Наш друг — маркиз де Сад

Елена Морозова. Маркиз де Сад. М., “Молодая гвардия”, 2007, 305 стр., с ил. (“Жизнь замечательных людей”).

Чужой. Донасьен Альфонс Франсуа де Сад, заключенный бурбонского режима, революции, директории, империи, писатель и философ, был реабилитирован общественным сознанием Запада (в первую очередь благодаря французским интеллектуалам) еще в те времена, когда вузовский курс философии в Советском Союзе четко делил мыслителей на прогрессивных и реакционных. В ту пору де Саду у нас не нашлось места ни среди овец, ни среди козлищ. После распада СССР и падения “железного занавеса” произведения маркиза Живореза и история дискуссий о нем стали доступны читателю, но заметного интереса не вызвали. Маркиз де Сад так и остался маргинальной фигурой российского культурного сознания, героем биографических колонок в гламурных журналах, не столько автором, сколько полумифологическим персонажем, которому обязано своим происхождением популярное словечко “садизм”. “Насилие и секс” давно уже стали доминантой постсоветской жизни и культуры, но понятие “садизм” вошло в сознание наших соотечественников не из французских первоисточников, а скорее при посредничестве голливудского кинематографа. Произведения маркиза в России не экранизируют, пьесы его не ставят. Да и биография де Сада, к которой многократно обращались кинематографисты (в первую очередь французские), также остается за пределами наших интересов.

Это может показаться странным. В судьбе Донасьена Альфонса больше, чем в судьбах кого-либо из его современников, нашли отражение все перипетии и причуды как галантного, так и романтического века. Правда, отразились они в исключительно травестийном виде. Вся жизнь маркиза — это цирк “Монти Пайтон” в приложении к эпохе. Парадоксы начинаются с (мифологизированной) истории рода — в родословную автора “Ста двадцати дней Содома” предки его включали имя Прекрасной Дамы № 1 европейской поэзии, о которой Петрарка писал: “Я лицезрел небесную печаль, / Грусть: ангела в единственном явленье. / То сон ли был? Но ангела мне жаль. / Иль облак чар? Но сладко умиленье. <…>Всё — добродетель, мудрость, нежность, боль — / В единую гармонию сомкнулось, / Какой земля не слышала дотоль” (сонет CLVI, перевод Вячеслава Иванова).

К началу XXI века как-то само собой обнаружилось, что де Сад — главный автор эпохи Просвещения. Кумиры двух прошлых столетий, герои прежних биографий, выходивших в серии “ЖЗЛ”, — Руссо, Вольтер, Робеспьер, пройдя через горнило времени, заметно потускнели и скукожились. Их концепции исторически дискредитированы, а эстетика сдулась.

На этом фоне де Сад из курьезного похабного писаки вырос до масштабов недооцененного прежде символа века. Заданные им рамки оказались настолько широки, что только сегодня мы уперлись в них. И только сегодня мы нащупали ногами дно человеческой природы, первопроходцем-исследователем которого был именно он.

Мегареалист. Книга Елены Морозовой — первая в России попытка не просто собрать воедино факты из подлинной и мифологизированной биографии героя, но и представить сегодняшний взгляд на “изнанку Просвещения”, обнаружить которую можно не только в трудах историков, но и в сочинениях Донасьена Альфонса. “Отбросив условности, он описывал самые неприглядные стороны человеческой натуры и тем самым — быть может, неосознанно — пытался защитить себя от тех ужасов, которые творились вокруг во имя высоких идеалов”. Вольно или невольно, но работа автора служит одной цели — апологии “изверга и чудовища”, каким он был объявлен современниками и с какой нерукоподаваемой, как сказали бы сегодня, репутацией вошел в историю и литературу.

Легко ли было маркизу пробивать бреши в сознании своей аудитории, можно понять из предисловия де Сада (анонимного) к одному из изданий “Жюстины” (“Несчастья добродетели”), датированному 1792 годом. “Наши предки, желая подогреть читательский интерес, вводили в сочинения свои различного рода колдунов, злых гениев и прочих сказочных персонажей и наделяли их всеми пороками, необходимыми для закручивания интриги романа, и никто не считал способ сей недозволенным. Но, к несчастью для рода человеческого, существует множество людей, склонность которых к беспутству доводит их до таких же ужасных преступлений, какие прежние наши авторы приписывали своим сказочным людоедам и великанам. Но разве не вправе мы предпочесть действительность сказке? Разве должны мы отказываться от выгодных драматических эффектов только потому, что кто-то боится нанести оскорбление сей действительности? Почему не можем мы разоблачить темные преступления, совершенные, кажется, только для того, чтобы навечно остаться в потемках неведения? Увы, нет никого, кто не знал бы об этих отвратительных преступлениях! Гувернантки рассказывают о них детям, женщины легкого поведения возбуждают ими воображение своих клиентов, а судейские, в преступной неосмотрительности лицемерно ссылаясь на свою любовь к порядку, дерзко марают их подробностями листы протоколов Фемиды. Так почему же романист не может их показывать? Разве он не вправе использовать в качестве инструмента своего любые виды пороков, любые преступления? Разве он не имеет права рисовать их все, дабы отвратить от них людей? Горе тому, кого могут развратить картины „Жюстины”! Но не мы в этом повинны; о чем бы мы ни писали, эти люди не станут лучше, ибо для них добродетель — яд”.

По смыслу, а главное — интонационно эта попытка автора объясниться с читателем близка к другому предисловию — возможно, лучшему стилистически и важнейшему идеологически тексту русской литературы, опубликованному в 1841 году: “Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения. <…> Иные ужасно обиделись, и не шутя, что им ставят в пример такого безнравственного человека, как Герой Нашего Времени; другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых <...>. Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегнет упрека в покушении на оскорбление личности! <...> Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина? Если вы любовались вымыслами гораздо более ужасными и уродливыми, отчего же этот характер, даже как вымысел, не находит у вас пощады? Уж не оттого ли, что в нем больше правды, нежели бы вы того желали?.. Вы скажете, что нравственность от этого не выигрывает? Извините. Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины. Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! <...> Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж Бог знает!” (М. Лермонтов, “Герой нашего времени”).

Новый “садо-реализм” маркиза проявился еще в одной особенности — у де Сада на языке было то, что у всех на уме. С откровенно “падонкоффским” азартом он вербализовал “стыдные” элементы обыденности, отнесенные “общественным договором” за рамки упоминаемого вслух. Например, выведенный из сферы медицины и “срамной” интимности один из основных физиологических процессов — акт дефекации — стараниями маркиза не просто вошел в литературу, но и стал существенной частью философской системы.

Что касается собственно эротической составляющей его произведений, она зачастую скучна, как врачебная диссертация. Это и понятно: философия де Сада — первая полномасштабная и наиболее удачная попытка демифологизировать сексуальную сторону физиологии человека.

Справедливости ради стоит отметить, что маркиз фактически был бытописателем своей эпохи. Ни одно из садических извращений не является лишь плодом его воображения. К области фантазии у Сада относится, собственно, только сюжетная организация всех тех “естественных” проявлений человеческой природы, которые почерпнуты им из реальных практик своего времени.

Садомит. Книга Морозовой позволяет понять и ту особенность даже не идеологии, а образа жизни, которую можно назвать “садомией”. “Содом” — важнейшее в творчестве и биографии маркиза-гражданина слово.

Это касается и названия заветного его труда — “Сто двадцать дней Содома”, утерянного при жизни писателя и опубликованного лишь в 1926 году.

Это касается содомского греха, коему де Сад предавался с юности и до глубокой старости. Морозова отмечает, что в дневниках престарелого маркиза “среди цифр появлялись странные значки — кружок, пересеченный по диагонали чертой. Согласно М. Леверу, так де Сад обозначал содомизацию, а это означало, что старый либертен по-прежнему не отказывал себе в „фантазиях””, склоняя к греху окружающих его женщин, лакея для услуг и чтецов. С точки зрения практики сексуальных отношений, де Сад, можно сказать, победил. Легализация гомосексуализма и гомосексуальных браков, появление “голубых” сфер общественной жизни и гей-территорий сегодня уже никого не удивляют.

Это касается и того, что можно было бы назвать философской верификацией де Сада. Анекдотический метод “все делать через ж...” возвысился до глобальной метафоры. При помощи его прошел проверку основной постулат Просвещения и Революции — идея Свободы. Важнейшие акты, символизирующие для позднего классицизма и раннего романтизма стремление к Свободе: бегство из тюремного заключения в неприступной крепости и призыв из застенков к свободе — всему этому есть место в биографии маркиза. Но сами акты совершены исключительно первертно.

В 1773 году вследствие интриг тещи маркиз был заключен сардинским королем в крепость Миолан — “Миоланскую цитадель”, “Бастилию герцогов Савойских”. И вместе с напарником, Франсуа де Сонжи, бароном де Лалле, вором, разбойником и блудодеем, сбежал из крепости. Казалось бы, романтический сюжет, прямая параллель знаменитому бегству другого распутника — Джакомо Казановы из венецианской тюрьмы. Сюжет, с которого Стендаль мог списать историю бегства Фабрицио дель Донго из Пармской тюрьмы. Но как совершено это бегство? “Донасьен стал обдумывать способ побега и искать в крепости окно, не забранное решеткой. Такое нашлось — в отхожем месте рядом с кухней <...>. Пока караульный спал, де Сад с трудом протолкнул в узкое окно нужника своего отчаянно ругавшегося приятеля, вслед за ним выбросил сверток с одеждой, а затем вылез сам. <...> Правда, де Лалле вскоре был вновь арестован и водворен в ненавистный замок”.

С 1784 года усилиями все той же тещи де Сад водворен в Бастилию, где пробыл пятнадцать лет. Легендарное взятие крепости — красный день календаря революционеров всех мастей, — по уверениям маркиза, во многом был приближен благодаря его действиям. 2 июля 1789 года в связи с напряженной ситуацией в Париже были отменены прогулки заключенных. Возмущенный этим произволом де Сад схватил трубу с воронкой на конце (устройство, позволявшее узнику выливать содержимое своей ночной вазы в сточную канаву) и, пользуясь ею как рупором, начал кричать, что в крепости убивают заключенных. Возле Бастилии столпилось множество зевак.

Стремясь избавиться от беспокойного заключенного, комендант Шатле 4 июля перевел де Сада в Шарантон. Через десять дней Бастилию захватила толпа, Шатле зверски убит, маркиз с некоторым опозданием освобожден. Вот так дважды в жизни он символически выходил на волю через анус.

Отношения со свободой — отдельная тема в жизни де Сада. С одной стороны, он заслужил прозвище “вечного узника”, которого стремились изолировать от общества при любом государственном устройстве. С другой стороны… С другой стороны, Гийом Аполлинер назвал его “самым свободным из когда-либо живших умов”. Перефразируя, можно назвать де Сада единственным частным человеком своего времени — и в каком-то смысле абсолютным примером частной жизни, насколько она возможна для философа, идеолога, политика. Несчастье Альфонса Донасьена состояло в его принципиальной невписываемости ни в одну из тех идеологических схем, в которых ему довелось жить. Де Сад предпочитал договор с самим собой любому общественному договору. Де Сад не имел серьезных идеологических или политических разногласий со своими тюремщиками, его сажали за то, что он отстаивал право на частную жизнь, не имеющую отношения к общественным баталиям того времени. И это же упрямое нежелание подчинять логику индивида недолговечным политико-идеологическим поветриям спасало маркиза.

8 термидора (26 июля) 1794 года общественный обвинитель Фукье-Тенвиль вынес приговор двадцати восьми заключенным, среди которых были два заключенных дома Куаньяра в Пикпюсе — де Сад и граф Бешон д’Аркьен. Дальше последовала сцена в духе того же “Монти Пайтона”. Комиссар, выкликавший имена приговоренных заключенных, не докричался до гражданина Сада, поставив против его имени галочку “отсутствует”. В этот день Робеспьер был арестован, власть Конвента пала, но бюрократическая гильотина по инерции опустилась на головы очередной партии приговоренных. Вместо того чтобы, по примеру Андре Шенье, стать последней романтической жертвой революционного Молоха, сварливый маркиз-гражданин сыграл в дурака — и снова остался жив.

И наконец, садосодомия маркиза имела еще один, эволюционный, аспект. В изложении Морозовой он выглядит так: “Целью любых действий либертенов является получение наслаждения, включающего в себя две составляющие: эротический акт и его теоретическое обоснование; акт связан с нарушением запретов и уничтожением других индивидов (преступление против закона сохранения вида) и никогда не подразумевает воспроизведения вида (преступление против закона воспроизведения вида)”. Собственно, содомия подразумевала наиболее очевидную форму бунта чистого разума против установлений Природы и Божественного начала. Недаром вера в Бога вызывала у закоренелого атеиста Сада приступы неконтролируемой ярости.

Де Сад создал универсальную метаконцепцию из материала, который всегда оставался за рамками красивых социальных обобщений, из того, что и в самом деле объединяет всех, — физиологии. Маркиз стал предтечей единственной реальной религии сегодняшнего дня — культа тела. Для Сада тело — единственный камертон, единственный авторитет и советчик, к которому надо прислушиваться. Делать то, чего требует тело, идти у него на поводу для получения удовольствия от жизни — вот кредо маркиза, ставшее основой существования нынешней западной цивилизации. В этой связи ограничения, накладываемые обществом на личность, чтобы управлять ею, рассматриваются де Садом как препятствие для личного счастья, понимаемого как непрерывное наслаждение.

Констатируем: спустя почти два века после смерти де Сада человечество как никогда близко к тому, чтобы исполнить его заповеди. Соитие из акта зачатия новой жизни трансформировалось в “секс” — форму получения удовольствия, сопряженную с рядом побочных эффектов, в том числе с рождением ребенка. Рождение детей на наших глазах превращается в уходящую традицию вымирающей иудео-христианской цивилизации. Исследование жизни посредством наслаждений, получаемых телом, стало доминантой либерального мира. Дети, семья, продолжение рода превратились в атавизм. “Разрушение — один из первейших законов природы” (“Философия в будуаре”). Разрушая, наслаждаться на пути к неизбежной смерти — и есть следование природе, по де Саду. “Садическая утопия” “Ста двадцати дней Содома”, имманентно стремящаяся к самоуничтожению, ныне реализуется с нарастающей скоростью.

Особенно это заметно, когда начинаешь оценивать всю силу увлеченности современных умов метафорикой каннибализма. Мировой триумф голливудских фильмов о докторе Ганнибале Лектере и внутрироссийский — пока преимущественно московский — успех спектакля по пьесе Ивана Вырыпаева “Июль” о маньяке-каннибале, “съевшем Бога”, — два проявления новой культурной моды. Наиболее ярким примером того, как на практике воплощаются в жизнь эти тренды, стала история немецкого сорокадвухлетнего каннибала Армина Майвеса, который в марте 2001 года у себя дома в Ротенбурге в процессе садомазохистского акта убил и съел своего знакомого по интернет-переписке Юргена Брандеса — по просьбе последнего. Сам Майвес заявил, что в одной Германии у него свыше семисот единомышленников. История вызвала шок — и немедленное желание германского режиссера-гомосексуалиста Розы фон Праунхайма снять об этом фильм “Твое сердце в моих мозгах” с Хью Грантом и Брэдом Питтом в роли палача и жертвы.

Майвес и Брандес — не просто ожившие герои романов де Сада, они бескомпромиссные борцы за “вечное сияние чистого разума”. После легализации эвтаназии обществу остается сделать всего один шаг до признания права на убийство по обоюдной договоренности — как неотъемлемого права любой личности.

Родоначальник вербатима и “мыльной оперы”. Как можно узнать из книги, маркиз надеялся, что ремесло литератора позволит ему вести достойный образ жизни в новых условиях, при новом порядке — после освобождения. В одном из писем он утверждал: “Самая лучшая повесть имеет всего 200 читателей, в то время как самая слабая комедия (пьеса) собирает от четырех до пяти тысяч зрителей”. Но, вынужденный считаться и с правилами благопристойности, и с общественными настроениями (а в моде был революционный подъем и жар любви к добродетели), автор оказался заложником собственных идей. Как отмечает Морозова, “мечтая увидеть свои пьесы на сцене, де Сад не мог писать их тем же дискурсивным языком, что и „ужасные” романы, не мог открыто проповедовать зло. <…> В результате получались банальные комедии положений и искусственные драматические конфликты. Театр де Сада не давал зрителю ни реальных сцен жизни, ни новых идей, ни новых героев, ни востребованных временем тем и сюжетов”.

Театры отвергали его пьесы, но пока рукопись была на рассмотрении, автор пользовался правом бесплатного посещения спектаклей. К примеру, в “Комеди Франсез” де Сад пять лет ходил бесплатно. Париж переживал театральный бум — после закона от 13 января 1791 года любой гражданин был вправе открыть свой театр. Конец этой свободе положил переворот, приведший к власти первого консула — генерала Наполеона Бонапарта. Одним из последних очагов театрального плюрализма (как назвали бы сегодня тогдашний интерес публики к театральным зрелищам любого характера, от классицистической трагедии до пафосных тираноборческих постановок) стал знаменитый театр душевнобольных в Шарантонской лечебнице. Ее директор Франсуа Симоне де Кульмье проникся смелой для того времени идеей, что драматическое искусство может дать терапевтический эффект. В лечебнице был сооружен “настоящий театр с подмостками, кулисами, ложами, оркестровой ямой и зрительским партером на двести мест. Попасть на спектакли можно было только по специальным приглашениям”.

Де Сад взял на себя работу с актерами (помимо душевнобольных, в спектаклях участвовали профессиональные исполнители), подбор пьес, сценографию, постановочные эффекты. Это был предельно диктаторский театр — вся власть в нем принадлежала маркизу. Единственное ограничение — в репертуаре преобладали комедии: считалось, что трагедии могли нарушить шаткое психическое состояние пациентов-зрителей. “Ездить в Шарантонский театр было модно, в заведение Кульмье съезжалась вся парижская знать”. Но когда на пост главного врача был назначен противник театральных экспериментов в психиатрии Руайе-Колар, представления прекратились.

Судя по свидетельствам современников, часть пьес была написана на основе реальных историй самих пациентов Шарантона. Можно видеть в этом прообраз будущих психодрам, достаточно широко используемых в психотерапии, а можно — и первые опыты вербатима, театра, где основу драматургических текстов составляют документальные материалы. Что побуждало де Сада заставлять своих несчастных актеров заново проживать ситуации, вызвавшие расстройство рассудка? Тот самый природный “садизм”, в котором его обвиняли и при жизни, и после смерти? Любовь к игре, к театральному действу, к “жестокому театру марионеток”, проявившаяся еще в пору обучения в коллеже Людовика Великого, находившемся под патронажем иезуитов? Кстати, иезуиты-наставники были и у Альфреда Хичкока; любопытно было бы проследить, как соотносятся между собой “саспенс” и садические наслаждения, как работает механизм хичкоковских страхов и комбинируются удовольствия в “Ста двадцати днях Содома”. Или это было безотчетное стремление создать неподконтрольное никому, кроме диктатора-режиссера, условное пространство свободного либертинажа? Сегодня мы можем лишь гадать, каким мог бы стать театр Донасьена Альфонса Франсуа де Сада, получи он те же возможности и медийную поддержку, что и авторитарные режиссеры ХХ века, скажем, Питер Брук или Ежи Гротовский. Но в чем мы совершенно уверены, так это в том, что его новеллы и драмы дали толчок к развитию такого популярного в наши дни жанра, как “мыльная опера”.

Подтверждение тому можно найти и в книге Елены Морозовой. “Пожалуй, никто, кроме де Сада, в таких масштабах не переписывал и не дописывал свои сочинения. Злоключения несчастной Жюстины де Сад рассказывал трижды, каждый раз дополняя изначальную канву новыми эпизодами страданий добродетельной девицы и практически дословно повторяя прежние эпизоды. А многочисленные повторы в планах, заметках, записках, повторы в философических рассуждениях, в „фигурах наслаждения”, в сюжетах, в собственно действиях… Наверное, в наши дни маркиз стал бы успешным автором сериалов…”

К примеру, его “Флорвиль и Курваль, или Неотвратимость судьбы” — развернутый синопсис душистого и долгоиграющего “мыла”, серий на сто. Неравный брак, отягощенное грехами и тайной рождения прошлое невесты, слепо влюбленный в нее жених в возрасте, совращения и попытки ускользнуть от распутника, убийства и кровосмешения… Продолжать ли дальше этот список героев и положений, легко соотносимый с картинкой, которая ежевечерне транслируется по всем каналам?

Критик Вильтерк в 1800 году писал по поводу выхода в свет “Преступлений любви” де Сада: где вы, Руссо, Вольтер, Мармонтель, Филдинг, Ричардсон! Неужели и вам следовало описывать преступления, а не рисовать картины нравов? Увы, прощайте, великие; вас больше не станут читать, ибо в ваших книгах матери не душат своих детей, дети не подсыпают яд матерям, а невинного человека не пронзают картинно тринадцатью кинжалами!

Не имея возможности, а скорее всего — и желания воплотить в жизнь провозглашаемые им саморазрушительные идеалы, де Сад задолго до рождения доктора Фрейда опробовал на себе собственную версию “садического” психоанализа. Маркиз реализовал на практике лишь малую толику обуревавших его фантазий. И дело, вероятно, не в препонах со стороны общества и не в наказании, которое он понес. Судя по всему, де Сад и не собирался выводить в практическую сферу все, что описывал на бумаге, не столько по причине технической неисполнимости, сколько потому, что вербального воплощения садических сценариев ему было вполне достаточно. Литературный и (в меньшей степени) театральный Содом Альфонса Донасьена стал авторской разновидностью психоанализа. Задолго до Фрейда опробовав фрейдизм, де Сад этот метод и похоронил — итогами собственной жизни, ибо: “Не помогло!” В пародийной версии этот путь прошел Вуди Аллен — он тоже всю свою кинематографическую жизнь играл во фрейдизм, но не только не излечился от высмеиваемых им личных комплексов, но и впал в состояние еще большей зависимости от них.