая, убийственная, никому не нужная щедрость. Чтобы предотвратить золотой век смерти человечества, прогресс приходится остановить. А производство нового — заменить воспроизведением опробованных моделей людей и жизни. В мире 2017 года все похоже на то, чего мы ждем, но по сути извращено: книги выпускают, чтобы незаметно было отсутствие по-настоящему новой литературы, женщины сплошь стары сердцем и юны целлулоидным лицом, президенты похожи на Путина, а граждане пьют в кафешках “из одноразового зыбкого стаканчика синтетический сок”. Анекдотичная история “прекрасной гробовщицы” Тамары в этом контексте выглядит одновременно и продолжением, и неудавшимся восстанием против неподлинного мира победившей внешности. Конечно, идея Тамары переосмыслить похоронный ритуал, ради живых добавив в него радости и красоты, философски нелепа, да и возмутительна — непониманием глубочайшего значения страдания, его благой нерасторжимости с жизнью человеческого духа. Но после сцены освистания Тамары в телешоу “гробовщица” становится фигурой трагикомической: желая соблюсти дух времени, материально модернизировав самый консервативный обряд, она невольно посягнула на театрализованность, похожесть как принципы современной ей жизни, за что и пострадала.
А вот “ряженая революция” переживает обратное переосмысление. Она сперва выглядит логичным воплощением неподлинности мира, способного только на повтор, отчего люди, надевшие в честь дня города костюмы бело- и красногвардейцев, обречены на дубль прежней гражданской бойни. Долгое время автор настаивает на том, что эта ложная, ничего не решающая стычка — просто глюк по “логике вторичного мира”. Однако итог романа вместо нового витка дурной исторической спирали России дает нам почти быковское распрямление истории в неизвестность. Революция, хоть и ряженая, оказалась ответом на давнее духовное требование нации. “И все-таки это не походило ни на народный бунт, ни на военный путч. <…> Вирус Истории, давно, казалось бы, подавленный и усмиренный <…> распространялся в гражданских толпах. <…> Каждый, подхвативший болезнь, был уже не тем, кем казался, кем выглядел и кем себя считал. Каждый мог теперь стать совершенно другим человеком, с неожиданной судьбой, с неопределенностью во всяком завтрашнем дне. Никакими карантинами нельзя было теперь сдержать события, грозившие, без всякой логики и пользы, кроме логики и пользы самого исторического движения, тряхнуть цивилизацию. Эпидемия Истории распространялась по Москве — и люди искали своих, надеясь собраться вместе перед отправкой в будущее” (курсив здесь и далее мой. — В. П.). Это обещание очищения через историческое действие, этот театрализованный сдвиг толп, поколебавший декорацию, это — через абсурд симуляции — освобождение от глобальной повинности театру выглядит поздней поправкой интуицией — придумки разума. Автор словно выправил сам себя: в контексте романа “ряженая революция” не могла быть ничем иным, как предельным выражением мирового исторического тупика и дурной российской цикличности. Но внезапно Славникова нащупывает за злободневными образами — какую-то новую актуальность, и логика сюжета нарушается, ожидаемое уступает место немыслимому. “Можем вернуться не в ту страну, из которой уходим”, — замечает впервые отправившийся в рискованную экспедицию мастер Крылов, и его слова вполне созвучны финальному тревожно-радостному обещанию неизвестности в романе Быкова.
Повесть Алексея Лукьянова “Спаситель Петрограда” (СПб., “Амфора”, 2006) основывается на тех же, что и романы Быкова и Славниковой, проблемах, но решает их на более простом, иллюстративном, словно аллегорическом уровне. Альтернативная история, в духе которой написана повесть Лукьянова, самим уже смешением исторических явлений, как то: Распутин и Кантария, Шевчук и Березовский, Курбский и Масяня, коммерческий комсомол и четырнадцать рангов службы, — создает впечатление остановки, консервации истории, словно все ее события и деятели никак не прейдут и копятся на одном временнбом пятачке. Тема неподлинности и театрализации жизни воплощена здесь в одном образе — Николая Второго, которого по очереди играют подставные монархи России. Царская семья была расстреляна большевиками, но Ленина все же арестовали, Столыпин остался жив, а русская Дума проголосовала за монархическое государство. С тех пор вот уже восемьдесят пять лет жандармерия подбирает повсюду двойников последнего русского царя, которых приходится менять очень быстро: ведь таинственная политическая сила все время покушается на них.
Как и в романе Славниковой, здесь суть фальсифицируется за счет внешнего сходства для того, чтобы умилять народ неживой типичностью, ожидаемой сочетаемостью роли и ее исполнителя — чтобы не было заметно, что пустеющие места на самом деле давно уже не обновляются. Иными словами, вот вам подобие истории, о которой вы уже слышали, — чтобы не захотели настоящей, незнаемой.
Но, как и в романах Быкова и Славниковой, история вдруг затребовала свое: очередной двойник императора кузнец Юран вдруг соединяет похожесть с сутью — у него, уже завербованного жандармерией, обнаружен геном Романовых. То, что Юран при этом ни дать ни взять самый настоящий кентавр, подчеркивает абсурд его схожести с императором и внятно настаивает на внимании к сути: четыре копыта не загримировать, и в то же время именно это чудо природы оказывается настоящим продолжателем царского рода! “Я тут совершенно законно?” — изумляется кентавр в царском мундире.
Отправной точкой сюжета повести стала осечка, благодаря которой выжил Столыпин. Но проблема выбора между революцией и восстановлением монархии не должна нас особо волновать. Ведь, спасибо писательскому такту Лукьянова, мессидж его повести связан с призывом вовсе не к монархизму, а к требованию исторической подлинности любого строя. По логике повести, Романовы, раз они есть, должны занять престол вместо двойников — страной должна править сила, реально включенная в историю.
Ноль-проект: “Маскавская Мекка” — “Аленка-партизанка” —
“Американская дырка”
В своем романе Быков озвучивает мысль о том, что дурная цикличность — выражение глубинной неподлинности исторического бытия России. Русский цикл — это призрачность, взаимоотмена исторических действий, оглядывающаяся логика развития, по которой вина за любые беды всегда перекладывается на силу противоположной части цикла: империалисты жалуются на вандализм революционеров, те же, придя к власти, искореняют памятники деспотизму, так что раж борьбы с чужими преступлениями заглушает стыд за свои собственные, и пока расчищают поле для деятельности, приходит срок в очередной раз сдавать смену. Произведения, воспроизводящие эту дурную закольцованность российской истории, в пределах нашей темы преобладают. Следовать за историей проще и в каком-то смысле честнее, чем нащупывать выход в неизведанное. Романы Андрея Волоса “Маскавская Мекка” (М., “Зебра Е”, 2005), Павла Крусанова “Американская дырка” (“Октябрь”, 2005, № 8—9) и повесть Ксении Букши “Аленка-партизанка” (СПб., “Амфора”, 2002) поражают иронией осознанной безысходности, уже не ищущей спасения — а бесконечно играющей в него.
“Не было никаких коварных замыслов. Вообще не было ничего ужасного. Все было обалденно смешно” (Букша) — именно так, “смешно”, весело, лихо, разыгрывается в этих произведениях ироничная драма истории. Поразительно, как много в этих текстах увлекательных сюжетных придумок, внезапных ходов, богатых описаний, блестящих фантазий, эффектных тирад, умнейших людей — и как нудно, тяжело, убийственно одолевает все это неизбывная тупость, безвыходность и несдвижимость истории.
В романе Волоса “Маскавская Мекка” недаром доминирует раздражающий поначалу мотив случайности. Сама завязка, подкинувшая главному герою, бедняку Найденову, билет на рискованную лотерею богачей, размышления персонажей о своих судьбах в категориях везения, необъяснимые взлеты и падения, случайные смерти, грубые в своей нарочитости совпадения — все это помогает нам, с одной стороны, доверчивей воспринимать фантастические картины будущего в романе, а с другой — подготовиться к сокрушительному финалу. Ибо в эпилоге книги торжествует “непролазная скука осени” — скука случайного крушения назревавшей в богатом Маскаве революции (глупо погиб спонсор повстанцев), скука невезения маскавцев, которые глупо бежали от революции в соседние нищенствущие гумхозы, где и были повязаны как враги комму… то есть, конечно, “гумунистического” режима, скука догадки о гибели главных героев книги Найденовых, симпатичных влюбленных, мечтавших о ребенке и научной карьере главы семьи, — гибели, скучной на фоне всего перечисленного, потому что уже закономерной. Подобно тому как в рискованной кисмет-лотерее можно ни за что быть казненным или осыпанным банкнотами, так и в романной жизни политические силы и люди выходят на первый план и исчезают в небытии бессмысленно, напрасно, с единственным издевательским оправданием дурной логикой русской истории.
Роман Волоса неглубок, как приманивший и обмывший только до щиколоток водоем. По сути, роман рождается из одноактного сотворения двух извечных миров мечты России: зажравшегося, кичливого города, европеизированного на восточный лад, и голодного, но идейно подкованного, не сдающего позиций общинного хозяйства. Главная цель его поэтому — подробное описание роскошеств Маскава (омусульманенной Москвы), из которых запоминаются, конечно, искусственное небо Рабад-центра и самораздевающийся манекен, и однообразия грязной, заброшенной размытости Гумкрая. Взирать на плоды додуманных до стадии вырождения капитализма (права на детей надо покупать) и коммунизма (на праздник родной завод дарит нищему юбиляру бессмысленно огромную пуговицу) автор заставляет нас при помощи двух простых сюжетных уловок: мы следим за судьбой богатства и любви — за лотереей Найденова и романом секретаря гумрайкома Твердуниной со старшим коллегой по “рати” (партии).
Однако обе сюжетные завязки, авантюрная и альковная, так задорно манившие нас к финалу, вернули на старт. В романе не произошло ни одного судьбоносного сдвига, за исключением финальной гибели ряда маскавцев, и даже линия революции, кажется, только затем и нужна была, чтоб своевременно освободить Найденова от уплаты смертельного долга в кисмет-лотерее. Открывшаяся статика сюжета очевидна: в итоге романа Маскав, в котором революция закономерно извратилась в очередной охранительный террор, и Гумкрай, проглотивший часть беженцев, но подавившийся городом — оплотом капитализма, остаются каждый при своем.
Волос настаивает на сохранении этих двух враждующих полюсов богатства и бедности именно потому, что деньги — главная сюжетообразующая сила в романе. По Волосу, мировое сообщество будущего сумеет преодолеть все розни, все неравенства, все несогласия, кроме этой извечной и элементарной, как инстинкт, вражды богатых и бедных. Деньги, таким образом, обошли и религию, и культуру по принципиальной своей важности для бытия человека. “Все покрыто слоем денег, лаковой патиной <…> От них никуда не деться, они забираются в самые тонкие щели жизни… копошатся в мечтах… прогрызают покой… заводятся в любви… точат дружбу <…> Просто микроб. Да, микроб… вирус…” — находит главный герой главное зло в своей жизни. И автор очевидно согласен с ним: подобно тому как жену Найденова он заставляет выбирать между богачом-поклонником и нищим мужем, так и Россию он обрекает на вечные колебания между бесстыдным, безыдейным богатством и дутым идеализмом нищеты.
Прямолинейная бедность этой оппозиции, узость такого мостика осмысленности над широченной пропастью исторических загадок обкрадывает смыслом и сам роман. Образы враждебных Маскава и Гумкрая у Волоса слишком посюсторонни, материальны, бесчувственны. Карикатурны богачки в “золоченых башмаках” — пародийна мистика посвящения ратийных чинов прогонами через болото. Нарочито упрощена программа революции, участники которой всерьез считают своей идеей требование компенсации за то, что не сидят “за игорными столами” и не “жрут устриц”. И может, главный промах автора тот, что он вложил осмысление исторического пути России в уста одного из ее демонов, вождя, зачем-то в романе переименованного в Виталина, но оставившего при себе опознавательные знаки — картавость и кепку. “Ничто не кончается в этой стране”, — обобщает призрак Виталина “сказку про белого бычка”, по сюжету которой суждено жить России. “Идеи гумунизма не умрут никогда”, “какие бы блага ни предложила России западная цивилизация”, — обозначает он две вечно сменяющиеся модели русской жизни. И вот — кульминация речи, главное объяснение, слово найдено: “Да потому что эта страна никогда не станет богатой”. Опять за рыбу деньги!
“Маскавская Мекка” — роман футурологический, со множеством технических и пейзажных придумок, но не провидческий. Он не пытается разгадать историю — он упрощает ее до цинической оголенности, понятности ее движущей силы — денег. Денег, которых всегда хочется, но которые не могут дать того, чего ты на самом деле хотел, когда их хотел. Такой вот у нас кэрролловский нонсенс, в котором мы живем. И главное, хочется понять: за кого сам автор? Куда предлагает нам бежать после того, как внятно доказал, что бежать в Маскав бессмысленно, а в Гумкрай — смертельно опасно?
Если роман Волоса ставит проблему осуществления утопии и сосредоточен на реалиях фантастической жизни будущих утопийцев, то Крусанова и Букшу интересуют прежде всего не закланные агнцы-утопийцы, а жрецы — производители и сокрушители утопий. Эксперимент исторического цикла поставлен ими не в материальном, а в духовном плане. Исходя из разных посылок, Букша и Крусанов по сути приходят к одним и тем же выводам.
“Всего этого давно следовало ожидать”, — в “Аленке-партизанке” Букша представляет нам свою революцию “очередной”, ожидаемой по логике исторического цикла, а потому мультяшной, несерьезной по исполнению: просто один из персонажей видит, как правительственный “флажок дергался, дергался, да и вниз поехал. А на его место всплыл новый”. Эта простота свершения переворота обеспечена тем фактом, что каждый раз в абсолютной свободе Корпорации таится холод наступающей Империи, и наоборот. Уже не удивляешься, встречая в повести Букши термины романа Быкова, который Корпорацией, в свою очередь, назвал модель государства южан, мобильную и ловкую в бытовом обеспечении, а Империей — грузное голодающее государство варягов, сильное одной идеей и тысячами расстрелов. Типажи эти намечены и у Букши. Открывающая повесть революция как раз сменила очередную на Славянскую империю со столицей в Константинополе, мечту русского мессианства. Возвращаются колхозы, любовь к “Отцу”, форма, мобилизация юношества в дружины. “Все сворачивалось. Мир холодел”.
Букша находит в холодеющем государстве воспитанную еще на той, доимперской, абсолютной свободе девушку Аленку. “Если не сделаю, думала она, ничего, — буду считать себя ничтожеством!” — героиня готова откликнуться на вызов времени, на исторический шанс свершения. Аленка — трагический образ личности, желающей сдвинуть, обновить мир силой своей воли. Мир в контексте повести — это данность исторического цикла, которая как раз и означает невозможность свершения, обреченность всякой восстающей против миропорядка личности. “Мы бы напились и убили всех палачей!” — в этих словах скрыта мрачная ирония цикла: “убили… палачей”, убили убийц — в желании изменить мир подчинились его логике. Аленка, задумавшая переворот, в дурной закольцованной реальности вынуждена только следовать порядку вещей.
“Вы святая”, — приоткрывает Аленке ее тайну влюбленный Казимир. Но Аленка не понимает послания и возражает: “Мы не святые, мы политики”. Их спор — о возможности перемен. Аленка настаивает на реализуемости своей воли к переменам — Казимиру уже очевидно, что действия Аленки никакая не политика, а бессмысленный подвиг во славу свободы, подвиг самой веры в возможность переломить ход данности, подвиг веры и личной свободы как святость.
В порыве доказательства своих творческих сил Аленка отказывается от своей личности, своей частности, целиком жертвуя себя общественному служению. Но не случайно сразу вслед за ее запальчивым отказом от себя Букша знакомит нас с Главой Корпорации, когда-то невольно подчинившимся власти цикла и ставшим главой империи (“Даже сам Глава Корпорации ничего не знал. Он просто делал то, чего от него ждали”, — окончательно перекладывает Букша вину с лидера страны на логику ее истории). Глава Корпорации — человек-“функция”, привыкший жертвовать собой “много лет, по капле”, забывший себя настолько, что уже и страх смерти потерял — умрет он, но историческая вакансия вождя останется и будет опять функционировать. Аленка, которая “с детства была вождем”, постепенно превращается в Главу Корпорации, сама вдруг обнаруживая глубинное родство своей повстанческой банды с преступниками из правительства. Ключевой диалог Аленки и девушки из ее команды принуждает Аленку сознаться, что между ними и властью одно различие — “они — палачи, а мы с ними боремся. Больше, увы, различий не нахожу. Возьмем власть — поменяемся ролями”.
Образ холодеющей империалистической России открывает повесть Букши — и завершает роман Крусанова в виде концепции “Рима в снегу” как будущего нашей страны… Что вы, что вы, — заверяет нас Алла Латынина в финале своей статьи о романе “Американская дырка” (“Трикстер как спаситель России” — “Новый мир”, 2006, № 2), — он не сможет, Рима в снегу не будет: “Слово сказано: трикстер. Автор обозначает родство центрального персонажа не с <…> демиургом, созидателем, но с его комическим двойником и антагонистом. Разрушение — идеальная сфера деятельности трикстера. <…> Но именно в уста трикстера вложена автором и развернутая программа строительства империи. <…> Что же может построить такой герой? <…> Вкладывая полный оптимизма монолог о целях и задачах строительства „великой континентальной империи” в уста трикстера, профессионального мистификатора и обаятельного убийцы, автор, конечно, намеренно и расчетливо снижаетидеологический пафос его речей. <…> Эта всеобъемлющая ирония и спасает роман Крусанова”.
Чутье критика не обмануло Латынину. Она почувствовала, что роман надо спасать. Спасать его легкий, фантазийный, фривольный дух от грозной перспективы империи, от совсем не склонного к самоиронии Рима в снегу.
Только все гораздо хуже, чем кажется критику. Потому что в том-то и дело, что — построит. Сможет. “И тут рыбки запели”, — финальные слова романа подтверждают неизбежность реализации самых немыслимых планов “трикстера”, в прошлой жизни многогранного художника Курёхина, а теперь Капитана, владельца фирмы розыгрышей любых масштабов — хоть похотливого доцента проучить, хоть “меркантильную” Америку.
Потому что трикстер был, да весь вышел. В диктатора.
Роман Крусанова воспроизводит кольцо истории, выходя для этого даже на мировую сцену. Автор ловко спекулирует на ожидании русского предложения как некоего небывалого проекта, способного переломить инерционное вырождение теперешних лидеров среди мировых идей — предельных гуманизма и либерализма. “Русский рай” призван дать миру новое дыхание, разрешить противоречия западной идеологии. Герои — Капитан, его помощник и повествователь в романе Евграф Мальчик, девушка Евграфа Оля — никак не исчерпают волнующую тему наказания “меркантильного человечника” (Америки) и построения человечника будущего, то есть России.
Роман целен и спасению не подлежит. Спасаться надо нам — от выраженной в нем креативной энергии лжи, от игры в показное перетворение мира.
Ложна сама постановка вопроса о спасении России: предполагается, что во всех бедах мира виновата Америка и построенное ею “постгуманистическое общество”. Капитан переводит стрелки с русской истории на США. Недаром главным итогом всей интриги Евграф считает именно появившееся ощущение, что “мы были, а Америки не было”.
Но свято место не запустует, и роль Америки на мировой сцене принимает Россия: пусть подавятся все теперь уже нашими, “вечными ценностями русского мира”. Капитан, намеревавшийся “поменять местами полюса благоденствия и разорения”, выполнил обещание. Полюса поменялись, и мы заступили на вахту жандарма мирового спасения, всемирного демона истины, носителя (на пламенеющей ракете) добра.
Подобным образом понятое мессианство — это колонизаторство. Агрессивное миссионерство — уже вербовка. А художник, конструирующий новую империю-избавительницу, — уже не только не художник, но и не трикстер. Шутки кончились.
Взаимообращение революционера и диктатора, намеченное в повести Букши, в романе Крусанова вполне реализовано. Евграф нарочито намекает, что он уже давно забросил сравнивать нынешнего Капитана с прежним Курёхиным. Связь между этими двумя ипостасями одной личности утеряна. Теперь Капитан “был бесспорным предводителем, вождем в самом высоком смысле слова”: когда-то став абсолютным воплощением творческого начала, ныне Капитан переродился в оборотня Курёхина — абсолютного вождя, правящего не только подчиненными людьми, но и судьбами всего мира (отсюда и мотив его соревнования с Богом). “Искусство — это <…> полная и абсолютная свобода”, — притворяется прежним Капитан. Но в его практике свобода обращена во всевластие, построение “угодной себе реальности” — в замораживание воли людей и мира. Капитан — “запредельщик”, идеальный Макиавеллиев государь, апологет чудовищного титанизма, развязывающего руки таким вот воплощениям человеческого всемогущества.
“Американская дырка” — роман вырождения: вырождения “самой грандиозной авантюры” — в замораживание общественной спонтанности, революции — в деспотию, искусства — в империализм, творца — в диктатора, будущего России — в спекуляцию мессианской идеей о нем.
Оборотень Капитан победил за счет того, что вызвал к жизни дурной цикл русской истории. Но этой же силой цикла его “Рим в снегу” будет — в n-ный уже раз — опрокинут оборотнем Империи, очередной революционной вьюгой со “святым”-“политиком”, “трикстером”-диктатором впереди, в снежной россыпи жемчужной. Только понимание этого и “спасает” мрачный, цинично-провиденциальный пафос романа.
Минус-проект: “2008” — “Россия: общий вагон”
Минус-проект доводит до предела отчаяние “нулевой” России, но в глубине своей стремится породниться не с “нулем”, а с “плюсом”. Потому что романы катастрофических предвещаний, как и романы надежды, на что-то решаются, в отличие от произведений, просто следующих нескончаемому циклу русской истории. Но решимость минус-проекта — это отчаянный, непродуманный, совершаемый от удушья бессмыслицы шаг. Крайний способ преодолеть безысходность — избратьпоследний выход, который остается у тебя даже в самой предельной нищете. Решиться — и прикончить, чтоб не мучились, или Россию (роман Сергея Доренко “2008”, М., “Ad Marginem”, 2005), или себя самого (то есть главного героя — в романе Натальи Ключаревой “Россия: общий вагон” — “Новый мир”, 2006, № 1).
“Это агония. ЭРэФия при смерти! Ну и пусть ее помирает, разваливается, давно пора! Империя на глиняных ногах! Нежизнеспособное чудовище!” — восклицания одного из эпизодических персонажей романа Ключаревой вполне отвечают обличительному духу обоих произведений. Настолько ли близки при этом их представления о шансах России на будущее, мы выясним позже, а пока наберемся сил и посмотрим в нынешнее лицо отечества, благо оба романа-отрицания посвящены самым злободневным, наболевшим, безотлагательным вопросам российского общества.
Несмотря на то что Сергей Доренко в будущее продвинулся недалеко — точь-в-точь к сроку очередных президентских выборов, — настоящее отринуто им с гораздо большей решительностью, чем даже у Быкова или у Славниковой: собственно, после 2008 года настоящее России уже несущественно. Роман подан как воспоминание о России, которую мы все ж таки потеряли, как предание для археологов, он развернут не вперед, а назад, к той роковой зиме-2008, когда распад страны, катализированный чеченскими террористами и маразмом властей, перешел в необратимую стадию.
Три сюжета-квеста в романе: обессмерти Путина (фантастический план игр с восточной магией, в результате которой Путину является глава ада и вселяет в него страх перед скорой смертью), убей Путина (интрига с Березовским, которого подстрекают на покушение, желая не то подставить, не то на трон возвести, еще не решили), выбери Путина (махинация с грядущими выборами, в результате которой Конституция пойдет псу под хвост, а нынешний президент, верно, — под царский венец, потому что без кого еще, как не без царя-батюшки, отца родного, народ так боится осиротеть?). Как видите, Доренко сосредоточивает проблемное поле России вокруг одного человека, ее нынешнего главы. Очевидно и то, что все три сюжета объединены мотивом смерти-бессмертия, который метафорически отражает раздумья страны над сменой-бессменностью теперешней власти. В расслабленную голову одного из своих персонажей Доренко вкладывает фантазию о том, как хорошо было бы вывести генетически идеального государя, которого можно даже не рождать, а бесконечным клонированием все улучшать данные наследника, с тем чтобы нация “тащилась” от своей династии “нерожденных сверхимператоров”, при которой вечным регентом состоит… — снова Путин?
Доренко, таким образом, предлагает свою разгадку неподлинности, искаженности облика современной России — замораживание, самозацикленность ее власти из-за бессменности вождя: “Просто хочу обрести бессмертие”, — застенчиво и скромно говорит его главный герой. Проблема лидера вообще центральная в романе. “Путин догонял, а не лидировал”, Путин — лидер женственного типа, следующий за ситуацией, Путин — даос, практикующий недеяние, а по-простому — “гэбушное <…> искусство встраиваться, мимикрировать и выкручиваться”. Все это, обобщает Доренко, черты политика-“пользователя”, этакого серфингиста на волнах, гонимых Бен Ладеном и Бушем, сосредоточенного только на том, чтобы сохранить видимую стабильность над колобродящей бездной чужого моря. “Не переустраивать мир, но в каждом данном мире в каждую данную минуту быть у бога за пазухой”, — возвышается до обличительного пафоса глумливый автор.
Роман Доренко неудивительно пустой и скучный. Неудивительно — потому, что эти свойства, как и другие недостатки его текста, всегда сопутствуют карьеризму в искусстве, будь то искусство литератора или журналиста. Понахватанные отовсюду и огульно упрощенные идеи о религии, истории культуры и основах человеческого бытия, наивная аллитерация и ученическая игра слов вроде “блюдолизам и лизоблюдам”, демонстративный цинизм знатока, вхожего в круги хоть кончиком носа, бессмысленные дешевые эффекты вроде расписанного на каждый день в романе восточного гороскопа, — все это придает повествователю вид напыщенного барина, проигравшего в карты последний камзол. Но эта по-своему смешная и откровенно наглая книга заканчивается вдруг такой огромной, всерьез прочувствованной болью за перешедшую в археологическое небытие Россию, что пробуждает настоящее страдание за отечество и неожиданное уважение к автору.
Финал романа за четыре дня бухает в бессмыслицу всю страну. Кошмарная дыра этой итоговой бессмыслицы больше, провальней, нулей, чем дурь исторического циклизма в финалах проектов-“ноль”. Замороченный манией бессмертия, как политического, так и физического, доренковский Путин отправляется на консультацию к главному даосу Китая, оставляя страну уже не только позабытой, но и фактически покинутой. В его отсутствие банда террористов захватывает атомную электростанцию недалеко от столицы и теперь ждет нужного ветра, чтобы накрыть Москву радиоактивным облаком. Страна погружается в бездвижность сонного обреченного ожидания, на фоне которого революция лимоновцев, свершившаяся в ситуации бессмысленности всякой власти, выглядит способом забыть о тиканье готовящейся катастрофы. “Весь цвет России, богоравные военачальники и государственные деятели” дезертируют в бункер, где создают очередной Комитет спасения России, молятся ветрам и утешаются обычными аппаратными перестановками. Мифическая сила державы сокрушена: потерянный в бегах ядерный чемоданчик разочаровывает своего нового владельца, коллекционера оружия, потому что “красной кнопки никакой в чемодане нет <...> Он и сейчас готов давить на кнопки на спор, хоть на щелбан”. Тупик, безвольная одурь народа метафорически показана в застрявших на пути из города москвичах: “Все ехали во всех направлениях. По большей же части — стоялиповернутыми во всех направлениях векторами нереализованных устремлений”. Развал России: “Уже семь регионов страны объявили о государственном суверенитете”. А главная ее надежда и повод всего происшедшего, главный герой романа — Путин — доводит логику недеяния, последования, самоспасения до бездарного конца — государственной измены. “Джордж выручит”, — Путин звонит Бушу посоветоваться и дает себя уговорить на вторжение американских морпехов на территорию и главные оборонные пункты страны. Комитет спасения России смещает президента и навечно запирает его в нижнем помещении бункера.
“Исчезает матушка-Россия, исчезает прямо на глазах”, — вторит 2008 году день сегодняшний в романе Ключаревой. В отличие от книги Доренко, “Россия: общий вагон” — динамичный, вольный, крутой, с глубокой иронией и болью написанный текст. Это именно роман, сомневаться не приходится, маленький роман-концентрат, в котором герои, события и места действий — это компактные сгустки метафор.
Заглавный образ страны-вагона не сулит ничего прельстительного. И в самом деле, основное пространство романа разворачивается по принципу трагедийного искажения. Текст долгое время движется по цепочке: один персонаж завязывает на себе историю другого, и так они, длинной вереницей, идут в обрыв. Женщина из заброшенного шахтерского поселка тянет за собой машиниста, отсидевшего за убийство чиновника, а за ним маячат замерзшая в доме без отопления дочка и покончившая с собой жена. За истерической бунтовщицей Ясей на свет повествования выходят сумасшедший комсомолец Тремор, как “раненый и поседевший в боях призрак юного барабанщика из старых советских сказок”, и гомосексуалист Гриша, которого пытается завербовать ФСБ для слежки за властительными любовниками. Ни одна история не кончается хорошо, люди мучают и предают друг друга, словно в этом отрицательном пространстве искаженной России никто не совпадает, ничего не сходится, не идет на лад.
Основная линия сюжета взаимомучительства, несовпадения людей — история любви главного героя Никиты и девушки Яси. Тема любви в романе связана с образом России, и бегство от любви означает здесь бегство от России, судьбу которой не решаешься прожить. Надрывный отказ Яси от Никиты недаром оказывается связан с отказом от мечты о России: “Нет никакой твоей России! <…> Не хочу об этом думать! <…> Я не хочу никого спасать! <…> Я хочу быть счастливой!” Яся, глубоко родственная в своей удивленной открытости миру возлюбленному Никите, страшится принять это родство, потому что за ним — миссия. Миссия веры и поиска истины о себе и о своей стране, с которой твое “я” нераздельно. Пафос текста Ключаревой попадает в тон пушкинским строкам, которые Никита продекламирует на московских баррикадах: “Товарищ, верь: взойдет она, звезда пленительного счастья, Россия вспрянет ото сна…” В этих словах поэта роман акцентирует далеко не сразу явную связь между “пленительным счастьем” и тем, что “Россия вспрянет”. Яся, желающая стать счастливой вне поиска-пробуждения России, на деле понимает неосуществимость своего желания. Счастье возможно только в неискаженной, подлинной, воспрянувшей России — недаром свою подлинную, не искаженную тоской порока и подзаводной яркостью Ясю Никита обретет одновременно с подлинной, совпавшей с собой Россией.
Патриотизм — это то же, что и в межличностных отношениях, бремя доверия и любви. Ноша незримой связанности, когда не надо усилий, чтоб почувствовать вроде бы чужую, отдельную от тебя боль своей. “Много добрых людей на свете! — А государство?..” — две реплики в романе, отражающие главную дилемму гражданского чувства в России. Очень все-таки хочется, чтобы было государство — действенное, работающее государство сверхскоростной взаимопомощи. Но пока только разрозненные странники добра прислушиваются к жалобам огромных российских пространств. В романе Ключаревой сильна вера в возможность личного преодоления общественной боли. Недаром Никита сумел, не обращаясь к государственным инстанциям, найти приют для случайной знакомой, старухи-беженки, — в селе Горинском.
Горинское — утопия не пропавшей еще, ждущей своего часа России, убежище блаженных, выживающих силой изгнанной из больших городов человечности. В Горинском Никита однажды наконец “поймал счастье” — ощутил совпадение мечты с реальностью, вдохнул атмосферу очистившейся от искажений отчизны. Горинское, где в колхозе председательствует веселый священник, разруливает интриги с кормами бывший гомосексуалист Гриша и пишет роман об экологическом спасении не по годам вдумчивый мальчик, приветствует нас неугасимым сиянием истины о России.
Но свет Горинского — призрачный свет утопии, реализуемой в малом обществе избранных, возжаждавших подлинности бытия. Последние главы романа выталкивают нас из убежища блаженных — обратно, в Россию гибнущую, в необходимость не верить, а действовать, не бежать, а нападать. Опять застучал перечислительный ритм трагедий, завязалась вереница несчастий, не хватало только общего горя — и вот оно: монетизация льгот.
Ключарева выбирает недавнюю пенсионную реформу как повод растолкать российское общество, вынудить народ и власть к очной ставке. “Вот и революция, которую мы так ждали”. Чудо Горинского не отменяет назревшего несовпадения верхов и низов. Низы захотели и смогли. Кульминационная в романе сцена пощечины Никиты президенту запомнилась большинству читателей и стала своеобразно знаменитой. Вот только не дает покоя вопрос, правильно ли мы поняли место этого эпизода и всего революционного сюжета в романе, не зря ли нас вернули в жесть действительности из блаженного забытья Горинского?
Никита что — Никита остается верен себе, верен горинской идее личного подвижничества, его пощечина сродни белым гвоздикам, которые он, в полном одиночестве мужества между двух застывших в замешательстве толп, засовывал в нацеленные стволы омоновцев, умоляя не стрелять в своих, в пришедший за справедливостью народ. Другое дело — Россия, с началом революции все больше ощущающая несовпадение ожиданий и результатов, слов и действий. Какой-то греческий шут выражает “солидарность с героическим советским народом”; группы революционной молодежи стоят раздельно, “неприязненно глядя на особей из соседних табунов” и превращая в фарс порыв нации к повстанческому единству; мужики рады, что благодаря волнениям с утра можно выпить и не пойти на работу; а некий вольнодумствующий малец разочарованно разводит руками: “Да, блин, какая-то революция непонятная. Что происходит? Куда идти? Что делать? <…> Тусуйся, прыгай, бегай — а оно все как-то само происходит, помимо тебя. Мы революцию совсем не так представляли. Думали, от нас будет многое зависеть”. Перед нами не что иное, как черты “ряженой революции” по Славниковой, а шире — воспроизведение дурного кольцевого сюжета России, революционный тупик, открывшаяся ложь преобразовательных возможностей повстанцев. Итогом революции в романе становится безумная аллегория, явившаяся в дни голодовки ускользающему в небытие обморока Никите: явление “непрощенных и непростивших”, колоритной, точно схваченной Ключаревой нежити, которая пришла требовать своего и бесконечно мстить. Потому что революция, по логике цикла, и есть — только мщение, ритуал отрицания всего, что было, компенсация обиженным, которым лишь бы теперь напастись, а там хоть трава не расти. “Мира не будет”, — авторитетно заявляет голова Масхадова на серебряном блюде. Потому что колесо вертится, и раздобревших быков скоро загонят в стойла новые мастера политической корриды, и так до следующего бешенства в стаде. Потому что пора очеловечиться, развернуть ситуацию в другую сторону, соскочить с колеса взаимных обвинений и понять самих себя. “— Не так! Не так! Не так! — Оглушенный, Никита двигал губами в такт замиравшему сердцу, глотая слезы”, и вдруг “угадал то самое, нужное, слово”: “Прости!”
Кто виноват?
Вопль “Прости!”, явленный герою Ключаревой, обращен к артефактам мифической вины — всем тем философиям, событиям и государям, которых мы посылаем вместо себя на экзамен истории, с радостью оставаясь ее вечными второгодниками.
Поиск врага — великий исторический соблазн. В художественном плане поиск врага — это соблазн решения проблемы в стиле фэнтези. Завладей могучим артефактом (Кремлем), истреби верховного мага зла, насылающего на страну глюки через магический ящик (президента), сними проклятье древнего вождя (коммунизм-гумунизм), уничтожь цивилизацию-соперника (Америку). Займись чем угодно, потому что если не побежать в гости — придется убирать дом, если не занять народ экспансией — он потребует повысить уровень жизни, если не на кого оглянуться — придется ткнуть пальцем в самого себя.
Быков, придумавший свести все колебания образа России к попеременности двух захватчиков у ее руля, сумел в итоге найти причину причины: если в цикличной воспроизводимости истории России виноваты северяне и южане, то, видимо, есть те, кто виноват в самой их власти над этой землей?
Ибо в какой-то момент понимаешь: что рачительные хозяйки Дегунина дают во всех смыслах всем заезжим молодцам — это не только трогательная щедрость, но и гнусь, и постепенно нам открывается не норманнская, не русская — “истинная” история происхождения государства на Руси. Варягов коренные и впрямь пригласили — чтобы те прогнали уже обременивших их данью долга ловких торговцев — хазар. И пошло-поехало: два ига поочередно сменяли друг друга, развращенные бездействием коренных. Варяги душили их свободу — а они ниже кланялись, хазары развязывали им руки — а они сами снова смыкали их за спиной, чтобы только не притронуться к воле, не подхватить от даров захватчиков вирус истории.
Великий “сторож” коренных, Константин Гуров, встреченный нами в первых главах романа как родной, из героя-надежды постепенно превращается в демона безвременья. Гуров-Гурион проникает в высшие иерархии обеих враждующих сторон, стравливает их и потирает руки. “Наше дело — подбрасывать щепки в костер: пусть они <…> берут верх друг над другом. Потому что мы в это время продолжим единственно нам любезную жизнь вне истории, — при этих словах он потянулся и замурлыкал, как сытый кот”. Коренные отдают захватчиков на расправу времени, сами же уходят в доисторическое подполье, навеки сохраняя ангельски-детскую “прекрасную неприкосновенность”. Идея круга в коренной культуре как раз отражает это сказочное, природное, не знающее смерти и необратимых свершений существование — круглую нескончаемую жизнь на месте, не оставляющую колеи. Поэтому самая символичная, таинственная расшифровка заглавной аббревиатуры романа — это “ЖД” как “ж/д”, “Железная Дорога”. Околица, хороводы, бомжи на Кольцевой линии метро — это, равно как и строительство железной дороги вокруг страны, призвано магически закрепить круг, предсказуемость, неизменность истории в России: “ж/д — это предопределение”. И заинтересованность в ж/д-круге приравнивает коренных к захватчикам.
“Значит, дело все-таки совсем не в диктатуре, не в ФСБ и не в Глебе Павловском. Игла, в которой хранится жизнь российской диктатуры, спрятана не в стенах Кремля, а внутри каждого из наших сограждан”, — аккомпанирует мысли Быкова недавний выпускник МГИМО Роман Доброхотов. Опубликованная в 128-м номере журнала “Континент”, его короткая рецензия на сборник статей о нынешней политической ситуации в стране (“Вниз по вертикали”) впечатляет трезвостью вердикта. Словами этого молодого человека озвучен чаемый сдвиг в глубинах российского сознания: ведь игра в горячую картофелину русской истории, которую не проглотить, но и выбросить жалко, осалила уже и поколение двадцатилетних, которое он представляет. Доброхотов не впал в чисто журналистский соблазн Доренко: взвалить дело по преобразованию России на плечи того, кого чаще всего видишь в телевизоре. “Голем ожил и начал исполнять желания народа. <…> Возвращение авторитарного режима — это результат глубинных, тектонических процессов в российском обществе, и Владимир Путин не руководит этими процессами, а лишь иллюстрирует их, — предлагает Доброхотов увидеть в телевизионном идоле тупика/надежды всего лишь визуализацию наших подспудных ожиданий от действительности и заключает: — Пенсионерки, московские яппи, владельцы заводов и государственные чиновники — все <…> очень уж боятся новой эпохи перемен”.
Что делать?
Настойчивое требование исторически значимого действия сегодня актуально, как всегда в России. Другое дело, что бремя этой необходимости теперь облегчено опытом ложных действий, знанием о том, какие виды исторической активности заведомо бездарны. Переосмысление прежде всего коснулось мечты о революции: не случайно герою Ключаревой явлен подноготный, последний, отвратительный смысл бунта, недаром Букша охладила в трагической иронии повстанческий пыл Аленки-партизанки, которая явно не права, так как в итоге помогает свершиться еще одному ложному кругу истории.
Прямые ответы на вопрос “что делать?” чаще всего верхоглядны и пошлы, они выдают желание обойтись в пронизывающем холоде рисков услугами носового платочка. И все же мне хотелось бы отметить два взаимосвязанных спасительных мотива в рассматриваемой нами прозе.
Каким бы путем мы ни думали достичь счастья, образ искусственного неба, с которого свешивается лампа солнца, а снежные тучи насыпают ровные горки для салазок, остается хитом нашего воображения: обратите внимание на это совпадение в образах коммунистического рая в давней антиутопии В. Войновича “Москва 2042” (сон героя) и капиталистической роскоши в романе Волоса (Рабад-центр в Маскаве). В этом совпадении скрыта метафора нашего согласия на то, чтобы пожертвовать удобству жизни — ее подлинностью. Несовершенным прообразом искусственного неба в современном российском обществе становится идея стабильности. Подлую логику этой внешне привлекательной идеи отлично раскрывает Быков. В его романе стабильность выражает согласие общества на полужизнь, принципиальную посредственность всех предметов и действий, потому что любое внятное, талантливое, неординарное явление “уже означало бы дестабилизацию”: “чем хуже было все, что предлагалось, — тем горячей оно приветствовалось, ибо затягивало агонию, длило полужизнь”.
Поэтому одним из рецептов действенного приближения будущего может стать наша решимость не множить явления полужизни, выбирать наиболее подлинные, очищенные от лжи и лицемерия варианты людей, предметов и поступков.
Значимо, что в этом смысле проза проекта-“ноль” мало что может предложить. Посвященная воспроизведению исторической круговой лжи России, она и в образах своих главных героев, в их чувствах и возможностях не обещает прорыва. Любовная тема здесь обязательно выразит себя похотливо, поверхностно, закрывая от нас души мужчин и женщин их непомерно активными телами. Крусанов отметился адюльтером рассказчика Евграфа с глупой Капой, в итоге убитой в качестве “закрепляющей жертвы”, а красивую историю настоящей любви рассказчика к Оле понизил до служебного мотива: через любовь, а точнее, через ревность героя Капитан цинично стимулирует его деловую активность. У Волоса любовь используется как повод для насмешки над сексуальными комплексами высших чинов Гумкрая, в любви же главных героев акцентируется базовый для романа конфликт чувств и денег.
Напротив, в романах-надеждах Славниковой и Быкова любовь раскрывается как путь к вкушению подлинности бытия. Любовь — недаром стартовая, богато развернутая, доминирующая линия в романе Славниковой: влюбленный герой — человек, “поступивший в распоряжение судьбы”, попавший в ведение сил, истинно управляющих миром, выпавший в зазеркалье, которое в романе “2017” как раз не искажено, потому что обратно уже изолгавшемуся, театральному пространству видимой жизни. Герои прячут свою любовь от видимости, боясь поставить ее в один ряд с явлениями неподлинного мира и тем исказить ее чистый, судьбоносный смысл. По той же причине и любовь быковских героев скрывается в подполье общей жизни, только у Быкова это не добровольное решение влюбленных, а карма “бесприютности” всего настоящего в дожевывающем свою “полужизнь” обществе. “Бесприютный” человек — любимый герой Быкова, потому что в наше время честный, стоящий человек — это не совпавший, не принятый, а в результате — не оприходованный искаженной действительностью. Старший лейтенант Громов и Маша, Волохов и южанка Женька, Губернатор и жрица “коренных” Аша — все эти люди вытолкнуты любовью из своих миров, но тем лучше, ведь вместе с привычным уютом они покидают навязанные им роли, приблизительных друзей, одиозные мысли и малодушные страхи. Жить, “ни в чем себе не солгав”, — эту формулу истинной любви, актуализированную Быковым, стоит взять в поход за историей — в масштабе личной жизни.
Несовпадение прозы “нуля” и “плюса” касается и второго пути спасения — вопроса о непосредственно личном влиянии на мир.
Бездарно гибнет вместе с героем Волоса его дар видеть душевные эмоции людей, и невольно досадуешь на это излишество в романе. А привлекательный рассказчик Крусанова так и не перерос в Героя, оставшись носителем достоинства частного бытия, ценностями которого легко и цинично манипулирует друг-хозяин Капитан.
Быков же, сумевший преодолеть соблазн фэнтезийного решения проблемы за счет ее олицетворения во внешнем враге, в финале романа подкрепляет этот успех притчей о том, что все — в наших руках. Дивившиеся вполне триллерному решению судьбы России: у жрицы Аши и Губернатора родится Антихрист сразу с зубами, который тут же убьет мать, а потом положит конец лжи и начало истории, — мы с хохотом облегчения узнаем, что Аша разродилась, и ребеночек у нее обычный, беззубый, и — неужели гонения на влюбленных были напрасны? “Все это глупости. Вот же перед вами обычный ребенок. И ему надо жить. И всем нам придется это делать, понимаете? Не будет никакого конца света. Слишком все было бы легко, если бы случился конец света”, — приводит Губернатора в чувство премудрая Маша, уже понявшая: чуда не будет, никто за нас не покончит с ложью и не положит начало истине, надо “как-то жить дальше” и в самом этом мужестве жизни совершить то, чего не сделает магия.
“Жить дальше” — рецепт Быкова прост, но этим-то и спасителен. Вместо чудовищных идеалов прошедшего века, людей-титанов, “запредельщиков” (Крусанов), переступивших не только через слабость воли, но и через слабину чувств, — вместо этих не раз скомпрометированных историей спасопогубителей России Быков предлагает нам “братство бессонных” — аллегорию бодрствования “частных” людей, образ мира, сберегаемого каждую ночь людьми, просто выполняющими свою шоферскую, телефонную, радио- или иную работу. “Это братство бессонных, не имеющее ничего общего с защитой государственных интересов, странным образом гарантировало человечеству выживание”. Сверхчеловечность — это “человечность, доведенная до высших ее проявлений”, спаситель не запределен, он жив и близок, он болит и сострадает, он, наконец, подобно лейтенанту Громову просто честно выполняет свой долг: “Здесь действительно многое по кругу, но это из-за того, что каждый уклоняется от своих прямых обязанностей. <…> Ты свободен, потому что ты лучше всех делаешь свое дело, и плевать на то, как делают его другие”.
“Этого я еще не понял. Но то, что я не могу этого понять, вовсе не значит, что это на самом деле не имеет смысла”, — малолетний персонаж романа Ключаревой выводит нас к старинной догадке о том, что в Россию можно только верить. Мотив спасительной веры объединил у Ключаревой темы личного действия и личной подлинности. Недаром образы улыбающихся людей так настойчиво и, казалось бы, неуместно вкраплены в трагедийное поле романа, недаром именно “улыбаясь” умирает в тюремной больнице главный герой. Это улыбки не из злободневного плана романа — они о России будущего. России, открывающейся не через революционные коллективные эксперименты, а только в частном, личностном бытии. В добрых людях, которых все еще много на свете, в любви, которую предать — все равно что забыть самого себя, в индивидуальных поисках и видениях.
Нота священного глубинного восторга, прозревающего невидимую суть мира, — недаром главный мотив в образе Никиты, внешне выраженный в его обмороках: “Так его восхищала жизнь. И так он переживал за свое отечество”. Этому внутреннему, глубоко личному, прочувствованному восприятию действительности в романе противопоставлен поверхностный рационализм обличения, который обездвиживает преобразовательные возможности частной человеческой жизни и иссушает душу. С Никитой вступает в спор аристократично красивый Юнкер. Этот персонаж, как и архетипичный для русского сознания странник-дурачок Никита, метко угадан Ключаревой. Что подтверждается знаменательным совпадением его образа с чертами другого прошумевшего обличителя — Гори Андреева из дебютной повести Сергея Чередниченко “Потусторонники” (“Континент”, № 125). И Юнкер, и Горя выбирают путь незапятнанности жизнью, своей непроявленности в ней. Это путь глубокого отчаяния, когда твоя принадлежность к невостребованным идеалам девятнадцатого века (ими увлечены оба героя) буквально не дает тебе выйти на улицы века двадцать первого (Горя днями лежит на диване, потому что уверен в бессмысленности любого действия в лживом мире, так же и Юнкер “не выходил из дома. <…> Потому что на улице стояла совсем другая эпоха. Мелочный и убогий двадцать первый век...”). Наконец, оба предаются совершенно тождественному по смыслу и даже форме обличению современного общества, сравните Горино: “Тут просто скрепя сердце приходится признать: мертвый человек. Живой труп. И такие ли будут строить Розу Мира? А с другой стороны — что с ними делать. Истребить всех? Да ведь что тогда от нас самих останется, кто мы сами будем после этого? Те же звери”, — и Юнкерово: “В каждом или почти в каждом растет труп. Посмотри вокруг! Только ты, блаженный идиот, можешь видеть в этой мертвечине людей”.
Благодаря сопоставлению образов Никиты и Гори—Юнкера понимаешь, что только тот, кто способен любить человека, выдержит и веру в Россию. Недаром Никита обручен любовью с мучительницей Ясей, а Горя Андреев спокойно предает добрую и терпеливую до неправдоподобности жену Кору. В отказывающихся от окружающих людей, от времени и пространства своей жизни Юнкере и Горе торжествует малодушный пафос непричастности, желание ни в коем случае не загрязниться появлением в “общем вагоне”.
Но вагон-то — не общий! Россия в романе Ключаревой пока только вагон избранных, блаженных странников, ищущих подлинную Россию и себя в ней, передвижное Горинское, — общим вагону только предстоит стать, только предстоит России обрести единство верящего в нее народа.
Поэтому пока сам образ подлинной России открывается не всем, не скопом, не в транспарантах площадных — а в индивидуальном мистическом видении Никиты, человека, решившегося на приобщение к миру, на общение с людьми своей страны, на подвиг честного частного дела по спасению хотя бы малых одушевленных частичек огромной российской души. Сама душа эта и является ему в финале романа — в образе посмертно обретшей свой истинный, от цвета волос до характера, облик возлюбленной Яси. Потому что Россия будущего и есть — распрямившееся, избавившееся от искажений, истинного цвета пространство, где все люди наконец совпадут с собой и друг с другом, и реальность, от которой отреклись, будет прощена и принята: “Все вдруг разрешилось. Переломанные судьбы срослись. Вывихнутые души встали на место. Тот, кто искал любовь, — ее нашел. Тот, кто хотел свободы, — получил свободу. Даже беды и боль осознались как мосты, ведущие в счастье. И были прощены. И люди, почти неразличимые раньше сквозь суету каких-то ненужных, посторонних им движений, вдруг замерли и стали собой”.
Призрак коммунизма vs призрак Птицы Паулин
Семнадцатый год и его отраженное повторение-реванш в девяностых выглядят теперь пробой судьбы. Ошибившись в шаге длиною в век, мы как будто вернулись на исходную позицию.
Век серебряный потому и глуше цветом, как бы сомнительней золотого, что ощущает себя расцветающим не к месту и не ко времени, призванным — и обманутым историей. Он прозревает неизбежность прихода Большого Скифа...
“В этих покуда не обжитых, вполне бессмысленных, диких краях за перевалом тысячелетия” обнаруживает русское общество Евгений Ермолин в своей статье-манифесте “Человек из России”, посвященной творчеству В. Пьецуха и, благодаря предмету размышления, ставшей для критика поводом обосновать свое восприятие нынешнего лика отечества (“Октябрь”, 2006, № 9). Но “дикость” — это не только просвечивающее через салонный снежок культуры тление бурой степи, не только “примитивизация культурного ландшафта в теряющей свой смысл стране” (Ермолин). “Дикость” — еще и сброс ошибок культуры, возвращение на позиции чистой возможности старта с уже нажитым знанием об ошибочных путях.
Образ скифской “дикости” — это и есть интуиция того, что русская история “до сих пор не началась” (Быков). Интуиция, которая роднит таких предвещателей, как, скажем, Дмитрий Быков и… Татьяна Толстая.
Нашумевший образ читающего варвара Бенедикта из романа Толстой “Кысь” помимо воли автора, но благодаря ее художнической интуиции символизирует отсчет культурного времени в России. С культурологических позиций, Бенедикт с отрубленным хвостом — это испорченная первообезьяна. Сильное животное тело, подпорченное растущей в нем незримой душевной крепостью. Бенедикт совсем не так элементарен и однозначен, как многим показалось: тоска героя, самая его подверженность влиянию мечтательного, идеального мира книги выдает в его полузверином образе нащупываемую человечность.
Однако Толстая предпочла не заметить процесса внутренней порчи своего варвара. И решила дело его развития проще, извне, приохотив героя к плодам познания, опережающим его дикарские силы их усвоить, — к книгам, поскольку именно такой сюжетный ход соответствовал ее сатирическому замыслу. Толстая не развила героя — а оглушила. В жизни Бенедикта интересен не этот рациональный, умышленный писательницей поворот, а интуитивно намеченный ею иной, более органичный путь его развития.
Кысь ведь не одна в романе. По сути она — часть дикого, темного религиозного первочувства: в ней сгущен ужас человека перед внечеловеческой громадой мира. Такого первобога не умилостивить, ему ничего не объяснить — он равнодушен к добру и злу, как сам породивший его мир природы, он убивает только потому, что голоден. Таким образом, вселяя ужас, Кысь зато совершенно избавляет “голубчиков” (как самоназываются дикари в романе) от вины, от личного участия в деле своей гибели: при чем же тут голубчик “я”, когда Кысь, страшное анти-“я”, просто голодна?
Но Кысь, повторим, не одна, она в паре. Темному “богу” в романе соответствует “бог” светлый — Княжья Птица Паулин. Паулин — открывшаяся в мире возможность света, с которым Бенедикта связало бремя личной вины и покаяния, преломление примитивной религии страха (Кысь) в высокую религию любви: “Брел, волочил лапти на отвыкших, квелых ногах и знал ясным, вдруг налетевшим знанием: зря. Нет ни поляны, ни Птицы. Вытоптана поляна, скошены тульпаны, а Паулин — что ж, Паулин давно поймана силками, давно провернута на каклеты. Сам и ел. Сам и спал на подушках снежного, кружевного пера”.
Над впавшим в зависимость от книги Бенедиктом можно глумиться всласть — равно как над впавшей в зависимость от воспринятых извне, готовых, вчитанных идеалов Россией. Коммунизм ведь и был — дикарским опытом вчитанной культуры, теоретически идеальным проектом уже готовой, придуманной — только выучи! — веры.
Сегодня, однако, весь мир живет по лекалам вчитанных, готовых идей прошлого. “Коммунистическая модель провалилась тридцать лет назад, а сейчас потихоньку сдувается западная модель демократии и либеральных ценностей” (Славникова). Каждый новорожденный приходит в мир, где не надобен, — потому что в нем уже ничего нельзя сделать. Все расписано, и за много веков люди не нашли больше двух дорог: затхлый совок — или растленное делячество. Одиозность или нажива — тебе нечем больше увлечься. Это отчаянное заблуждение, ложной предпосылкой которого становится вера в то, что единственной альтернативой идейного насилия, идейной лжи может быть только вовсе безыдейное, свободное от любых принципов существование. Идея и деньги — эти разменные монеты торга капитализма с коммунизмом истерты экспериментами, не обеспечены запасом прочности, скомпрометированы подделками. Когда дихотомии обанкрочены, приходит время задуматься о числе “три”.
Третий путь предвещает миру Леонид Фишман в статье “Смена ориентиров” <www.politjournal.ru>. Он связывает перспективы “действительно иного будущего” России с “радикальным изменением миросистемы”. В этом предположении отражена тоска современного человека по нескомпрометированному пути общественного развития, по возможности не покупать смысл жизни ценой идеологического рабства, а саму жизнь — бездумьем.
Третий путь — это код Птицы Паулин как метафоры неизвестного, но ожидаемого и дорогого будущего России. Конкретные догадки об исторических задачах России неизбежно огрубят тончайшее предчувствие миссии, то есть ненапрасности и самоценности существования русского типа в числе духовных разновидностей человечества. Наша задача пока — честно жить, воплощая свою частную миссию, а проще говоря, делая свое дело, и верить, что “не будет обронена и потеряна человечеством Россия <…> как привилегированное пространство свободного, алчущего и страждущего духа” (Ермолин).
Ведь, что и продемонстрировала нам проза о “русском проекте”, историю делает не политика, не строй и лидер, не революция или централизм, которые взаимообращаются друг в друга, а — душа.
Мы — каждый — рождаемся с будущим за душой. С Историей за пазухой тела.
Опубликовано в Журнале №1