В середине 90-х обнаружилось, что дотоле активный критик Сергей Чупринин практически исчез с журнальных и газетных полос. Ну, с критиками это время от времени случается: кто уходит в литературоведение, кто в преподавание, кто в чиновники, кто в себя. Чупринин, выяснилось, ушел в библиографию: замыслил составить словарь всех ныне живущих писателей. Признаться, мне этот замысел показался маниловским и совершенно неосуществимым.
Дотошный и усердный С. А. Венгеров, подзабросивший свои историко- литературные штудии ради библиографии, так и увяз в своих великих замыслах, ни один не доведя до конца, а ведь и соратников успел привлечь, и Литературно-библиографический институт основать (хотя все эти выпуски “Критико-биографического словаря”, “Источников словаря русских писателей”, в которых можно запутаться, — все равно бесценное пособие для филологов). ХХ век приучил к тому, что внушительные словарные проекты осуществляются большим коллективом и растягиваются на десятки лет.
В то, что подобный словарь может составить один человек, вообще мало кто верил. Павел Басинский, например, признавался, что сам замысел Чупринина представлялся ему делом “во-первых, невозможным, во-вторых, странным и непонятным”. Тем не менее Чупринин, посрамив скептиков, в 2003 году выпустил толстенный двухтомник “Новая Россия: мир литературы”, содержащий более 14 тыс. имен. Удивленная литературная общественность ответила глубоким поклоном.
Александр Архангельский, вспомнив о том, что русская литература “оформилась и осознала себя таковой лишь после первого в отечественной истории опыта словаря современных российских литераторов”, составленного митрополитом Евгением (Болховитиновым), сравнил “самоотверженный труд” Чупринина с “болховитиновским подвигом”. Слово “подвиг” замелькало и в других газетных откликах. Павел Басинский, назвав справочник “апофеозом либерализма, в его новом, конца прошлого века, качестве — постмодернизме. (Никаких критериев! Никакой иерархии!)”, констатировал: “С. И. Чупринин попытался загнать в границы безграничную литературную культуру конца ХХ века. И победил!.. можно смело сказать: эпохальная книга”. И даже педантичный А. И. Рейтблат в своей припозднившейся статье (“Новое литературное обозрение”, 2005, № 76), обратив внимание на методологические просчеты автора как библиографа, признает новаторский замысел издания и “громадный информационный потенциал”.
Диссонансом прозвучали какие-то очень личные и нелепые обвинения Виктории Шохиной (“Ex libris НГ”, 2004, 15 января), поставившей в вину автору словаря сами принципы, положенные в его основу: “Нет критериев. Нет ни обзора творчества, ни характеристик произведений, ни их эстетических оценок...” — и неквалифицированные наскоки “Нашего современника” (2004, № 6) — не считать же критикой раздраженное замечание по поводу финансовой поддержки словаря Институтом “Открытое общество” и дежурные обвинения в принадлежности Чупринина к идеологической обслуге “„новой буржуазии”, как правило, нерусского происхождения”.
В том же 2003 году от грандиозного издания отпочковался сокращенный и более массовый вариант — путеводитель “Русская литература сегодня”. Принцип полноты охвата оказался заменен строгим отбором: в словарь вошло менее двухсот имен. Самым уязвимым явилось решение Чупринина исключить биографии писателей с давно сложившейся репутацией, поскольку, мол, сведения о них легко доступны, и сосредоточиться на авторах, которые “либо дебютировали недавно, либо именно в последнее десятилетие сполна реализовали свой творческий потенциал”. Во-первых, не так уж и доступны эти биографии современных классиков. Во-вторых, критерий актуальности оказывается весьма зыбким, и в результате возникает много недоумений: почему, скажем, Петрушевская и Анатолий Ким в словаре есть, а принадлежащие к тому же поколению Маканин и Битов отсутствуют, почему критик Аннинский сочтен актуальным, а критик Рассадин — нет?
Этим не преминули воспользоваться постоянные оппоненты Чупринина О. и Вл. Новиковы, обвинив его в “антилидерском” намерении “слегка раскулачить литературных грандов, а их талоны на известность раздать шустрым люмпенам”. Я, правда, не понимала, почему спорное библиографическое решение, не приносящее абсолютно никаких выгод автору, объявлено “конъюнктурным” и чуть ли не “предательством культуры”. Однако предполагала, что в новом, расширенном издании путеводителя, анонсированном издательством “Время” в 2006 году, обойденные “современные классики” (которых не так уж много) вернутся на законные места. Но не тут-то было.
Вместе с уже известным, хотя и переработанным, путеводителем (теперь он стал “Большим путеводителем”) вышла совершенно новая книга с игровым названием “Жизнь по понятиям” и иронической преамбулой “Всё, что вам нужно знать, чтобы прослыть человеком, хорошо разбирающимся в современной литературе”. Они и составили двухтомник “Русская литература сегодня”, о котором ниже пойдет речь[1].
Литературная общественность, уже приученная к почтенной роли Чупринина-систематизатора, отсалютовала новому изданию. “Это наша таблица Менделеева. На хаос судеб и книг наброшена прочная интеллектуальная сеть понятий. Каждой бытийной точке можно найти координаты. Это событие”, — отчеканил Анатолий Королев, не делая различий между первым и вторым томом. (“Ex libris НГ”, 2006, 28 декабря). Но многие сообразили, что новый проект включает разные по методологии книги. Так, Майя Кучерская замечает, что “„Большой путеводитель” <…> дает максимум сведений о предмете. <…> Но не о взглядах „гида””, в отличие от второго тома, “Жизнь по понятиям”, где эти взгляды как раз и сконцентрированы (“Ведомости”, 2007, 12 января).
Не думаю, правда, что в биобиблиографическом справочнике, каковым является путеводитель, взгляды автора не отразились. Еще как. Чупринин ведь, занявшись библиографией, не перестал быть критиком — да и слава богу… “Присяжный библиограф не взялся бы за подобное предприятие, а если бы даже взялся, то оно все еще не было бы завершено”, — размышляет С. А. Рейтблат. Добавлю: если б за это дело взялся профессиональный библиограф, мы бы не спорили о словаре. Возможно, там было бы меньше фактических ошибок. Но чего бы точно не было — так это литературного мастерства, превращающего словарную статью в лаконичный литературный портрет; веселой игры цитатами, которую так мастерски ведет Чупринин, добиваясь, чтобы каждый персонаж его справочника был освещен перекрестными прожекторами критических мнений.
Поэтому, скажем, в статье о букеровском лауреате Михаиле Шишкине приводится не только мнение Майи Кучерской, считающей молодого писателя “мастером уровня Михаила Булгакова и Владимира Набокова”, но и Андрея Немзера, небрежно отозвавшегося о том же романе “Венерин волос” как о сочинении “манерном и глубоко вторичном, ловко имитирующем то страсть, то мысль”. Поэтому в статье о другом букеровском лауреате, Олеге Павлове, можно найти не только доброжелательные размышления о нем как о “типе настоящего русского писателя — с его упорством, прокламируемой общественной идеей и идеалами учения” (Владимир Березин), но и язвительную оценку Михаила Эдельштейна: “человек-симулякр, вторичный от кончика носа до последней запятой”. А в статье об антибукеровском лауреате Дмитрии Галковском столкнутся высказывание Кожинова о Галковском как о “наиболее выдающемся писателе и мыслителе младшего поколения” и злая ирония Татьяны Толстой, назвавшей “Бесконечный тупик” “барочным палаццо из мусора”, а его автора — “мелким, суетливым, неприятным, умным и бессовестным”.
Это только кажется, что сделать такую выборку цитат — лишь дело трудолюбия, читай себе статьи да выписывай фрагменты. Во-первых, извлечь нужную цитату не так уж и просто, по себе знаю: авторы наши не слишком афористичны. А во-вторых, чтобы сложить эти пестрые камушки в мозаику, нужно хорошо представлять общий замысел картины, нужно быть художником. Это очень авторский путеводитель, и все же — соглашусь с Майей Кучерской — взгляды гида здесь не выставлены напоказ, его симпатии и антипатии спрятаны за щитом чужих суждений. Оттого и спорить с автором у вменяемого читателя желания не возникает, оттого столь часто и безоговорочно звучит в критических рецензиях слово “подвиг”, а недоброжелательные наскоки воспринимаются как действия персонажа известного анекдота, обращающегося к спасителю едва не утонувшего мальчика со словами “А где кепочка?”.
Иное дело — “Жизнь по понятиям”. Да, это тоже справочник, но совсем иного рода. Простодушный читатель (а среди литераторов тоже немало таких найдется) может, конечно, похвалить книгу за то, что наконец-то получил разъяснение новых терминов и словечек, значение которых не у кого было спросить. (Именно за это хвалит книгу М. В. Розанова — “Московские новости”, 2006, № 49.) И, кстати, будет совершенно прав. Потому что действительно найдет в словаре разъяснение целого веера неуcтоявшихся понятий вроде brain-fiction (для которого и русской транскрипции не нашлось), доппельгангер, либерпанк, кроссовер или турбореализм, а также понятий хоть и знакомых, но нуждающихся в постоянном уточнении, ибо их современное наполнение изменчиво, — таких, как андеграунд, большой стиль, жанровая литература, заумь, инновации, канон, кич, коллаж, нецензурная лексика, неореализм и т. д.
Но квалифицированный читатель очень быстро обнаружит, что хотя перед ним — да, справочник, но разъяснение значения терминов, видимо, все же не главное для автора. Конечно, его поразит гигантский объем проделанной работы, осведомленность, наблюдательность и эрудиция. (Это ж надо так прошерстить вдоль и поперек современную прессу, чтобы собрать такое количество слов и понятий, такую россыпь цитат из работ своих коллег.) Но, начав читать статьи попристальнее, подряд или вразброс, он не сможет не почувствовать, что перед ним не совсем обычный справочник, а какой-то небывалый жанр, что иные статьи выстроены по законам новеллы, а цитаты, извлеченные из работ коллег, вступают в диалог по законам драматургии, что разговор о серьезных вещах ведется с чувством юмора и артистизмом и вообще от книги веет какой-то избыточностью, заставляющей подумать, что просветительская и систематизаторская задача — вовсе не главное для автора.
А что же главное? Может быть, панорама современной литературной жизни? Не отсюда ли обилие слов и словосочетаний, которые, собственно, ни терминами, ни понятиями не являются, но в общей картине текущей литературы присутствуют?
Ну что за термин, например, — выражение “никакой язык”? Это просто существительное с прилагательным. И разъяснять его совершенно незачем — каждый литератор может найти множество эпитетов к существительному “язык”.
Никак не могу счесть термином или понятием и маканинское ироничное выражение “створаживание литературы” из “Удавшегося рассказа о любви”, где явно пародируются критические дискуссии, прошелестевшие в начале ХХI века, а роль похоронщика литературы вручена спившемуся и исписавшемуся прозаику, которому телевизионный босс из милости позволяет вести литературные передачи, но с тем, чтобы он твердил там о смерти литературы. “Телевидению выгодно, чтобы люди не читали. Меньше читают — значит, больше смотрят. Створаживаем словесность”. Термины и понятия принадлежат всем. Чужие метафоры присваивать неудобно. Именно поэтому Наталья Иванова в огоньковской статье “Створаживая классику” <www.ogoniok.com/4952/3/>, объясняя название своей статьи, прямо ссылается на Маканина.
Не воспринимаю я как понятие и словосочетание “сумерки литературы”, хотя мне, конечно, лестно слыть его изобретателем — Чупринин ссылается именно на мою статью 2001 года, упоминая о последовавшей вслед за ней дискуссии в “Литературной газете”. (В эту-то дискуссию и швырнул свой камешек Владимир Маканин.) Но никакой это не термин — а так, метафора. Замечу, что статья первоначально называлась “Проигранное десятилетие”, и только в сверстанной полосе я поменяла название, придумав его на ходу.
Объяснять термины и понятия в справочнике необходимо, растолковывать метафоры — ни к чему. Но это приходится делать, если есть сверхзадача, выходящая за рамки систематизации терминов и понятий, — описать современную литературную ситуацию, а возможно, и воздействовать на нее (а она не всегда отливается в терминах). И если “корректный” Немзер может написать, что “байки о „сумерках литературы” провоцируют пустопорожние и выгодные только шпане „дискуссии””<www.ruthenia.ru/nemzer/pogromshiki.html>, то системно мыслящий Чупринин не может подобным же образом отмахнуться от вопросов, которые эта “шпана” два года обсуждала.
То, что второй том — не совсем справочник, а какой-то иной литературный жанр, многие почувствовали. Так, Павел Басинский, похвалив первый том, с лукавым простодушием рассказывает, что положил его на стол как незаменимое пособие, в то время как второй — поставил на полку, ибо это все-таки не справочник, а “литературная критика под видом справочника. Что, кстати, является характерным признаком „литературного постмодернизма”” (“Российская газета”, 2006, 4 декабря). Ему вторит Андрей Немзер, отметив, что “Жизнь по понятиям” (“теоретическая модель нашей словесности, „постмодернистски” замаскированная под словарь”) больше конструирует литературную реальность, чем ее описывает, — и, кажется, впервые в своей жизни соглашается с Павлом Басинским.
Удивительным образом почти все, кто откликнулся на “Жизнь по понятиям”, отмечали дискуссионность книги, но от самих споров уклонялись — не считать же попыткой дискуссии “наезд” “Литературной газеты”, опубликовавшей под псевдонимом П. Костянский (напомню, что газета расположена в Костянском переулке) статью, удивляющую не столько беспардонной грубостью, сколько профессиональной беспомощностью. Помимо того, что П. Костянский не в состоянии измыслить реальных претензий к Чупринину (меж тем как квалифицированный оппонент, вздумай он писать разгромную статью, нашел бы немало зацепок для правдоподобного негодования), этот подрядившийся для черной работы журналист фатально лишен чувства юмора, в то время как многие пассажи Чупринина пронизаны тонкой иронией. П. Костянский не понимает изящной чупрининской шутки насчет полного варианта словаря как материализации мечты Бобчинского и Добчинского; не чувствует, что в статье про Макса Фрая Чупринин подхватывает литературную игру, когда пишет: “По легенде, Фрай Максим Ибрагимович родился 22 февраля 1965 года” — и набрасывается на автора-халтурщика за то, что тот поленился проверить легенду (в то время как у Макса Фрая, как и у Козьмы Пруткова, может быть только легендарная биография). А чего стоит негодование, с каким недалекий журналист пишет, будто “Чупринин отменяет в своем „литературном путеводителе” даже „автора”, завершая статью „Автор” абсолютно закономерным по сегодняшним „деловым” меркам выводом: он — „и ничто, и никто”. В сравнении, разумеется, с правообладателем”. Это ж надо настолько не уметь читать, чтобы не уловить горькой иронии статьи, в которой на сложную в литературоведческом плане проблему авторства, на идеи Бахтина, накладывается грубая эмпирика сегодняшнего дня, когда вопросы авторства какого-нибудь произведения, написанного методом бригадного подряда, в случае конфликта разрешаются не текстологами, а народными судьями, и закон, увы, может оказаться не на стороне создателя текста.
Но вернемся к проблеме дискуссионности. Выступая на презентации своего двухтомника в клубе “Улица ОГИ”, Сергей Чупринин сетовал, что получился такой корпоративный вечер: все его дружно хвалили, а конструктивной критики он так и не дождался. Вызвать коллег на дискуссию — кажется, нешуточная мечта Чупринина, иначе зачем ему так часто повторять свое предложение? “Одно из назначений „Жизни по понятиям” — конвенциальное, — объясняет он в интервью „Книжному обозрению”. — Собрав у коллег-критиков суждения, имеющие теоретико-литературный потенциал, я предлагаю: попробуем договориться — хотя бы только о том, что мы понимаем под „новой искренностью”, или „натурализмом”, или „порнографией”, или под иным многим. <…> И главная моя мечта — чтобы в литературном сообществе эта книга вызвала дискуссию. Чтобы мне сказали: э, Сергей Иванович, а ведь сюжет — это вовсе не то, что вы думаете”.
Ну что ж, так и скажу: “Э, Сергей Иванович, а ведь сюжет — это вовсе не то, что вы думаете”. Уточню: я не имею никаких претензий к самому определению понятиясюжет. Но с чем я решительно не могу согласиться, так это с тезисом, что “попытки срастить динамичный сюжет с высоким уровнем художественности заведомо обречены на неуспех”. К выводу этому читателя подводят очень осторожно.
Чупринин припоминает в статье два этапа борьбы за сюжетность в литературе: начало 20-х, когда молодой теоретик “серапионов” Лев Лунц запальчиво призывал коллег научиться “обращаться со сложной интригой”, и 90-е, когда пошатнувшийся престиж литературы заставил критиков вновь заговорить о сюжете и сюжетности как смысле художественного высказывания; добросовестно приводит цитаты из Бавильского, считающего внятный сюжет “знаком культурной вменяемости писателя”, и Вл. Новикова, полагающего, что “прозаики, мнящие себя „элитарными”, но при этом не умеющие „рассказать историю” так, чтобы не усыпить читателя на второй или третьей странице, стоят не выше, а ниже беллетристики”; соглашается с мыслью, что ставка на сюжет может привести к возникновению литературы, способной завладеть вниманием читательского большинства. “Но — внимание! — ценою и отказа от изощренной психологической проработки характеров, и смены традиционного — искусного и искусственного — языка художественной литературы на язык никакой”,— утверждает Чупринин.
Так закрепляется губительное, на мой взгляд, для сегодняшней литературной ситуации представление: хорошая книга не может быть интересной.
Если же мы бросим беглый взгляд на историю мировой литературы, то увидим, что вплоть до начала ХХ века мерилом литературного мастерства никогда не выступала читательская скука, что умение выстроить интересный сюжет никогда не вменялось писателю в вину. Из-за чего взъелся Гончаров на Тургенева? Из-за того, что обнаружил в тургеневских романах “Дворянское гнездо” и “Накануне” сюжетные ходы, которыми он неосторожно с Тургеневым поделился. Сам же Чупринин ссылается на эту историю в статье “Плагиат”. Если сюжет так мало значит — о чем беспокоиться? “Проработка характеров” и язык — они всегда при писателе.
Третейский суд, как известно, Тургенева оправдал. Но мне-то всегда казалось, что Иван Сергеевич все-таки грешен: сюжетик своим быстрым умом схватил и легким пером обошел тугодума Гончарова. Урок писателю: не делись своим замыслом с коллегой.
Взять ли русскую литературу, взять ли западную — Тургенев, Толстой, Достоевский, Диккенс, Гюго, Бальзак, Флобер, Мопассан, — все прекрасно умеют владеть вниманием читателя, все “рассказывают истории”. (Потому, кстати, и существуют бесконечные попытки экранизаций Тургенева, Толстого, Достоевского, Диккенса, Бальзака, Гюго, Флобера — но мало охотников экранизировать Пруста, Джойса или Платонова.)
С чего бы это Достоевскому, посылая 8 (20) октября 1870 года Каткову начало “Бесов” и разъясняя характеры главных героев, заверять: “За дальнейший интерес романа ручаюсь”. У издателя свои интересы? Но тогда зачем на следующий день в письме делиться с молодой родственницей: “За конец романа спокоен: по крайней мере выйдет занимательно (а занимательность я, до того дошел, что ставлю выше художественности)”.
Это XX век родил писателей, для которых процесс высказывания имел самодовлеющую ценность, а читательский успех заменило признание экспертов. Явление Пруста, Джойса, Кафки привело к распадению литературы на элитарную и массовую. Это трагическое расслоение и ведет в конечном счете к утрате литературой своих позиций. При этом многие крупные художники ХХ века как раз стремились подобную оппозицию снять: о динамичном сюжете заботился Булгаков в “Мастере и Маргарите”, Пастернак в “Докторе Живаго”. Или их тоже следует записать в литераторы второго сорта?
Я думаю, что сюжет не противостоит “художественности”. Это — один из уровней художественности. Поднимаясь на вершину, большой художник (такой, как Пруст, Джойс, Кафка или Платонов) может и проскочить уровень, на котором необходимо отметиться более ординарному дарованию. Их проза стоит затраченных интеллектуальных усилий. Но гениев мало, а литераторов много. И я боюсь, что, противопоставляя сюжет и “художественность”, Чупринин поощряет тех писателей, которые, не обладая даже тенью таланта Джойса или Платонова, ставят себе не в вину, а в заслугу безнадежную скуку своих опусов.
Каждая статья в путеводителе снабжена системой перекрестных ссылок: очень полезная вещь, если нужно уточнить смежные понятия, а также — установить систему авторских взглядов.
Вот и пойдем по ссылкам. Статья “Сюжет” имеет отсылку к статье “Качественная литература”. Это не вполне устоявшееся понятие Чупринин применяет к литературе, отличающейся высокими художественными достоинствами, а поскольку одно из назначений его работы конвенциональное, каждый вправе присоединиться к предложенному словоупотреблению или его отвергнуть.
Вообще-то словосочетание “качественная литература” на мой взгляд — никакой не термин. Определений к любому существительному можно подыскать бесконечное множество, прилагательных в русском языке достаточно, а слово “качественный” в значении “доброкачественный”, “лучший” отдает магазинной полкой и новоязом. Что до меня, так я термин “качественная литература” никогда не употребляла и употреблять не буду, как и вообще прилагательное “качественный” в значении “лучший”. Мне это отец еще в детстве запретил (когда я то и дело притаскивала из школы всякий словесный мусор), так же как запрещал говорить “одеть пальто” вместо “надеть”, делать в слове “творог” ударение на первом слоге или покупать “килограмм апельсин”, а не “апельсинов”.
В свое время я печатала в “Литгазете” статью авторитетного лингвиста, возражавшего против словосочетания “знак качества” и напоминавшего, что качество — это, как отмечает Даль, “свойство лица или вещи”, качеств у предмета может быть много, в том числе и дурных. Для советских чиновников мнение языковедов, разумеется, не имело значения — это с их деревянных уст сорвались выражения “качественная продукция”, “качественный товар”. Лингвисты долго держались: в академическом словаре 1982 года, что у меня на полке, употребление слова “качественный” в значении “обладающий высоким качеством” выведено за пределы литературной нормы и маркировано как разговорное.
Теперь, правда, слово это все заполонило, нам предлагают качественные компьютеры и качественный отдых, не ожидая ехидного вопроса: “А какого качества?” Но все же, выстраивая понятийный ряд и предлагая закрепить неустоявшийся, к счастью, термин, лучше избегать новояза. Тем более — когда речь идет о литературе, одним из отличительных признаков которой является словесное мастерство. Сколько могу судить, в критике пока не употребляется это тяжеловесное словосочетание. Не случайно Чупринин не нашел ни одной подходящей к случаю цитаты, ограничившись примером из достаточно бюрократизированной речи издателя.
Оставим, однако, вопрос о лингвистической стороне термина и поговорим о его сущности. Понятие “качественная литература” (в этой статье мне все-таки не избежать неприятного словосочетания) играет важную роль в той схеме бытования современной литературы, которую предлагает Чупринин. “Произведения именно качественной литературы чаще всего печатаются в толстых журналах, отмечаются премиями, входят в рекомендательные списки, привлекают внимание критиков <…>” Таккачественная литература отождествляется с толстожурнальной. И она же, утверждает автор, “вычленяется как мейнстрим, как центральный из всех потоков, составляющих современный литературный процесс”.
Ох, боюсь, что мне придется согласиться с Немзером: тут Сергей Иванович не столько описывает литературную реальность, сколько пытается сконструировать милую его сердцу модель.
Два десятилетия назад описанная Чуприниным модель могла быть названа действующей. Сейчас она, увы, устарела.
Главный редактор журнала “Знамя”, конечно же, лучше меня осведомлен обо всех сложностях, которые переживают толстые журналы. С одной стороны, их атакуют представители авангарда (или те, кто почитает себя таковыми), обвиняя в неактуальности, традиционности, старомодности. С другой — массовый читатель неумолимо отворачивается от толстых журналов. Я очень высоко ценю роль “толстяков” и считала бы культурной катастрофой их утрату. Наконец, эта статья печатается именно в журнале. Но все это не мешает мне видеть тот очевидный факт, что огромный поток современной прозы идет мимо журналов, что журналы превратились в хранителей традиции (правда, консервирующий элемент в культуре очень важен), а когда-то были именно в авангарде литературного процесса и действительно формировали мейнстрим.
Я не знаю, нужно ли делать журналам шаг навстречу массовому читателю. Но убеждена: упрек, что от журнальной прозы веет скукой, нельзя отбивать тезисом о несовместимости сюжета с высоким литературным качеством. Кстати, кто такие эти писатели, производящие “качественную литературу”? Знаменательно, что в нашпигованной именами книге их имен нет. А единственное писательское имя, которое фигурирует в статье, только вносит путаницу. Чупринин приводит рассуждения одного из руководителей издательства “Эксмо” насчет того, что “качественная современная литература” — достаточно емкая ниша (мол, “стартовые тиражи книг <…> Улицкой приблизились к 100 тысячам экземпляров”). Но именно Улицкая фигурирует у Чупринина в ряде других статей как представитель миддл-литературы.
Этот термин, вводимый Чуприниным впервые, играет важную роль в построении литературной модели. Подобно тому, как средний класс в обществе занимает пространство между элитой и бедными слоями, миддл-литература, по Чупринину, должна занимать пространство между элитарной, качественной, — и массовой, развлекательной. В миддл-сектор литературного пространства помещает Чупринин таких авторов, как Виктор Пелевин, Людмила Улицкая, Михаил Веллер, Дмитрий Липскеров, Борис Акунин, Андрей Геласимов, Евгений Гришковец.
Несмотря на то что термин вводится впервые, он присутствует в разных статьях словаря и перекрестных ссылках, будто это давно устоявшееся понятие. Возникает естественный вопрос: а не дублирует ли нововведение понятие беллетристика? Так вот: термин “беллетристика” Чупринин предлагает “признать устаревшим и вывести из употребления ввиду его избыточной многозначности и оценочно-вкусовой неопределенности”. Боюсь, что конвенционального согласия не удастся достичь ни по поводу термина беллетристика, ни по поводу термина миддл-литература.
Никакой особой неопределенности в слове беллетристика я, например, не вижу. В значении “вся художественная литература” в современной языковой практике оно не используется, а употребляется лишь во втором своем значении, зафиксированном академическим словарем русского языка (“произведения для легкого чтения, в отличие от классических литературных произведений”). И из контекста всегда ясно, что имеет в виду автор. Новый же термин миддл-литература мне вовсе не кажется удачным. Во-первых, в силу своей неблагозвучности (чего стоит одно только сочетание звуков иддлли). Во-вторых, в нем есть какой-то оттенок пародийности, вряд ли предусмотренный автором (так, в образованном по той же модели словосочетании “Коммерсантъ-daily” отчетливо ощущается элемент игры, сознательного смешения “французского с нижегородским”). К тому же от этого слова невозможно образовать производные, в отличие от слова беллетристика. “Кем вы себя считаете?” — задает журналист вопрос Борису Акунину, и тот отвечает: “Я беллетрист. Разница состоит в том, что писатель пишет для себя, а беллетрист — для читателя” <www.abc-people.com/data/akunin/bio1.htm>. Прекрасное и лаконичное определение беллетристики.
Если упразднить слово “беллетристика”, как бы на этот вопрос пришлось ответить Акунину, следуя классификации Чупринина? “Я миддл-литератор”? Писатель с чувством слова скорее подавится, чем выговорит такое. “Я работаю в области миддл-литературы”? “Я создаю миддл-литературу”? Так и слышится реплика: “Кошмар какой!” — из симпатичной программы “Эха Москвы” “Говорим по-русски”.
Итак, по прочтении этих статей можно выстроить схему бытования литературы: вверху — качественная литература, она же — толстожурнальная, она же — мейнстрим. Пониже — миддл-литература. Внизу — массовая. Но кто конкретно заполняет этот широкий поток “качественной литературы”, возвышающейся над Пелевиным, Улицкой и Гришковцом, Чупринин не уточняет.
Потому что если Улицкая и Пелевин — это миддл-литература, так сказать, литература второго сорта, а масса авторов с куда менее заметными и выразительными текстами, заполняющими журнальные страницы, — это литература первого сорта, и при этом именно она является мейнстримом, — то так и хочется объявить борьбу за снижение качества. Да будь у нас мейнстрим на уровне Улицкой с Пелевиным — мы имели бы дело с процветающей литературой.
Но вот, пожалуй, главная особенность книги: отсутствие категоричности. Помимо того, что Чупринин всегда даст слово оппонентам, на страницах книги он рассмотрит и другую модель литературного устройства, а вертикальную схему бытования литературы, отразившуюся в статьях “Сюжет”, “Занимательность”, “Качественная литература”, “Мейнстрим”, “Миддл-литература”, сам же и опровергнет в статье мультилитература, где заметит, что в современной ситуации старая иерархия ценностей не работает, что “затруднительно говорить даже о магистральном литературном процессе и мейнстриме” и что “традиционное для отечественной литературы пирамидальное устройство сменилось разноэтажной городской застройкой, а писатели разошлись по своим дорожкам”, ориентируясь уже не на какого-то общего Читателя с большой буквы, а каждый на свою целевую аудиторию. В какую из моделей больше верит сам Чупринин? Какая предпочтительней, какая носит констатирующий, а какая эвристический характер?
Я не буду действовать, как предсказанные самим Чуприниным в предисловии записные оппоненты, которые “уж конечно, выявят противоречия и непоследовательность, и уж конечно, уличат в бездоказательности и беспринципности, и уж конечно…”. Противоречия каким-то загадочным образом входят в структуру этой блестящей, горькой, ироничной, провокативной и романтичной (так!) книги о современной литературной жизни.
Скажу лишь, что ни одна литературоведческая или критическая книга, прочитанная в последние годы, не вызывала у меня столь острого чувства восхищения и одновременно — столь навязчивого желания ввязаться в спор. Жаль, места отведено мало.
[1] Чупринин Сергей. Русская литература сегодня: Большой путеводитель. М., “Время”, 2007; Чупринин Сергей. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. М., “Время”, 2007.