Книжная полка Евгении Вежлян

Поэзия Константина Кравцова необычна не только потому, что автору удалось создать особую, ни на кого не похожую, манеру письма, но и в силу причин, которые могут показаться внелитературными: Константин Кравцов не только поэт, но — и даже в первую очередь — православный священник. То есть противоречие здесь если существует, то применительно именно к нынешней литературной ситуации: просто священнический сан не вяжется ни с несколько декадентским имиджем современного поэта, ни с представлением об актуальной поэзии, к которой тексты о. Константина, без сомнения, имеют прямое отношение. И то, и другое — и модус бытия поэтом, и сама эстетически продвинутая поэзия — предполагают либо растождествление с эстетической традицией, либо этический эксперимент. Бытие же священником — напротив, примат догмата, в рамках которого и эстетическое само по себе и “в себе” лишено самоценности. Творчество — право на него — необходимо еще обосновать. Но это почти нерешаемое и крайне напряженное противоречие, собственно, и вводит поэзию Константина Кравцова в поле риска, где догмат и эстетическое дерзновение, вера и духовный поиск находят разрешение в органичном, но неожиданном синтезе — сочетании приемов семантической поэтики (Мандельштам — один из ближайших истоков поэзии Кравцова) и христианской экзегезы. Обыденное, выступающее в облике мирского, культурное (образующее интертекстуальный план) и духовное (на которое проецируются первое и второе) образуют три уровня бытования смысла в книге.

Книга недавно умершего поэта Михаила Файнермана (1946—2003) вовсе не претендует на полноту собрания сочинений или на репрезентативность “Избранного”. Это скорее цветок, любовно положенный на надгробие хранящими память о нем друзьями. Составитель сборника, Борис Колымагин, вместе с Файнерманом входил в начале 80-х в андеграундную, близкую к московским конкретистам группу “Список действующих лиц”. Он собрал файнермановские миниатюры, объединенные единством настроения и образующие зыбкую словесную ткань, внутри которой за кажущейся определенностью значений мерцают мифологические, философские, множественные и растущие смыслы:

Иллюстративный ряд “подсвечивает” это полотно, взаимодействуя со словесным.

“Что остается от сказки потом, после того, как ее рассказали?” Эти слова культовой песенки с пластинки “Алиса в стране чудес” почему-то вспоминаются, когда листаешь фундаментальный том, выпущенный издательством, которое упорно продолжает прививать к стволу отечественной гуманитаристики черенки давно освоенных на Западе — а для нас все еще овеянных флером новизны — методологий. С коими борются, инкриминируя теоретическую избыточность, терминологическую темноту и прочие грехи. Между тем “Империя N” — яркий пример оправданности и эффективности “новых” подходов. Рецептивная эстетика плюс социология литературы позволили составителям и авторам расширить предмет изучения, добавив еще одно временнбое измерение. Если традиционное литературоведение имеет дело лишь с самой уже отзвучавшей “сказкой”, которая всегда находится в прошлом, то здесь перед нами подробный и обстоятельный анализ как “будущего” набоковского творчества — множества его отголосков в отечественной и зарубежной культуре, включая сюда и культурную повседневность, его разнообразных интерпретаций и рецепций, так и его “предтекстов” (здесь, в частности, содержится яркий анализ сложных и продуктивных отношений писателя с кинематографом).

Изданная в Польше билингва (польский — белорусский) молодого белорусского поэта Андрея Хадановича. Ироничная, с элементами постмодернистской пародии поэзия, где обыгрываются мифы масскультуры, где литературная классика, в столкновении с современными реалиями, превращается в пастиш, где национальное, сращиваясь с глобализованным, обнажает их неожиданную тождественность. Этот сборник представляет существенную для постсоветского пространства смену контекстов: белорусская поэзия в лице Хадановича ориентирована на европейскую культурную модель.

Название серии не должно обманывать читателей. Книга элегантно издана, легко помещается в карман, но это отнюдь не чтиво. “Царь и пес” заставляет вспомнить александрийские увлечения постсимволистов, в чем-то напоминая тексты Михаила Кузмина. Изящно скроенная, ажурно-легкая стилизация, “перевод с античного”. В основе сюжета — метафизическое уравнение, которое, основываясь на двух допущениях, доказывает читателю, что, в проекции на плоскость философского абсолюта, Александр Македонский и Гаутама, Диоген и Лао Цзы суть Одно. Они имеют общее Я, совпадающее с Я невидимого рассказчика, который эту историю и поведал. Ход одновременно и постмодернистский, и парадоксально преодолевающий постмодернизм. Потому что вездесущий нарратив обретает у Алхутова метафизическую укорененность. Словом, если Алхутов не собирается остаться автором одной книги, у нас наконец появился свой собственный Коэльо. Только заковыристей, сложней и неожиданней.

В прошлом году литературная общественность была взволнована. Вроде бы телевидение в лице Диброва отвело в проекте “Просвет”, предназначавшемся для всякого культурного “неформата”, небольшую резервацию и для “неформатной”, она же “высокая”, она же “элитарная”, литературы, которую обычно зрителю не показывают ввиду ее недостаточной для него наглядности. Шоу называлось “Речевые ландшафты”, и куратором этой затеи вроде бы был назначен писатель Сергей Соловьев, даже для литературных “посвященных” бывший скорее некоторым “знаком вопроса”, поставленным где-то на периферии, в точке перехода элитарности в заумь. Так, с дружного “не может быть”, и начался проект, который долженствовал репрезентировать всю литературу в конфигурации, соответствующей вкусу его единственного куратора — Сергея Соловьева. Современная литература в авторской репрезентации. Затея с “проектом литературы” не уникальна — есть “Вавилон”, есть “Культурная инициатива”, есть “Дебют”. Но из существующих проектов этот — в наибольшей степени нормативен (ибо работает с литературой, какой она должна быть) и утопичен (налицо параллельная версия литпроцесса в целом). Начатое в устной форме было аккумулировано в письменную. Вышел альманах “Фигуры речи”. Сам автор-составитель назвал его не без оснований “периодической книгой”. Законченность первых “Фигур…” была такова, что как раз в периодичность-то и не верилось: не очень-то много авторов соответствуют заявленному книгой узкому эстетическому критерию отбора. Но — факт налицо. “Фигуры речи-2” толще первых. Половину занимает стенограмма “Ландшафтов”. Это как раз самая спорная часть “Фигур…”. Задуманные как странная интеллектуальная мистерия, “Ландшафты” вроде бы ни во что не посвящают, поскольку участвующие в них не объединены никакой общей метафизикой. Метафизика — лишь в голове у ведущего; он, параллельно прочим участникам “виртуального симпосиона”, поверх реплик выстраивает свой собственный монолог, мысль которого то теряется в избыточности метафор, то прорастает из них наружу, но всегда мерцает, не проясненная до конца. Такое впечатление, что участники — это лишь подручные средства, краски на холсте, куклы в спектакле… Так же как и тексты авторов, привлеченных к собственно литературной части: они окаймлены краткой метафорически оформленной, иногда интуитивно точной, иногда — весьма спорной характеристикой-монологом “от составителя”, который взял здесь на себя роль конферансье-мистагога (такое впечатление). Но надо отдать ему должное — из литературы взято самое суггестивное, самое искусное, самое искушенное и рискованно-интересное. Выбранные тексты действительно демонстрируют какой-то единый способ существования словесной материи. Удивительны “Штуки” Левкина — этакий анекдот на грани феноменологии. Примечательны новые имена — Вероника Живолуб и Феликс Максимов. Эта проза заставляет вспомнить Добычина, отчасти Гарсиа Маркеса: детская ясность впервые увиденного мира. Текст Краснящих — жесткий эксперимент: как выглядели бы “Записки сумасшедшего”, если бы их написал Толстой. Получилось смешно, мрачно, иронично… Что уж говорить о стихах Идлис, Кутика, Кальпиди и Драгомощенко, об эссе Дубина и Иличевского! Эти имена хорошо знакомы читателю и сами по себе есть знак стилистической выверенности и интеллектуального напряжения.

Если критик видит некую объединяющую тенденцию, он пишет статью. Соловьев — не критик, а практик. Тот самый слон, который не может быть директором зоопарка. Его видение воплотилось в двух книгах. Посмотрим, какой будет третья.

Место издания — значимо. Прочерчивая возможный вектор культурной реализации поколения тридцатилетних, которое составители сборника считают почему-то недовоплотившимся, они указывают путь столь же актуальный (в том значении слова, которое присутствует в словосочетании “актуальное искусство”), сколь и маргинальный: от московского андеграунда (стихотворения известного стиховеда Ю. Б. Орлицкого) и постандеграунда, представленного текстами Данилы Давыдова, к андеграунду питерскому (Дмитрий Григорьев) через тверской задорный, нерастраченный постмодернизм (Анна Сапегина). Интересная картина вырисовывается: тезис альманаха — о “безыдеальности” и цинизме “девяностников” и их же “всемирной отзывчивости”, из которой новые идеалы и могут вырасти, антитезис — ирония и пародия, веселое всеотрицание, разлитое в собранных текстах, а синтез — где? Думается, на вопрос отвечает заглавие. Нет никакого синтеза и быть не может. Не новый же “большой стиль”, в самом деле. А может быть только вот это — полный и безоговорочный “Абзац”!

При беглом взгляде на этот альманах удивляешься: его внешний вид отсылает к “блаженным девяностым” с их наивным ротапринтным самиздатом. Вспоминаются тоненькие тетрадки первых сборничков ныне “раскрученных” тридцати-сорокалетних авторов. На последней странице “Сегодня” есть и знаковая, вызывающая легкую ностальгию фраза: “Издательство „Все будет хорошо” ищет молодых поэтов, писателей, художников”. Все это как будто не вяжется с годом издания. Нынче время таких инициатив, кажется, безвозвратно ушло. Но место издания все объясняет. В Ташкенте, в последние несколько лет оказавшемся для нашей литературы городом весьма “хлебным”, молодая русскоязычная поэзия занимает маргинальное положение по отношению к происходящим в стране процессам. Кроме самих молодых поэтов, она, кажется, никого не интересует. (Так, кстати, было и в России девяностых.) И это, наверное, к лучшему. И хотя все четыре автора, чьи тексты собраны стараниями талантливого поэта Виктории Осадченко (Баходыр Ахмедов, Виктор Раевский, Константин Колесов, Алишер Гаффаров), пока лишь подбирают голос, у них, без сомнения, есть литературное будущее.

Новая книга двух скандально известных создателей “трэшевых” “Головоломки” и “Серой слизи”. Писатели не скрывают, что именно пелевинские тексты вдохновили их на создание первого романа. Применительно к заглавной повести новой книги можно было бы говорить о пелевинской традиции, продуктивно проросшей в поле современной беллетристики. Действительно, в “Чучхе”, как в предыдущих вещах, Гаррос и Евдокимов, подобно Пелевину, сооружают параболический сюжет, долженствующий быть ключом к очередному повороту нашей истории. И опять в основе его игра-стрелялка с элементами стратегии. На сей раз она заквашена на актуальном политическом материале: некий олигарх, ныне опальный, создает закрытую гимназию для одаренных детей, где по определенной системе воспитывает людей новой генерации, полностью вырванных из российской действительности с ее грузом советского прошлого. Но только до конца эксперимент довести ему не удается: власти подкапываются к нему, он вынужден эмигрировать, директор школы кончает жизнь самоубийством, а класс расформировывают. Спустя семь лет кто-то с упорством маньяка истребляет несостоявшихся выпускников. Вот она, фабула, ради которой все и затевалось авторами! “Новые люди”, топ-менеджеры в самых репрезентативных областях современного общества, долженствующие символизировать экономическое благополучие, — перед лицом экзистенциального неблагополучия, неучтенного, иррационального фактора — смерти. Собственно, жесткий эксперимент с современным героем, с последующей его, этого героя, деконструкцией — профиль авторов. Здесь в дело вступает мифология — античная история о воинах колхидского царя, перебивших друг друга. Сила, истребляющая героев, — это они сами. Правда, непонятно, в чем сомневаются авторы и на что направлена их социальная критика — то ли на ныне действующую власть, то ли на ее оппонентов, то ли на шестидесятников, воспитавших и олигархов, и их юных “выкормышей”. Скорее всего, на всех сразу. Словом, “Десять негритят”, плюс “Aзазeль”, плюс проект “Пелевин”, плюс Юлиан Семенов умножить на иронию равно “Чучхе”.

Есть книги — открытия, есть просто книги. А есть — книги-закрытия. Первые перекраивают литературный ландшафт, и оценить их могут в основном собратья по перу. Вторые — вписываются в приготовленные очертания и тем не отпугивают читателя. Третьи — плод мужественных усилий автора, пытающегося выцедить последний сок из выжатого лимона, выдавить остатки пасты в тюбике. Традиция исчерпана. Обращение к ней требует утроенных творческих усилий. Иначе получится как в “Антигонии” Вячеслава Репина, где на глазах у читателя являют свою исчерпанность сразу две почтенные традиции — русский классический роман и постмодернистская пародия. Несмотря на одну удавшуюся жесткую кинематографичную сцену (нелепая смерть на реке), роман оставляет ощущение устойчивого дежавю, отсылая ко всей подряд русской классике, от Тургенева до Набокова, и обнаруживая в композиции лишние детали, оставшиеся без употребления, как после разобранных, но благополучно запущенных часов. Такое ощущение, что автор — иногда в обход художественной целесообразности — стремится во что бы то ни стало следовать избранной традиции, создавая рецидив классического романа на современном материале.