И скучно, и грустно

Не устоявшийся еще как понятие “новый реализм” возник в российском литпроцессе не в виде самостоятельного направления. Скорее — как программа отрицания постмодернизма и его признаков: игрового начала, цитатности, иронии (при том, что в изобразительном искусстве Франции и Швейцарии “новый реализм” является как раз чем-то вроде иронического город­ского фольклора) и т. д. Здесь подействовало то, что в психологии назы­вается контрсуггестией: “Ах, вы так! Тогда мы вот эдак!” Термин навлек множество pro и contra: для одних это свершающаяся уже победа истинного осмыс­ления новой реальности, для прочих — просто-напросто мыльный пузы­рь.

В своей приподнятой и окрыленной манифестации (“Пораженцы и преображенцы” — “Октябрь”, 2005, № 5) Валерия Пустовая избегает каких-либо скучно-конкретных определений, маня и завлекая то насыщенным образом, то развернутой метафорой. Основная ее мишень — “узко понятый реализм рубежа веков <…> — литература непосредственного переложения реальности на бумагу”, тогда как “новый реализм”, по ней, — это прозрение, это избыточное, но не условное, не реальное, но и не альтернативное реальности. “Новый реализм — декларация человеческой свободы над понятой, а значит, укрощенной реальностью”. Андрей Рудалев (“Новая критика распрямила плечи”) вторит В. Пустовой, заявляя, что современность — это не журналист­ская злоба дня, “для нас реализм, в отличие от натуралистичности, — это ориентация на сакральные величины” (“Континент”, № 128 /2006/).

Однако реализм “старый”, “узко понятый”, “стержневой” (или как там его еще ни называли) — это не натуральная школа и не бытописательство. Он тоже предполагает некое преображение реальности “в масштабах Истины”, вычленяя самое характерное, передавая воздействие общественной среды на судьбы людей, и далеко не чужд двойных или тройных прочтений, не­однозначности, символичности. Трактовать его лишь как рабство перед реаль­ностью было бы неверно. А сомнительные установки декларируемого молодыми критиками направления на абстрактные понятия Свободы, Истины, Тайны и вовсе не могут удовлетворить.

Марта Антоничева (“О тенденциозности в литературной критике” — “Континент”, № 128 /2006/) отчитала В. Пустовую за навязывание несуществующего: “невозможно придумать схему под свою идею”. Дарья Маркова (“Новый-преновый реализм, или Опять двадцать пять” — “Знамя”, 2006, № 6) — за искусственность определений и неоправданное влечение перевернуть мир. Сергей Беляков (“Поминки по новому реализму?” — “Урал”, 2006, № 11) расценил обсуждаемый термин как самообман, вызванный стремлением выйти из тупика.

При всем при том “новый реализм”, как ни странно, — есть. Другое дело, что вместо того, чтобы отмежевывать его от реализма и постмодернизма, следовало бы как раз признать их очевидную связь. Постмодернизм не ушел совсем, сейчас идет так называемый “хвост” стиля. О безусловном присутствии постмодернистских элементов в современной прозе говорят и В. Пус­товая (“игровое искривление стержня реалистической традиции в сторону заимствования устаревающих постмодернистских приемов”), и М. Антоничева (цитируя Марка Липовецкого: “необходимо закрепить уроки русского постмодернизма”), и Евгений Ермолин (“Случай нового реализма” — “Континент”, № 128 /2006/). Последний туманно и широко определяет новый реализм как дрейф к познанию и выражению истины, опережение жизни.

Вообще, апологеты термина разнятся и в своих определениях, и в опорных именах. К примеру, занесенный Е. Ермолиным в список “новых реалистов” Роман Сенчин у В. Пустовой оказывается исторгнутым оттуда за бескомпромиссность, жесткость письма, за безальтернативность отображаемой жизненной картины, мировоззренческое слияние со своими разочаровавшимися героями. Но сенчинский рассказ “Афинские ночи”, “Ни островов, ни границ” Олега Зоберна и “Вожделение” Дмитрия Новикова, призванные у нее проиллюстрировать три разные эстетики (реализм, “новый реализм” и “символический реализм” как предельное выражение второго) на деле оказываются подчиненными одной и той же стихии кризиса.

Рабочее пространство всех трех авторов — неустроенность жизни. Их персонажей скрепляет стремление уйти от нее (через разгул и пьянство) в другую реальность, которая оказывается еще более неприемлемой, гнусной. Они не уверены в людях, прежде всего — в себе, отчуждены от мира, разнузданны внешне и закомплексованны, не удовлетворены внутренне. То, что Р. Сенчин, в отличие от О. Зоберна, не наделяет никого из героев волей к сопротивлению гадким обстоятельствам, к обнаружению иных способов найти себя, — для “нового реализма” не слишком принципиально. Р. Сенчин, если воспользоваться давней дефиницией Дружинина, писатель не дидактический, а артистический — бесстрастный изобразитель, оценивающий самим фактом написания. Разделяет этих троих писателей не единая для всех идейная суть их работ, а художественное исполнение — реалистическое у Р. Сен­чина и О. Зоберна, у Д. Новикова же тяготеющее к модернизму (в рассказе много символов, даже пластмассовые бусы услужившей героям женщины, в финале рассыпавшиеся, являются символом неправильности, безвыходности их образа жизни).

Словом, “новый реализм” — это литература, по художественным своим приемам очень разная, но сведенная единым настроением, единым отношением к миру, одинаковым духовным самочувствием. Здесь можно даже сгоряча прибегнуть к изобретению новой словарной статьи:

Новый реализм — это литературное направление, отмечающее кризис пародийного отношения к действительности и сочетающее маркировки постмодернизма (“мир как хаос”, “кризис авторитетов”, акцент на телесность), реализма (типичный герой, типичные обстоятельства), романтизма (разлад идеала и действительности, противопоставление “я” и общества) с установкой на экзистенциальный тупик, отчужденность, искания, неудовлетворенность и трагический жест.

Это не столько даже направление как единство писательских индивидуальностей, а всеобщее мироощущение, которое отражается в произведениях, самых неодинаковых по своим художественным и стилевым решениям.

 

Термин имеет пусть не базисное, не методологическое, но активное, хотя и голословное, подкрепление не только на сетевых, газетных и журнальных страницах, но и в своеобразном люмпен-учебнике, в “книге для чтения под партой” с пафосным названием “Поколение „Лимонки””. Там родинец Сергей Шаргунов, давая интервью, говорит о смене постмодернизма серьез­ностью. Она, “пусть и связанная с дефицитом культуры, с варварством”^[1], ощущается молодыми прозаиками как панацея, лекарство против иронии. Поэтому они сооружают свою культуру из ее “дефицита”.

Все одиннадцать авторов сборника (среди которых кроме самого идеолога Э. Лимонова молодые писатели С. Шаргунов, И. Денежкина, А. Козлова и разнообразные авторы “Лимонки”) спешат, пусть и не в очень художественной форме, перекричать друг друга насчет того, как все вокруг им наскучило и насколько это “все вокруг” плохо. Озлобленность на власть, будь то родители, старшие или государство в целом, диктует им весьма тенденциозный монтаж действительности. В экспрессивных рассказах этих людей главными героями являются Насилие, Соитие, Спирт и Марихуана. Бесстыдностью слога и содержания, нечистоплотной откровенностью, отсутствием внутренней цензуры представители “поколения Лимонки” желают оскорбить не только читателей, но и себя самих, чтобы через это ритуальное грязеполивание, через тотальный позор и мазохистское самоуничижение прийти к успокоению и заморозке своих комплексов. Первыми обидеть самих себя вместо или до того, как это сделают другие.

Эпиграфом к сборнику взяты слова некоего философа Алексея Лапшина о том, что “нужен прорыв, красивая цель, принципиально отличная от всего, что предлагает общество потребления”, и что “те, кто сегодня найдут необходимые слова и своими поступками завоюют доверие, станут героями завтра”^[2]. Не знаю, насколько персонажи рассказов “Мутант”, “Обыкновенное предательство”, “Из нас не вырастут цветы”, “Секс, наркотики, рок-н-ролл” и т. п. c простейшими названиями-аттрактантами отвечают подобным заявкам. Впрочем, посыл к героике в них есть — это бунтующее, протестное начало, проявляющееся в поношении общества, в мате, в снятии с себя всяких регламентов и сковывающих правил, пусть даже ценой собственного здоровья и жизни.

Молодые люди поколения лимонки (здесь и лимонка-граната, и “Лимонка”-газета) не хотят и не могут следить за последовательностью мысли, они просто кричат о том, что вызывает у них эмоции: о тюремно-лагерной жизни (“Крик монаха” Э. Сырникова), о переходе государственных границ (“Блудень” Елены Боровской), о былой российской мощи (“Красная кнопка” Д. Бахура), о нерусских приезжих (“Превышение” Э. Сырникова), но большей частью о блудодействе и искусственном кайфе (“Чума” Анастасии Лысогор, “Ревность” А. Козловой, “Свидетель” М. Эйр, “Валерочка” И. Денежкиной, “Подарки от морозов” С. Соловея и др.).

“Атмосфера” сборника нездорова, бойкое желание дать кому-то там наверху по морде оборачивается демонстрацией собственных болячек и астении. Однако нарастание драматического начала в “Поколении „Лимонки”” и молодой прозе вообще вряд ли является умышленным бойкотом жизни. Настоящая тенденция явно бессознательна, так же как случайны и противоречивы сюжеты и элементы образной системы. В этих рассказах, а скорее зарисовках, обрывках, недокриках, отсутствует целенаправленность, и даже сам их драматизм неподконтролен этим художникам (художникам — условно). Такая бессознательная трагичность описываемого — следствие переходных процессов социальной психологии, ломки менталитетов.

Обида на старших (что за страну вы нам оставили?) снимает с молодых ответственность, позволяет уйти в блуд, но самое главное — рассказать, вернее, прокричать об испытанном тогда, через акт воплощения в слово, блуд приобретает символическое значение, выворачивает уродливый мир розовой изнанкой наружу. Выходит, что счастливым себя чувствуешь лишь под действием свежепринятых наркотиков, только что закончившейся драки или свершившегося совокупления. “Я смотрел то на белеющую внизу круглую Ленкину задницу, то на висящую над нами полную белую луну, и огромное счастье распирало мне грудь”^[3]. Без допинга жизнь для героев сборника неприемлема. “Ну почему все такие придурки, Господи, ненавижу!!!”^[4] — кричит Настик, героиня Nasty.

К слову, полноценных богоданных имен в сборнике почти не встречается. Они заменены уродливыми усечениями и кличками. Это касается и героев (Фей, Ляпа, Сюз, Сирота, Настик и проч.), и самих авторов (Диа Диникин, Dead Head, Майкл Эйр, Nasty и другие). Здесь не просто поиск более выразительного боевого прозвания. Это, с одной стороны, отказ от того, что получено от родителей, от системы вообще, стремление вылепить себя самим, без чьей-то указки, и с другой стороны — опять-таки самоуничижение, желание залезть в грязь на глазах у изумленного благонамеренного общества. Клички — удел животных, преступников, юродивых либо детей — как еще недоличностей. Поэтому Елена Боровская называет себя Dead Head (“мертвая голова”), а Анастасия Лысогор — Nasty (“противная”) намеренно, из какого-то комплекса противодействия (можно вспомнить обрившуюся наголо героиню фильма “Чучело”).

В общем-то, персонажей и авторов сборника стоит смело отождествлять — не в деталях, но вообще, по психологии, пусть даже персонаж — лишь одна из масок пишущего. Образы авторов здесь выражены не “цементирующей силой”, а биографичностью. К каждому имени (кличке) прикреплен ярлык с кратким перечнем подвигов и увлечений. В них читаем, что Nasty, к примеру, — философ подвалов и помоек, Dead Head — участница похода через территорию Белоруссии в Латвию для протеста против репрессий, направленных на советских ветеранов, что Сергей Соловей в 2001 году был арестован в Риге по статье “терроризм” за защиту прав тех же ветеранов и всего русского населения Латвии и т. д. Практически каждый занят общественной работо­й.

“Про нашу удаль сложить бы песни, / Но никому мы не интересны. / Петлею душит / Нас воздух спертый, / Давай разрушим / Мир денег мертвый”^[5] — эпиграф к биографии Сергея Соловея. В этих строчках, в особенности в словах “никому мы не интересны”, — вся книжка в конденсированном виде. Собственная ненужность является лейтмотивом всего нынешнего времени, поэтому проблема “другого”, “чужого” (собственная чужесть либо чужесть окружающих) встает в трудах и феноменологов, и экзистенциалистов, стародавних и современных. Молодые герои чужды обществу и взамен объявляют общество или отдельные его элементы чуждыми себе, что зачастую доходит до радикальных форм ксенофобии. Однако неприятие именно определенной этнической группы у молодых тоже не целенаправленно, а скорее случайно. Когда власти, родители и все общество на них ополчаются, молодые “герои”, подсознательно мучась от своей инакости и внешне выпячивая ее, придумывая свою закрытую символику и трибуну (лимонка-граната и “Лимонка”-газета), в то же время рады найти еще более инаковые группы людей и, в свою очередь, ополчиться на них.

Дмитрий Бахур в “Красной кнопке” прямо пишет об этом: “Отчуждение. Отчуждение преследует меня в любом месте, в каждый момент. Вся жизнь проходит через отчуждение. Я чужд этому миру, и он питает ко мне аналогичные чувства”^[6]. Анна Козлова вторит ему: “Когда я выросла, я стала никому не нужна, меня предают каждый день — за завтраком, за кофе”^[7]. Этот своеобразный аутизм ведет к двум противоположным следствиям: с одной стороны, герои сборника идут к акцентированию любой жизненности (питие, любовь), к поиску некоего примиряющего с миром старших начала, и им оказывается русскость (первый раздел сборника так и называется “Слышишь, я — русский”). С другой стороны, герои через самоотравление идут к смерти и, следовательно, к полному разрыву с социумом, для которого, в отличие от первобытных обществ, мертвые являются наиболее дискриминированными (см. “Символический обмен и смерть” Жана Бодрийяра). Смерть становится желанной, так как новые культуры изолировали и противопоставили ее жизни, а жизнь — не устраивает.

 

Вот некоторые цитаты из одного современного романа: “Какова ты на вкус, моя собственная смерть?”, “...если что-то не предпринять прямо сейчас, то скоро я, наверное, умру насовсем”, “Наш с вами мир умер. Но никто не хочет этого замечать”, “Дожить свою жизнь до конца и тоже стать мертвым. Скоро Россия начнет разваливаться на куски, и нас всех поубивают”^[8]. У романа (который на самом деле не роман, не повесть, а эдакое новеллистиче­ское эссе, где свободное повествование слегка ограничено рамками принятой сюжетной модели) “Мертвые могут танцевать” нет автора, вместо имени — электронный адрес nobody01@inbox.ru Nobody — это никто, здесь, опять-таки, самоотсутствие, обезличенность плюс аллюзии на интернет-форумы с их доверительно-беспринципной стилистикой и вольностью высказываний. Подзаголовок книги — “путеводитель на конец света”. Она и строится по древнейшему типу книги-путешествия. Шестнадцать путевых эпизодов (Каир, Новгород, Венеция, Дели, Нью-Йорк и т. д.), вольная, приятельская манера изложения и циничная откровенность. В итоге герой предстает несчастным человеком, которому толком нечего и некого любить, который ни во что не верит, который не знает, кто он есть, который переезжает с места на место в поисках любви, веры, надежды, себя, но не находит ничего из перечисленного, — короче, полный набор романтика.

Даже гносеологический оптимизм (все познаваемо) у Nobody01 приобретает пессимистический оттенок — познавать больше нечего: “Все, что можно было узнать об окружающем мире, уже известно”^[9]. Даже рассказывая эпизоды древней истории, сидя на пригорках Старой Ладоги, он признается: “Я ничего не почувствовал”^[10]. Такое онемение душевных рецепторов героя вызвано обстановкой, воздухом, перекройкой социальных отношений вокруг. Он честно заявляет: “Я бы полюбил тебя, моя страна. Так многие делают, и жить ради тебя, наверное, проще, чем неизвестно ради чего. Но я до сих пор не вижу, за что тебя любить, да и на то, чтобы стать для меня смыслом всей жизни, ты не тянешь”^[11].

Что удивительно, несмотря на большие претензии к миру и потерянность в нем, Nobody01 называет свою книгу путеводителем, притязает на мегафон гида. Точно так же “хулиганы” поколения “Лимонки” вдруг объявляют свой сборник учебником. Пускай путеводитель ведет на край света, а учебник читается под партой, тем не менее и то и другое — дидактический материал, который учит читателей не любить и не верить в обыкновенную жизнь, а искать наслаждения в экзотике. Не в географической, как у романтика Марлинского, а в антропологической — в экзотике измененного сознания и тела.

 

Все эти авторы поглощены процессом самоидентификации, дифференциацией своего и не своего, ответом на вопрос “кто я?”. Этим занимались очень многие литературные персонажи, будь то Джо Кристмас из фолкнеровского романа “Свет в августе” (белый с негритянской кровью) или Митя Вакула из романа молодого букероносца Дениса Гуцко (русский с грузин­скими ментальностью и акцентом). Советское половинное деление молодежи на комсомольцев и хулиганов больше не срабатывает, наиболее неблагополучная часть ее разбилась на панков, готов, аскеров, нацболов и прочих, которые счастливы, что выделились, определились и могут сообща выпускать свою энергию, доказывая либо своей отчаянностью, либо внешней запущенностью, либо агрессией, что они существуют.

Однако таким образом выпячиваемое существованиеоказывается не бытийным, а соматическим, обнаруживающимся преимущественно через элементы телесности (“Я есмь мое тело”^[12], — говорит А. Козлова), а уже заложенная тут дуальность — плоть либо как буйство карнавала, радости, самоутверждения, либо как символ унижения, истощения, отвращения — оборачивается выбором второго члена дизъюнкции.

К примеру, книжка молодой журналистки Анны Старобинец “Переходный возраст”, номинированная по рукописи на премию “Национальный бест­селлер” в 2005 году, вся построена на реакции отвращения. Обладая действительно недурным, в отличие от “лимоновцев”, слогом, А. Старобинец сгущает все физическое, аномальное, что есть в человеке, и доводит это до ужасающего, отвращающего гротеска. Повесть “Переходный возраст” — о том, как мальчик Максим становится муравьиным гнездом, жилищем тысяч насекомых, которых отложила в нем королева-матка. Комната его затхла и зловонна, под кроватью, в наволочке, всюду — полуразложившиеся пищевые запасы. Год за годом он превращается в отвратительного нелюдимого монстра, чьи внутренние органы уже почти испорчены, чей мозг перестает воспринимать себя как себя и мыслит мыслями Королевы и муравьиного коллектива.

Сестра Вика, “однояйцевый” близнец мальчика (здесь фактическая ошибка — однояйцевые близнецы не могут быть разнополыми), стыдится и побаивается его, переселяется в комнату матери, а ничего не понимающая мать не перестает успокаивать себя ссылками на переходный период. Несмотря на явно кафкианскую ситуацию, Максим отнюдь не аналогия Грегора Замзы. Тот, несмотря на обличье насекомого и постепенную рудиментацию человеческого, любит своих мещан-домочадцев, трогательно волнуется за них, тогда как те, напротив, не видят его за жучьим панцирем, ненавидят его и в конце концов доводят до смерти. Здесь же мать с сестрой как раз всячески пытаются понять Максима, однако он сторонится их, всецело подчиняясь воле Королевы.

Кончается повесть, как и у Кафки, смертью. Через девять лет после того, как муравьиная самка залетела в ухо семилетнему Максиму, погибает Викин кавалер, убитый Максимом в лесу. Умирает сама Вика, родив от наполненной муравьиными личинками спермы Максима три кокона. Умирает один из странных зародышей. Умирает Максим, чье тело-оболочку покидают все муравьи. Умирает сама Королева, чей труп тоже выносят из мертвого тела мальчика. Мать, обо всем узнавшая из дневника сына (“Она — чужая Мать. Она нас просто кормит. Мы не любим Мать. Мы любим маму. Мы любим матку”^[13]), каждый день носит внукам-гибридам сахар и пирожные.

Перенос муравьиной биологии (поедание мертвых и живых насекомых, слюны больных людей и проч.) на человека оборачивается тошнотворным эффектом, и хотя все к простой аллегории здесь вряд ли сводится, она напрашивается сама собой. Максим, как и молодые люди поколения “Лимонки”, потерял себя. Главная цель его, теперь муравьиного, сознания — “делать запасы”, чтобы есть, и “создать больше тепла”, чтобы размножаться. В дневнике он пишет: “Это очень важно. Пока я это помню. Я — Максим”^[14] — и далее: “Меня уже почти не осталось. Их очень много во мне”^[15]. Одержимость муравьями похожа на одержимость наркотиками, алкоголем, фанатическими идеями, которые перекрывают самость человека, подчиняя его себе. Тусовщица из рассказа И. Денежкиной “Дай мне”, озабоченная лишь вопросами пола и времяпрепровождения, тоже не знает себя: “„Это кто?” — доверчиво спросил он. „Это я”. — „Ммм… А кто именно?” Тут я вспомнила, что имени моего Нигер не знает. Тогда кто я? Где я? Зачем я?”^[16]

Новореалистические мотивы “Переходного возраста” повторяются у модернистки А. Старобинец в нескольких текстах. К примеру, в рассказе “Я жду” герой также отъединяется от общества барьером отвращения. Он остается в пустой квартире один на один с кастрюлей из холодильника и с тем, что образовалось из заплесневевшего супа, отдающего дурно пахнущей женской материей. Пока люди в противогазах не вытаскивают его оттуда. Побег от людей к примитивной органике, побег в любой форме — почти во всех рассказах.

 

Темы потери, поиска, побега, перемещения, превращения (они есть и в “Эвакуаторе” Дмитрия Быкова, где всеобщая одержимость бегством из города перемежается с трансформацией спасительной ракеты в лейку) сигнализируют о нестабильности, а желание уйти (в загул, пьянство, мир иной) — диагноз всему времени. Персонажи молодой литературы сами это осознают, Диа (Эдуард) Диникин пишет: “Есть в жизни смысл, и смысл ее — Не смерть. В себе порывы низменны / Умилосердь”^[17]. Но одно дело понять, а другое — сделать, тем более что “порывы низменны” не только в тебе самом, они разлиты во всем поколении, во всей атмосфере.

Nobody01, рассуждая в книге сплошь о неизбежности и естественности смерти (своей, всеобщей, цивилизации), одновременно подменяет, отсрочивает ее смежным, более понятным действием — путешествиями, сменой окружающего пространства. “Умирать страшно. И рано. И не за что. Так что пока можно ездить. Наверное, скоро я опять куда-нибудь уеду”^[18].

В реалистическом романе “Они” Алексея Слаповского на мотиве побега (мальчика-попрошайки Килила из мегаполиса в деревню) завязаны все раскручивающиеся в нем коллизии, в которых действуют и подлые милиционеры, и твердолобые бизнесмены, и гнилодушные дети, и развратные женщины, и злые зацикленные старики, и кавказцы, один из которых тоже раздираем собственной двойственностью: с одной стороны, беженец из Азер­байджана, “хачовская морда”, с другой — интеллигент, удин-христианин, писа­тель.

Возвращаясь к вопросу о желании писателей приладить к своим безысходным книгам бирку пособий или руководств к действию, нужно отметить, что А. Слаповский тоже на задней обложке указывает, что произведение его “рекомендовано в качестве учебно-наглядного пособия для президента(ов) РФ, членов правительства, депутатов и др. госслужащих в целях изучения собственной страны”. Тенденция достаточно явная и любопытная.

Название романа, ассоциативно отсылающее к замятинскому “Мы”, уже обозначает претворяющийся в нем мотив вышеназванного отчуждения. Одного человека от другого и одной общности от другой. Пожилой М. М., размышляющий о признаках оккупантов, открывает, что они, в общем-то, присущи не только захватчикам — и плохое владение языком, и презрение к культуре, и грабеж, и высокомерие, и право силы можно отнести к совершенно разным жителям нашей страны.

У М. М. то же отношение к именам собственным, что и у “лимоновцев” (“Он называет мысленно Москву — Массква, “Тимирязевское” метро <…> — “Тюрьмогрязевским”, Дмитровское шоссе — Митькиным, понимая, что отчасти это привычное русское (мрусское на языке М. М.) самоиздевательство и самоуничижение”^[19]), но порождено оно жаждой хотя бы с помощью самоиронии вычленить именно себя и своих.

А. Слаповский помимо прочего развенчивает миф о детской ангелоподобности: маленький вор, лжец и мучитель Килил, пустая и порочная Полина, интернет-мошенник Максим, неприятный пронырливый Гоша — подростки по сути, почти дети. “Детишки все смелее мордуют взрослых”^[20].

Владимир Алеников, писатель и режиссер, автор “Приключений Петрова и Васечкина”, тоже показывает детей в неожиданно черной перспективе. Книга “Ублюдки” — попытка разоблачения (причем без надоедливого кликушества и морализма) окружающих нас обывателей, от мала до велика. Композиционно книга похожа на считалки-страшилки по модели десяти негритят. Смертью (иногда сугубо реалистической, хроникерской, а порою чисто фантастической) заканчивается каждая главка-рассказик.

Однако, несмотря на несерьезный оттенок черного юмора, книга включает в себя все уже перечисленные и найденные мотивы: отвращение (солдат Филимонов в чеченском плену с голоду ест свои гнойные язвы, а затем и труп девушки), отчуждение(детей от родителей, жен от мужей, русских от инородцев), побег (дети уплывают от враждующих взрослых в открытое море. “Они уплывали не просто от них, они уплывали от ненависти, преследовавшей их со всех сторон. Они уплывали от жизни, в которой им не было жизни”^[21]), смерть (она в этой книге повсюду — к слову, уплывающие дети тоже в конце концов тонут), блуд (измены, половые извращения, подростковые пьянки).

Алексей Слаповский, Владимир Алеников, будучи писателями среднего поколения, все же попадают в ту же тематику, тональность, эмоции, что и писатели молодые. И молодежь в их произведениях, хоть и изображенная извне, такая же имманентно непорядочная, чем-то обиженная, падкая на удовольствия, точно как и у самих молодых писателей. Правда, нет здесь такого, как у последних, ощущения оправданности описываемого, дерзости, эпатажности — скорее голая демонстрация. Мировоззренческая (новореалистическая) близость у всех разбираемых авторов безусловна, несмотря на разницу творческих методов и художественных уровней.

У Анны Старобинец тема переезда, ухода, тема “чужих” наиболее выпукла в рассказе “Живые”. Если у Алексея Слаповского в романе “Они” и у Эдуарда Сырникова (Дмитрия Хетерхеева) в “Превышении” демаркационная линия проходит между коренными жителями и “оккупантами”, то здесь два разделения. Первое — между грязными обитателями метро, лицами без определенного места жительства, лицами в пачкающей одежде (физическое описание особенно детализировано именно в силу его неприглядности, отвратительности: “Их вонючие подгнившие тряпки, их вонючие подгнившие губы морщились от непонятного напряжения. Их посиневшие языки медленно и липко ворочались (высовывались и прятались, высовывались и прятались) за огрызками зубов”^[22]) и обычными людьми.

Второе разделение, которое обозначили сами эти “лица”, устраивая зверскую революцию, — между живыми и неживыми, между роботами и людьми. После бойни остается тысяча выживших, отделенных большой стеной вокруг Москвы. Стремление героини дублировать утраченного мужа роботом, несмотря на удачу, оборачивается новой волной одиночества и депрессии. Пытаясь в ванне вскрыть вены, она обнаруживает, что сама — робот, собранный кем-то по воспоминаниям, и нажимает кнопку “выкл.”. Сюжетно это сходится с фильмом Александра Аменабара “Другие”, в котором члены семьи страдают от присутствия в доме теней умерших и только потом обнаруживают, что на самом деле мертвы — они сами.

В разряд парий, таким образом, попадают национальности (чаще всего кавказцы), некоторые социальные группы (для одних — бомжи, подростки, маргиналы, для других — бизнесмены, взрослые, мещане), мертвые (которых можно четко обозначить как “не мы”).

 

Кстати, стремление к смерти в молодежной субкультуре четко выражено в движении экстремализма, которое можно скорее отнести к рискованному дуракавалянию, чем к спорту. В каком-то посте “Живого журнала” написали, что экстремалы просто делают “ту фигню”, о которой остальные думают. На деле это тоже вызов, вопль, но обращенные не к обществу, а к собственным инстинктам. Это при том, что, с другой стороны, молодежь ищет укрытия от общества именно в потакании, служении инстинктам.

На досуге экстремалы занимаются стоптокингом (рубка кабелей под напряжением, поломка электросчетчиков, подстанций), баттон-прессингом (нажимание звонка в подъезде и убегание), файчингом (скоростное курение), слип-драйвингом (автогонки под снотворным) и прочим хулиганством и членовредительством. Склонность к бессмысленным, а порою и вредным для окружающих действиям на молодежных музыкальных каналах вроде МTV даже культивируют (шоу “Дикари”, “Дуракаваляние”). Идея таких западных игр, предназначенных для поднятия уровня адреналина, в России прекрасно прижилась. Это более или менее явно отражается и в текущей литературе.

Помимо рассмотренных книг навскидку можно привести и рассказы молодых писателей из совсем разных по направленности журналов. Герой рассказов Александра Снегирева то решает сделать себе обрезание просто так, из интереса (“Авиэль”), то гоняет с другом по автодорогам с таким азартом, что разбивается лежащая сзади урна с прахом бабушки (“Бабушка”) и приходится его собирать вместе с окурками и собачьей шерстью (“Знамя”, 2006, № 7). Герой рассказа Виктора Дрожникова “Нет спасения” на спор рубит себе мизинец (“Наш современник”, 2005, № 3).

На фоне такой прозы попытки возвращения к спокойному повествованию, целомудренной лексике и вечным идеалам (“Игры в любовь” Ксении Духовой, “Четыре маленьких рассказа” Татьяны Владимировой — “Новый мир”, 2006, № 8) выглядят пусть и ярко, но ретроспективно, потому что в них рассказывается либо о прошедшем детстве, либо о минувшей молодости героинь, а не о нынешней их жизни. Выходит, о текущем моменте сейчас почти невозможно писать светло и просто, всюду это самое “и скучно, и грустно, и некому руку подать”(русское сознание до бесконечности продолжает инфинитив: “морду набить”, “в брюки залезть” и проч.). Некому, потому что ты — чужд.

Ощущение чужести, как и попытки самоопределения, как и “дефицит культуры”, рождается из-за переходности, неоформленности социальной ситуации. Попсовые, рыночные проявления этой тенденции (припев “Я повсюду иностранец” в песне В. Меладзе, изгойство парижского араба Муссы в фильме “Ангел-А” Люка Бессона и проч.) тоже неслучайны, так как нетерпимость к не своему, будь то фашизм, религиозный фанатизм, бунты подростков, активизирована во всем мире. Она толкает к сбиванию в стаи (“Мы не гопники, мы партизаны”), в которых героические побуждения, лихие лозунги и стремления уживаются с физической и моральной грязью. На реализм это все-таки похоже мало. Это похоже на поиск. Поиск, который исторически можно сопоставить с европейским барокко, с его акцентами на парадоксальность восприятия мира, ощущаемого как метаморфоза, бездорожье, раздробленность. Если онтогенез наложить на филогенез, барокко как раз будет соответствовать переходному, пубертатному возрасту. Обозначенные в современной, в основном молодой, прозе перетекания, шатания, образная и содержательная раскованность, девальвация основных идеалов, двуликость действительности — все это уже пройдено барочной культурой, основанной на неустойчивости и противоречивости эпохи. Гамлетовское (предвестие барокко) “Распалась связь времен” звучит у Nobody01 как “Двухтысячные оказались похмельем. Мой век весь вытек”^[23]. Интонация и там и там — едина.

“Новый реализм” оказывается вписанным в барочное миропонимание, противоположное всякому реализму и классицизму, совмещающее реальное и иллюзорное. Внешнюю типичность, банальность жизни герои “нового реализма” ощущают как нечто исключительное, апокалиптическое. Они остро переживают свою трагическую несовмещаемость со средой и от этого мстят окружающему, прячутся, убегают от него. Слияние романтического и реалистического начал в “новом реализме” дополняется очевидными инъекциями необарокко (в общем-то не выходящего за пределы постмодернизма).

В первую очередь необарокко проявляется в отсутствии какого бы то ни было единого и авторитетного идейного поля. Новореалистическим произведениям характерна фрагментарность, биполярность, отчаянное желание персонажей всему, в том числе самим себе, противостоять.

Во-вторых, необарокко в “новом реализме” сказывается как эстетика избытка (у В. Пустовой истинно ново в реализме то, что избыточно), доведение некоторых элементов до предела: гипертрофия телесности как в ипостаси отвратительного, унижающего, связанного со смертью и болезнью, так и в гедонистическом, “наслажденческом” проявлении (“Поколение „Лимонки””, “Переходный возраст”, “Ублюдки” и проч.). Акцентирование, концентрация страшного, нелепого на контрасте (контраст — свойство барокко) с приободренной, залихватской авторской речью (В. Алеников, Д. Новиков). Избыточность сюжета у А. Слаповского (барсетка неудачливого дельца, оборвавшаяся в руки мальчику Килилу, дает старт уж слишком многочисленным, плотно вставшим событиям).

Кстати, присущая необарокко фрагментарность, дробность, метонимиче­ский перенос с целого на деталь, избыточность деталей — все это определяет и длинноты сенчинских “Афинских ночей”, пьяный монтаж действительности, модифицированной в сознании героев и алкоголем, и общей рефлексией неустойчивости. Можно отметить также необарочные мотивы пустоты и отсутствия (“Поколение „Лимонки””, nobody01@inbox.ru).

Все это говорит об эклектичности, полихромии “нового реализма”, который вполне конкретен в своих определяющих признаках, касающихся не столько стиля, формы и жанра (жанры здесь, как и в барокко, размыты), сколько главных проблем, настроений, тем, чувствований. Новый реализм — нечто между постмодернизмом и тем, что нас ожидает, не окуклившиеся в метод предчувствие и предвкушение. Пока этому направлению свойствен модернистский, пессимистический взгляд на мир, положение “между”, “посередине”, тотальное недовольство. Однако мы слишком скоро хотим затихания, глади и спокойствия, которые еще должны созреть. Будем пока доживать переходный период. И обязательно его переживем!

 

 

^[1]“Поколение „Лимонки””. Екатеринбург, “Ультра.Культура”, 2005, стр. 366.

^[2]Там же, стр. 7.

^[3]“Поколение „Лимонки””, стр. 194.

^[4]Там же, стр. 186.

^[5]Там же, стр. 328.

^[6]Там же, стр. 219.

^[7]Там же, стр. 321.

^[8]nobody01@inbox.ru Мертвые могут танцевать. СПб., “Амфора”, стр. 24, 30, 236, 175 соотв.

^[9]Там же, стр. 19.

^[10]Там же, стр. 18.

^[11]Там же, стр. 17.

^[12]“Поколение „Лимонки””, стр. 321.

^[13]Старобинец Анна. Переходный возраст. СПб. — М., “Лимбус-Пресс”, 2005, стр. 60.

^[14]Старобинец Анна. Переходный возраст, стр. 57.

^[15]Там же, стр. 60.

^[16]“Поколение „Лимонки””, стр. 269.

^[17]Там же, стр. 67.

^[18]nobody01@inbox.ru Мертвые могут танцевать, стр. 254.

^[19]Слаповский Алексей. Они. М., “Эксмо”, 2005, стр. 11.

^[20]Там же, стр. 10.

^[21]Алеников Владимир. Ублюдки. СПб. — М., “Ламбус-Пресс”, 2005, стр. 102.

^[22]Старобинец Анна. Переходный возраст, стр. 95.

^[23]nobody01@inbox.ru Мертвые могут танцевать, стр. 242.