Немотивированность бытия

Место действия — периферийная глухомань государства, “самый дальний от райцентра поселок”, карельская деревня на озере, где все, по хрестоматийному исконному порядку, “крестятся и водку пьют”, — земли брошенные, вычеркнутые из общего движения рвущейся к прогрессу, стремительной жизни. Действующие лица — сельчане, обжившие пустошь, деревенская молодежь, молчаливо признающая превосходство над собой всякой “крутой” горожанки, пенсионеры и алкоголики, оставшиеся умирать на пепелище коммунистической стройки, затерянные, забытые в общем бедламе, как сама их земля. “Деревенская тематика” — многократно проработанная рудоносная жила, на-гора выдавшая все, на что, казалось бы, была способна, в творчестве как покойных, так и ныне живущих шестидесятников, — диктует ограничение сюжетного пространства и тематической перспективы: обнаружить здесь нечто новое означает никак не меньше, чем выйти на некий этапный, литературный и человеческий, уровень, — однако в случае с творчеством Ирины Мамаевой дело усложняется тем, что новизна эта сознательно подается как ретроспекция.

Новая жизнь, выбранная автором для переопределения реальности, непрерывно монтируется из смысловых вспышек, знаковых кадров, сформировавших память и психику того или иного действующего лица. В конце-то концов, следование пресловутой “деревенской тематике” в “Земле Гай” есть не смысл, но способ: авторская установка подачи человеческого материала, усугубление обыкновенности — то есть выбор такой точки места и времени, которая могла бы выступить моделью всего мироздания. Деревня подходит идеально — в качестве сгустка итога и первоначала одновременно, в качестве архетипа первоосновы — и вместе с тем наглядного доказательства краха, распада, расщепления всяких основ. Действие, разворачиваясь в деревне Куйтежи (“Ленкина свадьба”), в поселке Гай (“Земля Гай”), происходит, однако, и по ту сторону времени; вне этого второго плана реальность происходящего ничем не объяснима и уж тем более ничем не оправдываема — во всяком случае, если под оправданностью понимать привычное “мера за меру”, а под объяснимостью — логику причинно-следственной связи, вытекающую из закономерности общего хода вещей. Архетипичность ситуаций, куда вгоняет своих персонажей Мамаева: ситуация первой любви, ситуация рубежа, выбора, ситуация смерти — оттеняется экстремальностью внешних условий, ясность мотивировки перебивается яркостью кадра. Логическая конструкция сломана, сбита любимыми героями Мамаевой, подстраивающими мир под собственную систему координат; этот явный смысловой сбой, это странное сочетание искомой осмысленности бытия и ничем не прикрытого абсурда делает прозу Мамаевой необходимой читателю современной литературы в его попытках понять эту литературу и себя самого.

О первой повести Ирины Мамаевой “Ленкина свадьба” после ее выхода, сначала в “Дружбе народов”, а потом в третьем выпуске сборника “Новые писатели”, сразу заговорили. Заговорили оживленно, как о новом литературном открытии, и полемически: разброд мнений базировался в основном на якобы непонятном, открытом финале — то и дело ставились вопросы вроде “Знает ли Ирина Мамаева о Ленкиной смерти?”. Цитировать аргументы тех, кто был “за” Ленкину гибель, и тех, кто был “против”, не стану — важна не столько суть доказательств, сколько повод к возникновению этого спора, важно, что люди, искушенные в восприятии нынешней прозы, привыкшие к современной литературной чернухе, люди, которых никаким неблагополучным финалом не удивишь, нашли возможным поверить не в правду, а в вымысел, в фикцию, в предсмертный мираж героини; поверить не в реальность, а в то, что стояло за этой реальностью, — в собственный Ленкин и авторский, мамаевский, миф о круговой замкнутости и внутренней оправданности бытия. В “Ленкиной свадьбе” Ирина Мамаева пока что ведет себя осторожно, яркостью, самодостаточностью эпизодов восполняя шаткость основы, не давая почувствовать возможность разомкнутости этого самого круговорота, хотя мифическая семантика заголовка и пронзает внезапной ассоциацией, возвращением древнего образа — смерти как брака. Предельно бытовой материал, с которым работает автор, именно в абсолютности этого быта соприкасается с мифом; тайные смыслы, осевшие в подсознании, преодолевают, перекраивают текущую явь. Вообще говоря, в повести “Ленкина свадьба” как бы условными знаками намечается то, чему суждено когда-нибудь полнометражно — психологически, стилистически, философски — реализоваться; в заведомую, даже на первый взгляд преувеличенную простоту сознания героев встроено действующее сознание автора, как механизм, который в определенную минуту должен сработать.

Он и срабатывает — в повести “Земля Гай”, повести, предельно заострившей изначальное мамаевское ощущение распада, раздробленности, рискованности человеческой жизни; обороты прибавляются — возрастает динамика, возрастает графическая резкость изображения, компенсирующая некую непроясненность сюжетных интриг. Изначальная отсылка к Книге Иова по крайней мере задает параметры поиска, высвечивает в памяти ситуацию испытания, но это в любом случае есть только закадровое понимание, закадровая оценка происходящего, и то — если хватит сил удержать этот ключ к подтексту на фоне острого ощущения причастности к откровенной, кричащей из каждого кадра трагедии человеческого сиротства. В “Земле Гай” нет уже ничего, что проблескивало позитивом в дебютной повести Ирины Мамаевой: ни пестрого, суетного мирка молодежи с ее немудрящими радостями и заботами, ни семейной основы, так или иначе держащей мир. Некрасивы судьбы, неприбраны души, оборваны связи; и если в “Ленкиной свадьбе” еще крепка закваска клана гуляевских, хотя и эта цепочка рвется на Ленке, то здесь сюжет болевую свою кульминацию получает в начале: мир слетает с орбиты, потому что девочку Ксюшу увозят в детдом. Читатель, оглушенный стартовой сценой — с детским криком, с плачем отца, с чужими людьми в неприглядном бараке — хватается за текст все с теми же поисками мотивации: как? почему?! У девочки есть дом. У девочки есть отец. В школу девочке в возрасте четырех лет еще рано; в чем дело?

Дело в том, что многослойность текстовой сферы Мамаевой просматривается постепенно — внешне расшатанный и аморфный мир в действительности наэлектризован, души, потерявшие опору, мечутся, наталкиваясь друг на друга, а место бесхитростной Ленкиной “правды небесной” занимает абстрактная конструкция циркуляров и правил, подгоняющая под общий знаменатель любое человеческое движение. “Что вы так расстраиваетесь, Василий? — наклоняется к цыгану председательница комиссии по делам несовершеннолетних — а крики девочки, исчезающей из его, Васькиной, сломанной жизни, еще слышатся со двора. — Мы и о вас позаботимся. <…> в райцентр, в дом престарелых, устроим. Там хорошо: печь топить не надо, готовить еду не надо, коров опять же пасти не надо — лежи себе на диване да телевизор смотри, а? Не надо благодарности — это моя работа: помогать людям”. — “Сука ты”, — честно отвечает Василий. Если мы уже настроились на пульс подтекста произведения — эта реакция вполне предсказуема.

Проза Мамаевой простреливает не столько патологическими ситуациями, сколько обыденностью патологий. Документальность кадров намертво врезается в сознание читателя, пока Мамаева, не отвлекаясь на паузы, многократно прокручивает пленку с целью сквозь наглядность абсурда доискаться-таки до смысла происходящего — понять, почему линейные конструкции нормы и формы, продолжающие жить вопреки всеобщему хаосу, почему осевшие в подкорке обломки разрушенной эры забивают горизонты человеческого естества. Дом гайского фельдшера Люсеньки разваливается на глазах; она приходит в районную мэрию, где небездарный политик Малютин, признавая, что “даже бомжи в таких домах не живут”, “аккуратно заштриховывал наискосок заголовок „Работа с населением” на чистом листке в своей деловой папке”. Несколькими страницами позже, когда Люсенька упаковывает вещи, решившись бежать с тонущего архипелага — бежать из хаоса в хаос, из пустоты в пустоту, — тот же Малютин, выпивая и закусывая в ресторане с друзьями, двигает свои формулы мировидения, на этом уровне абсолютно приемлемые: “Это какой-то кошмар эти люди. <…> Они разучились работать. <...> Хочешь быть богатым — зарабатывай деньги. Вслушайся: работай и зарабатывай, а не ходи на работу и получай зарплату”.

Впрочем, подобная западная, рационалистическая логика в произведениях Мамаевой провисает, теряется в общей какофонии, когда каждый, изнемогая, внутренне кричит в голос, одновременно теряя возможность услышать другого, — и эта тотальная глухота поражает тем сильнее, чем бесхитростнее человек, ее ощущающий. Герои Мамаевой слыхом не слыхивали о привычной современному персонажу постмодернистской рефлексии, раздвоение человека на действующую душу и созерцающий разум им изначально не свойственно — все, что переживается, переживается не в смысловой игре, хотя бы и трагической для нынешнего интеллигента, но смертельно всерьез. Это не расслоение рассудка; это расщепление души. Попытка перерождения оборачивается ломкой естества, самореализация — непреложной утопией вроде поездки на Кубань к никогда не виданной внучке; свобода выбора — необходимостью бегства от собственного сознания. Фикция памяти разъедает душу сильнее, нежели все срывы и аврал перестройки; чутье своей принадлежности к прошлому теряет прежнюю ясность, коверкает как действительность, так и себя самое — стык внутреннего и внешнего давления провоцирует искаженное, почти гротескное восприятие реальности. Цыган Васька, калека и алкоголик, через бытовой ужас и предчувствие гибели проносит мечту о коне: “Грай, лачо грай... Коня мне, коня... Мне бы такого коня — белого, быстрого, чтобы грива как крылья <...>” Заливая глаза, пытается вглядеться в темноту, в толщу веков, на основе тысячелетнего дедовского опыта доискаться до древней дедовской же философии, той, что держала бы на плаву в современном обезумевшем мире: “Помню, кочевали мы, а в дороге всякое бывает... Люди что камешки: глянешь на них издалека — все одинаковые, а присмотришься — все разные. И гладкие, и шероховатые. А без любви не притереться друг к другу, не слежаться вместе...” Спасительная реальность, построенная на окраине памяти, в пределах пограничной зоны между прошлым и настоящим, между пространством мертвых и пространством живых, оказывается призрачной: “Не слежаться! — передразнила Михайловна. — Не кочевал ты никогда. Я ж тебя здесь, в Гаю, сызмальства помню. Вот Господь дружками наградил: одна — ничего не помнит, другой — помнит больше, чем пережил!”

Михайловна, разумеется, даже не подозревает, что своей раздраженной насмешкой шевелит целые пласты, отделяющие привычный трагический абсурд от смысла, без которого задыхаются жители Гая; что там, где память родовая обрывается в память общечеловеческую, мир, расширившись до предела, вновь сгущается в “экстремальную точку”, в начало познания.

Человеческая обособленность в последних главах повести “Земля Гай” достигает своего апогея, герои рвут друг у друга куски реальности, друг друга же попрекая то одним, то другим фактом исторической перспективы. Гай, выросший в пятидесятые годы из сопряжения леспромхоза и лесосплава, сам подготавливает почву для смещения основ: Кузьминична, давно передавшая всю свою жизнь воле Божьей, шепчет, обернувшись в угол, где должна бы висеть икона: “Господи, Господи…”, Михайловна с той же интонацией обращается к портрету Владимира Ильича. Двадцатилетний Егорка кричит, вырываясь из рук обезумевшей, обворованной старухи: “Я тебе не родной! Нет у меня родных! <...> Дед у меня был <…> умер, умер, а мог бы еще жить, а все потому в лагере сидел вашем, вашем лагере!” Тут не только пахнет катастрофой, которую предвещают все страхи, все преступления, неожиданно охватившие Гай, — тут катастрофа уже началась, и спаять раздробившуюся вселенную вряд ли возможно; и вот эту-то остроту кризиса Мамаева внезапно переносит из внешнего пространства в пространство духовное, проецируя одну действительность на другую — и последняя, внутренняя, фантастическая действительность оказывается, как ранее видение умирающей Ленки, вещественнее, материальнее яви. Реальность двоится, троится, смещается с оси, оползает, медленно, как во сне, обваливается в ту область мироздания, где человек, какому богу, какому бы идолу он ни верил в переломанной своей действительной жизни, начинает помнить то, чего не пережил: “Михайловна совсем растерялась. Беспомощно заозиралась по сторонам. И оказалось вдруг, что вся улица, дворы домов и за домами со стороны биржи — все запружено людьми, которые тихо шли к ним. „А что это за люди, Владимир Ильич?” <...> „Это мертвые”. — „А куда они идут-то?” <…> Мужчины, женщины, бедно одетые, богато одетые, в лагерной робе, в форме красноармейцев, белогвардейцев, махновцев, казаков; русские, белорусы, украинцы, евреи, ингуши, чеченцы, цыгане... Погибшие в Первой мировой, во Второй мировой, в Афганистане, в Чечне, на ликвидации Чернобыльской аварии...”

Индивида крутит в бешеной круговерти истории, как щепку. Персонажи, срываясь на истерику, требуют друг от друга, от автора, от Бога одного и того же: было это или не было? Если было — то почему? Зачем? Для чего?

Ответ забран в подтекст. Ответ — в самой модели мамаевского творчества, не фольклорной уже, не “деревенской”, но сближенной со средневековым пониманием мира и жизни: последняя есть реализация вечности, иного пространства, в котором все изначально означено и предрешено. Действие в прозе Мамаевой раскручивается по модели Книги Иова — по мотиву вечного и произвольного, со стороны высшей силы, испытания человеческих душ: “Так, не из праха выходит горе, и не из земли вырастает беда; но человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх” (Иов, 5: 6 — 7). Тот самый эпиграф к повести “Земля Гай”, начальная строка Книги Иова, дает ключ к подтексту, к этой второй действительности, высветляющей смысл в бессмыслице, значимое — в абсурде и возможность спасения — в общей беде. Путь решения конфликта выведен за пределы текста, из времени условного выброшен в настоящее, в нашу жизнь. Замкнутый по-библейски мир раскрывается в своих границах навстречу нетекстовому, реальному, миру:

“— Михайловна, — Кузьминична тихонько потеребила ее за рукав, — а ты шо, всю ночь печку бумажками топила? Деньгами, што ли?

И — сиреневая дымка над Гаем. Утро”…