Близко к теме статьи Александра Суконика — неожиданная, вероятно, цитата:
“Весь Ф. Нитчше для меня в „Записках из подполья”. В этой книге — ее всё еще не умеют читать, дано на всю Европу о<бо>снование нигилизма и анархизма. Нитчше значительно грубее Д<остоевского>”.
Мы знаем Горького как нелюбителя Достоевского — а сказано интересно. “На всю Европу...” И — главное: всё еще не умеют читать. Это сказано в 20-е годы (в дневниковой архивной записи[1]), а и сегодня можно повторить. Заколдованный текст — как хорошо сказал о нем В. Бирюков. Две такие статьи, поступившие одновременно в один и тот же журнал из Нью-Йорка и из Брянской области, — и обе нелитературоведческие, даже антилитературоведческие, скажем так, заражаясь языком антигероя самих “Записок...”, статьи как бы авторов-персонажей, — не значит ли это, что приходит время заколдованному тексту быть прочитанным?
Вот Суконик назвал романы Достоевского цветочками после подпольных записок — и кто же с этим согласится? Но вот еще впечатление такого читателя, как М. Л. Гаспаров, прочитавший “Записки из подполья” в пятнадцать лет, — и они его “потрясли очень сильно, — но после этого весь остальной Достоевский стал для меня неинтересен: так, те же „Записки...”, только в ослабленном и разбавленном виде”[2].
Мы выбираем “своих” писателей, чтобы с ними “мыслить и страдать”, — Достоевский был Гаспарову чуждым писателем (как, например, и Лидии Гинзбург, как и, далее, всем формалистам, несмотря на классическую работу Тынянова про Фому Опискина, кое-что предвещавшего, кстати, как в подпольном герое, так и в пародиях Достоевского). Но вот “Записки...” его, Гаспарова, потрясли очень сильно. Текст единственный в своем роде, текст-уникум — сам по себе, а не лишь как введение к знаменитым романам, текст, не “снятый” затем романами, не покрытый ими, — и почему мы его не умеем читать?
Мы не умеем его распутать и разделить голоса, отделить гениального автора от противного типа. М. М. Бахтин открыл о герое у Достоевского, что он — не характер, не социальная или психологическая фигура, а слово — но что это значит? Это значит, что слово подпольного человека превосходит его характер, обозначенный им самим с первых тактов: “Непривлекательный я человек”. Достоевсковедческая тенденция клонит к тому в основном, чтобы в общем балансе характера и слова снизить удельный вес слова, окрасив его характером, непривлекательным человеком; признать интересные мысли, но как-то все же компрометировать их — о чем успешно, надо сказать, он сам позаботился: “...я хочу себя компрометировать лично...” Лично себя, но мысли? В самом деле подпольное слово густо окрашено человеком, а вот поди ж ты — предъявлено нам как открытое и прямое высказывание на огромные темы. Сильное высказывание. Слово из подполья “на всю Европу”.
“Свиньи цензора, — Суконик приводит это письмо Достоевского брату, — там, где я глумился над всем и иногда богохульствовал для виду, — то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа, — то запрещено”. Странно здесь это личное “я”, как будто глумливую речь своего героя автор берет на себя. В иных случаях тот же автор тщательно отделял себя от героя (“говорит Девушкин, а не я”, я же рожи моей не показывал), здесь же такого стремления не заметно, а есть, напротив, что-то вроде самоотождествления, более сложного, чем тот простой внешний факт, что все-таки “я” за героя это все написал.
Странно, с другой стороны, представить, как это человек из подполья вывел бы от себя потребность Христа. Разгадать мы это не можем — следов того, что здесь от цензуры погибло, у Достоевского не осталось (так что не исключена и мистификация Достоевского — предположение К. Степаняна). Тем не менее это — “вывел потребность” — в связи с “Подпольем” именно — сохранилось в письме. Эти два слова Суконик толкует “в духе Вольтера” — как “рационалистический подход к религии”. Толкование сомнительное, хотя и как бы похоже, но здесь скорее угадывается гораздо более близкая и злободневная полемическая отсылка, подтверждаемая и текстом “Подполья”. Главу о “теоретическом разрыве” из “Былого и дум” Достоевский должен был читать в герценовской “Полярной звезде” в 1858 году. “Теоретический разрыв” произошел у Герцена и Огарева с Грановским в 1846-м и состоял в столкновении двух верований — рационально-научного и лично-религиозного.
“Наконец я заметил, что развитие науки, что современное состояние ее обязывает нас к принятию кой-каких истин, независимо от того, хотим мы или нет; что, однажды узнанные, они перестают быть историческими загадками, а делаются просто неопровержимыми фактами сознания, как Эвклидовы теоремы, как Кеплеровы законы, как нераздельность причины и действия, духа и материи”.
Обязывает нас (здесь собственный герценовский курсив). Ответ Грановского 1846 года см. чуть дальше, а вот ответ подпольного человека года уже 1864-го:
“Помилуйте, — закричат вам, — восставать нельзя: это дважды два четыре! Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ль вам ее законы или не нравятся. Вы обязаны принимать ее так, как она есть, а следственно, и все ее результаты. Стена, значит, и есть стена... и т. д. и т. д.”.
Таков ответ Достоевского Герцену устами подпольного человека (ответ на “Эвклидовы теоремы” — на эвклидов бунт Ивана Карамазова — еще впереди). Но вот каков был ответ Грановского:
“Все это так мало обязательно, — возразил Грановский, слегка изменившись в лице, — что я никогда не приму вашей сухой, холодной мысли единства тела и духа; с ней исчезает бессмертие души. Может, вам его не надобно, но я слишком много схоронил, чтоб поступиться этой верой. Личное бессмертие мне необходимо”.
Воля ваша, Суконик, тут не Вольтер. На категорически-рациональное хотим мы или нет ответ совсем нелогический и “своевольный” (на языке подпольного человека — а можно ли представить личность более полярную столь привлекательному Грановскому?) — мне необходимо. Воистину экзистенциальный спор интонаций в русские сороковые годы (а на Западе — Кьеркегор в это время). Но никакая это не рациональная “необходимость” (“в духе Вольтера”). Рационален Герцен, экзистенциален Грановский. Это потребность, та самая, кажется, какую Достоевский “вывел”, поверим ему, устами непривлекательного героя. Вывел или не вывел? Мы можем только гадать, но отсутствующее (недостающее?) в тексте “Записок...” звено не случайно восполнил своим письмом Достоевский — восполнил тем самым картину ответа детерминисту Герцену. “Вывел” — то есть ввел в картину религиозную потребность как сильнейшую в человеке силу.
“Подполье” собрало в узел и европейские, и свои отечественные идейные нити; собрало в антиреакции — “теоретический разрыв” в “Былом и думах” один из примеров. В литературе того столетия можно также собрать ряд “антипараллельных мест” к достоевским “Запискам...”. Антиреакции на антиреакции — непреднамеренные и потаенно осознанные (как, увидим, у Чехова). Что во мне свободного-то останется, глумится подпольный, если я показал такому-то кукиш, а мне расчислят и докажут, что и необходимо должен был показать, “потому, что не мог не показать”? А через несколько лет Лев Толстой откликнется в теоретическом эпилоге “Войны и мира”: “Вы говорите: я не свободен. А я поднял и опустил руку. Всякий понимает, что этот нелогический ответ есть неопровержимое доказательство свободы”. Но тут же Толстой шаг за шагом ограничивает и почти снимает это доказательство как нашу иллюзию, подобно тому как “законы Кеплера и Ньютона” отменяют непосредственно ощущаемое нами чувство неподвижности нашей Земли. Так и с поднятой рукой как непосредственно ощущаемой нашей свободой. И вновь “Кеплеровы законы”. “Так называемая свобода воли есть не что иное, как...” — формулирует от имени законов автор-герой “Записок...”.
И наконец, в итоге большого цикла нашей литературы — Чехов. Почти уже предсмертное письмо его С. П. Дягилеву (30 декабря 1902 года): “Теперешняя культура — это начало работы во имя будущего <...> чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога — т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре”.
“Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского”, — отозвался в частном письме (но тем откровеннее) на смерть Чехова Иннокентий Анненский. И что интересно — именно автора “Записок из подполья” он (Чехов, по Анненскому) хотел в нас убить. Против имени Достоевского он выставил как аргумент “дважды два”, конечно помня из подпольных записок, что “дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти”. Антипараллельные места у Герцена и Чехова окружают “Записки...” с двух исторически и хронологически разных сторон, но отрицательно соотносятся с ними по той же части — по части религиозного потенциала “Записок...”, открыто в них даже и не проявленного. Но именно в этом пункте вступают с ними в антиконтакт.
“Истина настоящего Бога” у Чехова — что-то это напоминает нам из священной истории, которую Чехов знал хорошо. Напоминает “неведомого Бога” язычников из “Деяний апостолов”, которого апостол Павел истолковал афинянам как настоящего, христианского Бога, кому они поклоняются, не зная его (Деян. 17: 23). Упование Чехова рассчитано (в том же письме) на “десятки тысяч лет”: человечество вновь опознает Бога без имени как “настоящего Бога”, не “угаданного”, по Достоевскому, а рационально, “ясно” познанного в результате культурного творчества. Не угаданного верой, а доказанного разумом и культурой.
Лев Шестов писал о Чехове, что он был врагом идей, мировоззрений и философий, но философствовал по-своему, на манер древних пророков — бился головой о стену. Но не заимствован ли этот способ философствования у подпольного человека? “Стена, значит, и есть стена...” Шестов описывал Чехова как своего предтечу, будучи сам доморощенным нашим экзистенциальным философом. Чехов писал Суворину, что хотел бы встретиться с Ницше “в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь” (как встречаются чеховские персонажи где-нибудь в “Ариадне”). О философствующих же художниках, Достоевском с Толстым, отзывался, что они деспотичны, как генералы. Александр Суконик в другой своей работе назвал Чехова “русским Кьеркегором”[3]: как тот в Европе возник на фоне Гегеля как философского генерала, так Чехов явился в нашей литературе на фоне Толстого и Достоевского. И этот фон его мучил: в известном письме Суворину в 1892 году он признавался в “нашей” литературной импотенции на этом фоне. “Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну...” Словно буквально цитирует из тех самых “Записок...”: “Вы обязаны принимать ее так, как она есть...” Ну “а дальше”? — вопрос от Чехова. Жизнь, единственная действительность, как она есть, — это было его больное место. Он утверждал почти программно эту формулу — и знал ее как рок и тупик своего искусства. Он был за выводы естественных наук и за дважды два, но действительность как она есть представала тоже перед ним как та самая стена, и он на удивление близко подпольному герою, столь чуждому ему персонажу, свое отчаяние художника формулировал. “Дальше хоть плетями нас стегайте...”
Да, как узел идейных нитей, расходящихся по пространству русской и европейской мысли-литературы, “Записки из подполья” еще не прочитаны. Но и прочитаны ли они как литературное целое?
Жанр их словно бы составной: в письмах в ходе создания автор называл первую часть диптиха статьей, вторую — повестью. Симбиоз литературных стихий в том роде, какая у Суконика в начале описана как “странная смесь” экзистенциальной философской литературы. Однако целое? Суконик заметил одно письмо Достоевского брату, истолковав его “в духе Вольтера”, и не обратил внимания на другое, где как раз объясняется “переход”, образующий целое: “Ты понимаешь, что такое переходв музыке. Точно так и тут. В 1-й главе, по-видимому, болтовня, но вдруг эта болтовня в последних 2-х главах разрешается неожиданной катастрофой”[4].
Итак, Достоевский задумал конструкцию музыкальную. Александр Суконик ее понимает как ироническую. Не обсуждая по существу его собственную конструкцию, сооруженную в статье, отметим лишь, что для этой конструкции надо было пренебрежительно отнестись к “чисто литературной” части диптиха — “По поводу мокрого снега”. Надо увидеть ее как жалкую сентиментальную историю по контрасту с крупными мыслями философской части, “Подполья”. Пренебречь музыкальнойсвязью и “переходом” частей. Надо называть героиню повести “проституткой” (что верно по факту), но не Лизой, чтобы стереть человеческую историю и “катастрофу” и свести их к мелодраматическому шаблону. Да, Достоевский ставит к этой истории эпиграф “из поэзии Н. А. Некрасова” и обрывает цитату своим “и т. д., и т. д., и т. д.”. Да, он этот “моралистский” сюжет “выворачивает”, но как он это делает? Cвоим обращением с эпиграфом из Некрасова и всем дальнейшим “чисто литературным” повествованием он отменяет, “снимает”, уничтожает самый этот сюжет, он ставит два человеческих существа в ситуацию, очищенную от атрибутов “экзальтированного” сюжета, сводит два существа на экзистенциальную очную ставку. “Мы два существа и сошлись в беспредельности... в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий!” Так скажет Шатов Ставрогину, пробу же этой ситуации уже представила (как бы под маской знакомого сюжета) встреча двух существ в подпольных записках, и именно во второй их части. Лиза — не “проститутка” — кто она, “кающаяся блудница”, по сукониковской версии? Не то, до того далеко не то... Она — экзистенциальная героиня экзистенциальных “Записок...”. “Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она...” Пусть читатель вспомнит вторую их встречу — собственно катастрофу. Она пришла его любить и, оскорбленная и раздавленная им, мимо этого, мимо всего противного в нем, приняла его как несчастного человека, но он такого утверждения любовью, в обход его самоутверждения, принять не смог. Вот катастрофа, и странно читать про “не такой уж значительный рассказ в духе раннего Достоевского”. По мне, потрясение этой сцены равно интеллектуальному потрясению от сильных мыслей о хрустальном дворце и стене, и два эти потрясения соотносятся “музыкально”.
“Переход в музыке”, о котором автор писал в письме, озвучен и в тексте в финале первой части на переходе к части второй: припомнилось мучительное воспоминание, “как досадный музыкальный мотив, который не хочет отвязаться”. Двухчастная симфония (как “Неоконченная” Шуберта — ведь и “Записки...” автор хотел еще продолжать, но решил, что “можно и остановиться”), с программной первой частью и медленной, медитативной второй. Дилетантская, конечно, с нашей стороны аналогия, да и сам Достоевский был в музыке дилетант, но она ему оказалась нужна, когда понадобилось объяснить положительное единство разорванного, кажется, и оборванного произведения, изображающего “несчастное” и “разорванное” сознание, в терминах Гегеля. И Достоевский ввел в объяснение и в самый текст “музыкальный момент”. Тургеневу, в ходе работы над “Записками...”, он писал по поводу тургеневских “Призраков” (появившихся в журнале братьев Достоевских в одном номере с “Подпольем”): “А кстати: как смотрите Вы на музыку? Как на наслаждение или как на необходимость положительную? По-моему, это тот же язык, но высказывающий то, что сознание еще не одолело (не рассудочность, а все сознание)...” “Не рассудочность, а все сознание” — ведь это прямо тема “Записок...”, и, значит, музыкальная метафора Достоевского имеет прямое к ней отношение; что-то, значит, она “высказывает” невысказанное в их тексте и указывает на нечто в замысле этого текста высшее, что “сознание не одолело” и здесь.
[1] “Русская литература”, 1968, № 2, стр. 21.
[2] “Новое литературное обозрение”, № 77 (2006), стр. 236.
[3] Суконик Александр. Театр одного актера. М., 2001, стр. 84.
[4] Объяснение к замыслу, какой в задуманном объеме не был осуществлен, — трех глав в составе “повести” написано не было. Строго говоря, по письму Достоевского, объяснение относится к внутреннему составу “повести”, но можно видеть эту картину “перехода” от одной из двух образующих литературных стихий (“болтовни”) к другой (“катастрофе”) как картину всей конструкции “Записок...” в составе их двух основных частей (“статьи” и “повести”).