"Евгений Онегин" и просто "Онегин"

Англоязычный “Онегин” потряс меня именно в силу своей невозможности. После всех бескрылых или фантастически фальшивых западных экранизаций русской классики (“Война и мир”, “Анна Каренина”, “Тарас Бульба”, “Доктор Живаго” и проч.) я впервые видел фильм, пытающийся воспроизвести не букву, а дух и смысл — пусть в очень усеченном виде. У нас и свои экранизации в девяти из десяти случаев такие же, исключения — вроде “Плохого хорошего человека” Хейфица или козинцевского “Гамлета” — единичны (удивительно, что сразу две удачи на счету Н. Михалкова и его команды: “Неоконченная пьеса для механического пианино” и “Несколько дней из жизни Обломова”). К чему я веду? К тому, что экранизация ползучая, рабская — это провал и профанация источника вдохновения. Все вроде знают, что никакое поступательное движение невозможно при переложении произведения с одного языка на другой, а уж тем более при попытке переноса из одного искусства в другое. Но мало кто смеет оборвать причинно-следственные связи, начать с листа, а посмеет — костей не соберет, если у него хоть что-то получится, не заслуживающее забвения. Люди — народ мстительный.

И все же удача может сопутствовать только тому, кто посмеет, что и сделали англичане — им сподручнее, до них нашим тухлым яйцам и плевкам не долететь. Какие такие англичане? В первую очередь из разоренного аристократического семейства Файнсов: сыгравший роль Онегина Ральф, режиссер фильма Марта и композитор Магнус (принц Уэльский приходится им всем кузеном). А также двое русских англичан: художница по костюмам Хлоя Оболенски и сценарист Михаил Игнатьев, потомок русских аристократов, потерявших родовое поместье в Черниговской области, и влиятельная персона IV телеканала. Вероятно, вели фильм англичане, а создавали настрой и вносили коррективы по ходу съемок русские. Я могу и ошибаться, но удача налицо — фильм берет за живое.

От романа в нем осталась одна любовная фабула и впечатляющий антураж (пейзажи, интерьеры, костюмы, вещицы) — а что еще в состоянии потянуть современный кинематограф? Зато “остаток” этот проработан блестяще, от драматургии по фактуру и свет (он превосходен! А ведь кино и есть окрашенный свет — фантом то есть). Но в фильм просочилось и нечто большее — это живая тональность той фаталистической философии, которой пропитан пушкинский роман, хотя к ней не сводится. Роман грандиозен и парадоксален, но это отдельная тема. Фильм попроще, как всякая история — даже рассказанная так изумительно, как эта. В кино пришлось кое-что подчистить и даже подтасовать. Так, в романе Ленский вообще не успевает выстрелить, Онегин не обращается к нему со словами примирения и убивает его выстрелом не в голову, а в грудь. Зато какая поразительная сцена дуэли на мостках над водой — с ветряной мельницей на реке (?!), непогодой, клочьями утреннего тумана, пистолетами, в стволы которых забиваются чуть не ядра, и одно такое сносит Ленскому полбашки — без дураков! Все это частности, как и щемящий вальс из будущего, — просто потому, что та Россия погибла, а не умерла, и мы это знаем (не стреляйте в тапёра! Он играет, как чувствует и может). Перечислять все неточности и отступления от оригинала с целью приукрасить героев, обстановку и сюжет было бы так же глупо, как вменять балету или опере, что в них не говорят и ходят, а танцуют и поют. Все коллизии и смысл сюжета как сценического действия сохранены и даже усилены — выделены и подчеркнуты. В чем же смысл сюжета “Онегина”, занимающего в “Евгении Онегине” центральное, но не главное место? Если позволите, по праву зрителя и читателя.

Тональность всего фильма определяют лицо, голос (что поразительно, в русском дубляже тоже!) и искусственная моторика главного героя — и это самая большая удача фильма и актера (пытающегося в других своих ролях тягаться с кумирами толпы, которую презирает, — обреченная затея). Вспоминается Жванецкий, остривший, как на советских киноактерах фрак колом сидит и реплика никак не получается “я разорен!”. Но даже когда фрак сидит как надо и реплики звучат убедительно, сегодня еще труднее найти актера у нас, способного сыграть Онегина (а не плебейского “себя в предлагаемых обстоятельствах”). Для этого необходимо наличие в стране минимально непрерывной аристократической традиции, которой давно уже нет у нас и не будет, поскольку она избыточна и нефункциональна в современном перенаселенном мире. То есть всевозможные элиты были, есть и будут повсюду до скончания времен, но аристократию, как сословие и особую породу людей, похоронили капитализм с социализмом. Те крохи, что от нее кое-где остались, — это ископаемые реликты, музейные образцы. Уже пушкинская эпоха была порой предсмертного цветения аристократии — ее пролонгированным раком, начало которому положил указ Петра III, отменивший “крепостное право” для дворянства, что привело к превращению значительной его части в паразитический класс. Кто не служил больше, кто попадал в силки праздности, у кого имелись средства в избытке и некому было завидовать, те постепенно утрачивали мотивацию и через одно-два поколения превращались в лучшем случае в бездеятельных и, по существу, суицидальных Онегиных и Обломовых. Романтический демонизм и дендизм были последними зевками аристократии, пытающейся свою жизнь превратить в произведение искусства или по крайней мере занять себя... с вечера до утра. Звучит как марксистская критика, но и марксисты не во всем были узколобыми начетчиками.

Файнс сыграл разочарование человека, раздавленного тем, что стремиться ему не к чему (дано от рождения) или незачем (того не стоит). Думаю, генетика отчасти помогла. Он сыграл тотальную опустошенность, преследующую обычного человека только в туманном воображении, после запоя или смерти близких. И сумел передать наследственную инстинктивную готовность к смерти по строгим правилам в любой день и любой час. А это уже придает философское измерение тщете человеческой жизни, родовому проклятию, что всего виднее с дистанции власти, богатства, знатности или послесмертия, с которым гениальность накоротке. (Любопытно, что такую же, как у Файнса в роли Онегина, метафизическую обреченность и мизантропию лучше всех у нас удавалось иногда сыграть крестьянскому сыну, бывшему фронтовику и слегка мистификатору Иннокентию Смоктуновскому.)

Что же способно противостоять жизнеотрицающей и заразительной онегинской тоске, сплину, хандре?

В романе ей противостоит сам Пушкин, точнее, его гений, выписывающий около любовной истории такие коленца и мертвые петли, что читатель как завороженный следит за полетом его пера — такого свободного и вдохновенного пера, как в “Евгении Онегине”, не было ни у кого в русской литературе до того и ни у кого после. “Энциклопедия русской жизни” — громоздкое определение, требующее одного существенного уточнения: духа русской жизни, ее нерва, строя, конфигурации психики, приоритетов и ценностей, отношения к смерти, характера эротизма и чувства смешного (“когда же черт возьмет тебя!” в дебюте и ода женским ножкам в нескольких каденциях — согласитесь, это и сегодня звучит круто). Не говоря об изумительных картинах великосветской и деревенской жизни, о нанесении на литературную карту мира Москвы и Петербурга (не стоит забывать, что именно Пушкин заложил фундамент петербургского мифа — в “Евгении Онегине”, “Пиковой даме” и увенчал “Медным всадником”, — то есть сделал для этого города, во всяком случае, не меньше его венценосного основателя).

Композиционно роман держится на “love story” Онегина и Татьяны, но в смысловом отношении главным его героем является автор — поэт, устраивающий прощальный пир и бал всему, что любит и ценит, тому немногому, что в какой-то мере способно противостоять распаду, классицистской державинской “реке времен”, а именно: молодости, любви и вдохновению, которые мимолетны, но, раз случившись и отразившись в специально сконструированных “онегинских строфах”, отменяют необратимость времени — делают его возвратным в некотором ограниченном смысле.

Кино — такая же, как литература, “машина времени”, но с другими техническими характеристиками. Его сила и слабость в наглядности, в приоритете ощущений, тогда как самые важные вещи на свете неназываемы, невидимы, бестелесны, поскольку имеют духовную подоплеку и душевную природу (эмоции, даже в лучшем случае, лишь грубый фасад чувств). Инструментарий кино — это звукоряд, эстетика движения и их монтаж. В “Онегине” ласковый телок двух мамок сосет: мизантропические обертоны голоса “солиста” накладываются на изумительной красоты натуру и фактуру, что придает всему произведению характер высокого декаданса. Кино попросту не в состоянии предложить зрителю нечто большее разыгранной в лицах истории — то есть результата вычитания из “Евгения Онегина” его автора, — и осуждать фильм за это было бы глупо. Все так называемые “отступления”, в которых и состоит подлинный, скрытый от кино сюжет “Евгения Онегина”, похерены — зато как расцвела, избавившись от всего лишнего, любовная история! Грех было не мелодраматизировать ее слегка. Чтобы фабула развивалась безупречно, повсюду предусмотрительно расставлены “рояли в кустах”, и герои в фильме выглядят выигрышнее, чем их тезки в романе (Онегин — этот пушкинский “Лёвин” — рисует не хуже Пушкина; покойный дядя, который “в окно смотрел и мух давил”, здесь библиофил, а Татьяна — воплощенная “Ускользающая красота”).

И все же как зрелище “Онегин” превосходен (а легкий налет вторичности ему только к лицу). Истинное наслаждение даже просто перечислить некоторые кадры: санный путь в начале фильма и некое подобие Пашкова дома на пригорке, посреди северной пустыни; бумага, перья и каллиграфия, “слизанные” у Гринуэя, и прибавленные от себя пальцы в чернилах, как намек на кровь (может — девичью, может — Ленского); тыквы на полу, бабочка мертвая голова и дохлые мухи на подоконнике; тени в окнах, отсылающие к силуэтной графике; Онегин во фраке, похожий на жука или похожий на веник — в долгополом зимнем кафтане, взятом напрокат из пушкинского автошаржа; бейсбольные плечи Татьяны в обшарпанном временном коридоре, выводящем в высший свет; цветовая символика Татьяниных платьев — затрапезно- или траурно-черного, серебристого, тускло-красного, ослепительно белого (чем не “Гадкий утенок”?). А также отменный подбор актеров и блестящая эпизодическая комическая роль мосье Трике, сыгранная чуть не двойником Романа Поланского (британцы не упустили возможности поиздеваться над французом). В общем, первостатейное кино.

Удивительно, однако, что и смысл любовной фабулы передан в “Онегине” весьма убедительно. Если отвлечься от провинциально-столичных, деревенско-городских, оседло-кочевых мотивов притяжения мечтательной Татьяны и Онегина, чудного гостя из ниоткуда, — что влечет их друг к другу на глубине, делая эту долгожданную и нечаянную влюбленность главным, если не единственным романом их жизни? Романтические сказки для недорослей о половинках граната и тому подобном имеют право на существование, только если есть понимание того, как первое, более или менее произвольное слово истории становится единственным, единственно возможным, по мере того, как история рассказывается, — и последнее слово в ней будет помнить и указывать на первое, с которого все началось. Ленского с Ольгой связывает общий низкий порог конформизма, или заурядности (поэтому смена партнера Ольгой происходит в целом безболезненно). Татьяну и Онегина, напротив, разводит, но и притягивает друг к другу высокий уровень особости и чужеродности собственной среде (при том, что они поступают “как все”: Татьяна — решаясь на брак по расчету, а Онегин — принимая картель Ленского). Но есть еще один, глубинный и очень архаичный, уровень взаимного влечения Татьяны и Онегина. Приготовься, читатель.

Стоит задуматься: отчего так остро нуждается в женской любви убийца (у зулусов это называлось “обмыть топор”, и ни одна девушка племени не смела отказать воину, возвращающемуся с поля брани) и отчего женщина становится так отзывчива на призыв партнера, когда ощущает дуновение смерти (не важно, где и как: в лондонском метро при бомбардировке или после похорон, в ситуации “пира во время чумы”, описанной также Пушкиным, и т. п.)? А от Онегина однозначно исходили флюиды смерти, хотя бы в силу его суицидальности (в фильме она усилена и подчеркнута: “Я встретил вас вновь — и вдруг увидел себя”, “Татьяна, прошу, будь со мной”, “Спаси меня!”). И Татьяна в девичестве откликнулась на этот древний природный зов: там, где поселяется смерть, есть для женщины работа — заделать брешь, произвести новую жизнь (“Вы прокляли сами себя!” — восклицает в отчаянии Лив Тайлер^[1]). Такие вот баранки. Не хочется в это верить? Перечитайте тогда в романе сон Татьяны — с медведем-похитителем и разбойничьей шайкой монстров во главе с Онегиным. Сон этот мог бы сниться Татьяне скорее после замужества — Фрейду было где разгуляться в мире браков по расчету, где на “ярмарке невест” (перенесенной англичанами для удобства из Москвы в Петербург) Татьяне ощупывают кожу лица — на что печально взирает с жердочки мартышка в цветастом костюмчике. Кстати, в вынужденном расчете Татьяны все же присутствует один личный момент: муж ее по крайней мере был славным рубакой — не Каренин какой-то, а боевой генерал, “слуга царю, отец солдатам” (у Пушкина он, видимо, немолод, изранен, толст, а в фильме — бравый молодой самец, наделенный природным умом и способностью чувствовать; по человеческим и мужским меркам он единственный ничем не уступает главному герою — скорее Онегин на его фоне выглядит раненым, а затем и контуженым).

Наконец мы подходим к самому загадочному и спорному месту этой истории. И место это занимает не Любовь, а Честь. Онегин — человек касты, взявшей девизом: “Жизнь — Царю, душу — Богу, честь — никому”. Увы, на белом свете все склонно течь и превращаться (см. “И цзин”), и сословная честь сделалась кровожадным идолом (см. самурайский кодекс). Но что хорошо для кино, то совсем не так хорошо для жизни, цивилизации и культуры. Честь обязана быть личной, а не сословной или корпоративной, докатывающейся до искусственного отбора низшего свойства. Онегин отдал ей дань, сея разрушение вокруг и нанося сокрушительный вред своей душе. В чем еще, кроме спасения, он может нуждаться и кто способен его спасти?

Но и Татьяна нанесла непоправимый ущерб своей душе, пойдя на брак по расчету (добро бы иного не знала, но была начитанна и уже встретила Евгения). Для нее не закрыты другие виды любви — к детям, к Богу, но на месте любви к мужчине, мужу, в ее душе царят разорение и остуда. Когда-то ей достаточно было видеть Онегина хотя бы раз в неделю, ему, как законченному эгоцентристу, теперь недостаточно видеть ее ежедневно, и он готов погубить ее (однозначно — как Анну Каренину; законы среды он знает лучше ее и, поклоняясь Бонапарту с Байроном, прекрасно отдает себе отчет, что без среды сам он — никто, ноль). Но дело даже не в этом. Как есть (была) честь у дворян, так есть она и у девушек или женщин (если есть), — другого свойства честь, но та и другая по сути являются представлением человека о самом себе (как Кант учил: человек перестает быть человеком, совершая поступки, не отвечающие его уровню представлений о себе). Таким образом, абсурдная уже тогда верность Татьяны нелюбимому мужу — это вопрос жизни и смерти ее души. У других может быть иначе (поздний Чехов склонялся к тому, что всякое оправдание жизни в нелюбви — ошибка), но для такого человека, как Татьяна Ларина, честь и верность — последняя территория суверенного существования ее души, никого и ничего не предавшей, в конце концов.

Кажется, отказавшись от представления о Роке, мы перестали понимать нечто очень важное: что некоторые вещи переиграть невозможно, что жизнь — штука непоправимая, что никакого “потом” не существует. И мы готовы умыться слезой вместе с Татьяной в финальной сцене объяснения с Евгением:

— Боже, как больно! — (а Онегин рад: значит, ты ко мне неравнодушна... признайся, что любишь... прошу, будь со мной... спаси меня!)

— Я не могу спасти тебя... потому что ты опоздал... и теперь надежды нет!

Но мало кто способен сегодня повторить вслед за ней:

— Никогда не приходи.

Так человека чести попутала любовь, а все еще любящая Татьяна вынуждена была ее убить, — какая рокировка!

Онегин плетется по замороженному городу, встречая брус речного льда и гроб на санках. Раздетый, выдыхая клубами морозный воздух, громадными стопками пьет водку на балконе, ждет письма. Пневмония ему нужна, а не чужая жена Татьяна.

Какой контраст с изящным росчерком Пушкина:

^[1] Все реплики здесь и далее принадлежат сценаристу и, не являясь цитатами стихотворного текста, передают суть конфликта и аффекта — не в рифму, а в лоб.