Кшиштоф Мейер. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. [Перевод с польского
Е. Гуляевой]. М., “Молодая гвардия”, 2006, 439 стр., с ил. (“Жизнь замечательных людей”).
Соломон Волков. Шостакович и Сталин: художник и царь. М., “Эксмо”, 2006, 656 стр., с ил.
Оксана Дворниченко. Дмитрий Шостакович. Путешествие. М., “Текст”, 2006, 575 стр.
Прогресс европейского культурного развития, весьма сомнительный в области искусства, несомненно, проявился в восстановлении исторической справедливости по отношению к великим композиторам: если гениев Ренессанса и барокко (Г. Де Машо, К. Монтеверди, Г. Перселла и многих других) вспомнили лишь в ХХ веке, то время Баха пришло через полвека после его ухода, для посмертного триумфа Моцарта или Шуберта хватило нескольких десятилетий, а, к примеру, о Бартоке как о “великом” впервые заговорили на его похоронах. Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу досталось бремя некоей культурной “сингулярности” — он был и признан и непризнан одновременно.
То, что этот музыкант пришел в наш мир, чтобы остаться, было понятно всегда: учителям, коллегам и друзьям, советской власти и советскому народу, зарубежным знатокам изящных искусств и, собственно, самому композитору (“Я знаю, что еще и при своей жизни, я встану на место. Таково мое абсолютно честное убеждение” — из письма к давней возлюбленной Г. Серебряковой от 22 марта 1962 года, цитируемого в книге О. Дворниченко). Отрицали Шостаковича также всегда и многие: учителя, коллеги и друзья, советская власть и советский народ, иностранные деятели культуры и сам композитор (“Разочаровался я в самом себе. Вернее, убедился в том, что я являюсь очень серым и посредственным композитором” — запись от 3 марта 1967 года, приведенная Дворниченко).
До сих пор противоречивому отношению к Дм. Дм. никак нельзя найти убедительное объяснение ни в его человеческой сложности, ни в уникальности его музыки, ни в обычной бытовой зависти к гению, ни в обычной исторической несправедливости. Этот жизненный разрыв составил самую суть и его личности, и творчества, и судьбы, и эпохи.
Какова причина этого: естественный ход истории и прогресса, возможно, пришедших к своему очередному “концу”, или исключительно уникальная ситуация советской культурной Утопии, почти восемь десятилетий существовавшей в своем особом пространстве-времени, где искажались и двоились все явления жизни?
Для авторов трех юбилейных книг эта двойственность Шостаковича связана исключительно с ирреальностью советской истории: “С одной стороны, большую часть жизни он играл роль ведущего советского композитора <…>. С другой же стороны <…> информация, распространяемая о нем, была тенденциозной и даже лживой, в то время как доступ к документам — необычайно трудным, а нередко просто невозможным” (К. Мейер). “Если не считать мифического греческого певца Орфея, никто не пострадал за свою музыку больше, чем Дмитрий Шостакович. Он был ославлен „антинародным” композитором, а его опера осуждена как „нарочито нестройный, сумбурный поток звуков”. <…> Да, возразят мне, но ведь вслед за этими сокрушительными разносами Шостакович удостаивался также и высших наград: Сталинских премий и почетных званий” (С. Волков). Даже после смерти на лице Шостаковича — “вечная печать двойственности” (О. Дворниченко).
Любая гениальная музыка и ее живой творец двойственны, троичны, многомерны и т. д., слово о музыке — увы, нет. Тем, кто говорит о ней честно и совестливо, приходится выбирать. Либо, решив, что “жизнь коротка, а искусство вечно”, сосредоточиться на аспекте “творчества” композитора, обращая на обстоятельства и противоречия его “жизни” и “личности” ровно столько внимания, сколько позволяют приличия или же непосредственное содержание музыки, — таковы многие учебные пособия и научные исследования. Подход для ученого или учащегося в общем-то правильный, но для “просто читателя” — очень скучный. Еще можно встать на “твердую позицию” и толковать оттуда все явления “жизнетворчества”. С Шостаковичем такое случалось постоянно, он побывал и великим советским, и антисоветским, и независимым творцом-диссидентом, и придворным льстецом, и безусловным музыкальным гением, и нереализовавшимся, “неудачным” звуковым новатором, и атеистом, и верующим[1] и т. д. и т. п. Некоторая односторонность, одиозность и заштампованность этих “версий” Шостаковича несомненна для профессионала, но при этом они необыкновенно привлекательны для “простого читателя”. Есть и третий путь — попытаться “возродить”, “вернуть”, “оживить” гения во всей его полноте — “включить в контекст” исторической эпохи. При этом упомянутая выше однозначность слов никуда не делась, и приходится сочетать слова, противоположные по смыслу, группировать эти словесные оппозиции, выстраивать систему их взаимоотношений — создавать из реальных фактов и явлений некий особый текст. Но для людей другой эпохи[2], живущих иной жизнью, этот текст неизбежно станет мифом, который последующие поколения будут и опровергать, и возрождать[3]. Вывод довольно банален — словами, даже сверхталантливыми, правдиво и полно рассказать о музыке и музыканте нельзя, и, как говорил когда-то Дм. Дм.: “Чтобы понимать музыку, нужно прежде всего ее слушать”.
Вот теперь, прослушав если не все симфонии Шостаковича, как слушатель-подвижник Дм. Бавильский в 9-м номере “Нового мира” за прошлый год, то хотя бы 1-ю, 5-ю, 7-ю, 8-ю, 11-ю и конечно же 14-ю; если не все три оперы, то хотя бы фрагменты из “Носа” или “Леди Макбет”; если не ораторию “Песнь о лесах”, кантаты “Поэма о Родине” и “Над Родиной нашей солнце сияет”, то хотя бы “Песню о встречном” и оперетту “Москва. Черемушки”; не 13-ю симфонию — так хотя бы “Антиформалистический раёк” (еще хорошо бы альтовую сонату, квартеты, фортепианный квинтет), вернемся к юбилейным книгам и увидим, что все они, несомненно, принадлежат к третьему, “мифологическому” типу книг о музыке. Наличествуют и общие идеи: Шостакович великий и его музыка навсегда, его жизнь — более всего трагедия, советская власть в отношении к Шостаковичу была несправедлива, подавляла и губила; Шостакович и Советы были открытыми-тайными врагами или, как минимум, недругами; музыка Шостаковича в подавляющем большинстве его сочинений была тесно связана с событиями именно его жизни или жизни страны, а теперь и его личность, и его музыка отрываются от своего первоначального контекста, уходят “в вечность”, но при этом часто искажаются, понимаются “не так”; в музыке Шостаковича есть некий “код”, “символика”, “тайнопись”, “второе дно”, указывающее на конкретное и истинное содержание. Сходно также и изложение биографии: детство гения, мировой триумф новатора в конце 20 — начале 30-х, катастрофа 1936 года (“Сумбур вместо музыки”), жизнь под страхом репрессий, творческий компромисс с властью, война и творческий взлет 40, снова катастрофа 1948 года (постановление об опере “Великая дружба”), снова компромисс и снова “исправление формалистических ошибок” в конце 40-х — 50-х, оттепель и начало пути в вечность в 60-х, “живой классик” в 70-х — всемирный триумф и лицемерное признание советской властью. Сходным образом оцениваются люди, окружавшие композитора (друзья и враги, жены и дети), пересказываются одни и те же случаи, байки, легенды (молчаливая встреча Шостаковича и Ахматовой, телефонный разговор со Сталиным, легенда о тиране Сталине и молившейся за него пианистке Марии Юдиной), цитируются те же документы[4]. Можно сказать, что и Кшиштоф Мейер, и Соломон Волков, и Оксана Дворниченко увидели и описали в целом одного и того же человека и творца. Да и могло ли быть иначе — все трое жили “тогда”, все они имели счастье быть лично знакомыми с Шостаковичем, посещать премьеры его сочинений, видеть его рукописные партитуры, все они счастливо пережили это “тогда” и живут в историческом “теперь”, в котором они, в отличие от многих других переживших это “тогда”, вполне адекватны.
Авторы в этих книгах столь же важны, сколь и личность их героя, — это люди творчески одаренные. Безусловный талант этих авторов — также и в невероятной увлекательности их повествований: эти книги влекут за собой, их авторы “видят” каждый свое “внутреннее кино” о Шостаковиче (так же, как Дм. Бавильский в “Новом мире”) и показывают его читателю, все трое авторов также и “слышат” музыку Шостаковича — и она в этих книгах явственно “звучит”.
Однако Дм. Дм. Шостакович — “тот же самый” — герой трех совершенно несхожих юбилейных книг. Авторы используют модели “биографии великого человека” или “монографии о жизни и творчестве” столь оригинально, что в результате их повествования практически невозможно сравнивать — разнятся и их жанры, стили, интонации, и их “мифы”.
“Шостакович. Жизнь. Творчество. Время” Кшиштофа Мейера — на первый взгляд весьма стандартная музыковедческая монография. В предисловии описываются “исследовательская установка и методы”, а также дается “обзор литературы”, далее в 27 главах подробнейшим образом излагаются исторические события, факты биографии, документы и свидетельства о Шостаковиче, его жизни и сочинениях, наконец, присутствуют разной степени масштабности музыковедческие разборы практически всех сочинений. И все это на сравнительно небольшом книжном пространстве, четким, ясным и доступным для всех языком, хотя и не без некоторой профессорской педантичности. Заоблачный профессионализм! К. Мейер, бесспорно, один из ведущих польских музыковедов и педагогов, он автор трудов о В. Лютославском, Г. Малере, К. Пендерецком, А. Веберне, С. Прокофьеве. Эта книга о Шостаковиче стала его закономерным и самым большим творческим успехом, впервые появившись на нескольких языках в середине 90-х.
Конечно же, профессор Мейер имеет свое представление о Шостаковиче, довольно ясное и четкое — у него есть “твердая позиция”. Однако она проявляется скорее в отдельных фразах, суждениях о музыке и в самой интонации книги, нежели впрямую. И неудивительно, ведь Мейер подчиняет свою книгу профессиональному мифу “объективности”, “полноты”: “<...> цель книги — представить Шостаковича как можно полнее, независимо от <…> противоречий и неясностей <...>”. Вообще-то автор, конечно, знает, что это невозможно, — но положение обязывает. Импульсом для работы польского музыковеда стало “своеобразие Шостаковича”, его “загадочный образ”: “Подходить к этому человеку с обычными мерками столь же нецелесообразно, сколь и, по всей видимости, вообще невозможно”. Выяснив, в чем же это нечеловеческое или сверхчеловеческое “своеобразие” Дм. Дм., видимо, обнаружим уже перечисленные стандарты. Итак, первая своеобычность Шостаковича — это та самая двойственность и затрудненность для понимания его личности. Вторая его особенность “заключается еще и в том, что трудно найти в истории музыки творца, в такой же степени обусловленного политическим, общественным и культурным контекстом”. Третья уже касается его музыки, так же как и русской музыкальной культуры, без которой его “трудно себе представить”. Главным качеством нашей классической музыки, нашего восприятия ее, и соответственно сущностью музыки Шостаковича является для Мейера “программность” — как “эмоциональная”, так и вполне оформленная в словах, — явная или скрытая, она “и поныне не нашла удовлетворительного истолкования”. В связи с этим — многочисленные “двусмысленности” — пресловутая тема нашествия из 7-й симфонии, трагичная 5-я симфония, к которой композитор “приделал пустое, помпезно оптимистическое завершение — и не потому, что был не способен сочинить более интересный финал, а, скорее всего, для того, чтобы со всей выразительностью показать слушателям сущность пропагандистского оптимизма, который был обязателен для искусства наимрачнейших лет...”
Все эти утверждения весьма странны. Ну, что гений — существо иное, вне рамок морали, — это вечное, иногда очень далеко заходящее убеждение или заблуждение многих (наряду с той мыслью, что где-то существуют какие-то обычные, несвоеобразные, непротиворечивые люди). Бешеная энергетика и напряженность, чудовищный интеллект и воля, ощущавшиеся многими в присутствии композитора, потрясали их отнюдь не так сильно, как его неожиданная для них удивительная простота и даже беззащитная детскость, скромность, сострадательность, участие, доброта и порядочность.
Что касается пресловутой “обусловленности контекстом”, трудно, да и невозможно, найти творца “не обусловленного”.
Программность музыки, а точнее — программное восприятие ее, нормально и свойственно всем обычным людям, а не только русским, — это, возможно, остатки детского образного и эмоционального мышления. Непрограммно и отвлеченно музыку могут воспринимать, наверное, лишь профессионалы, которые в свою очередь “фильтруют” ее сквозь особые “содержания” своего сознания. А совсем уж отвлеченно ее слушают люди, имеющие отклонение психики и воспринимающие музыку как своего рода “белый шум” (таков был, говорят, слух императрицы Екатерины Великой).
Ну а где “двусмысленность”, там и многие смыслы. Шостакович нигде сам не засвидетельствовал, что финал 5-й симфонии издевательский, что он пуст, помпезен и вообще “пришей кобыле хвост”. Поэтому, к примеру, можно предположить, что композитор ХХ века постмодернистски последовал культурной модели “Пятой симфонии” (ср., к примеру, с 5-й Бетховена или Чайковского), как правило, имеющей программой духовную победу над судьбой и духовный триумф человека над злом и несчастьем, которые нельзя превозмочь в реальной жизни.
Эти многочисленные “скользкие места” книги, на мой взгляд, происходят не из-за того, что для польского профессора образ Шостаковича так уж загадочен. Хотя и утверждается, что “обсуждение его образа действий <…> не входит в задачи автора”, Мейер для себя, видимо, решил вопрос о том, кто такой Шостакович в жизни и в музыке — “жертва” или “несомненный оппортунист”.
Некоторая жесткость, сухость повествования, при первом чтении, почти десять лет назад казавшаяся следствием яростного желания истины, “правдой в лицо врагу”, сегодня воспринимается совсем иначе — как недоумение и осуждение, неприятие и отстранение. Схлынула истерия всегдашнего русского “долой”, и ныне мы стоим перед горькой неизбежностью принятия прошлого, каковым бы оно нам ни виделось. Внутреннее кино Мейера — это выдающийся “учебный” и просветительский фильм уровня шедевров Би-би-си, но это “импортное” кино про нас, показанное зарубежным режиссером для зарубежного зрителя. Пренебрежительные фразы о “творческом компромиссе”, “оппортунизме” — это взгляд человека принципиально со стороны, из другого пространства-времени, он родился в 1943-м, жил на более свободной польской окраине “тюрьмы народов” и, видимо, понимает весь ужас тоталитаризма умственно, так сказать, “советологически”. Он принадлежит к авангардному поколению Дармштадта, утверждавшему себя “Новой музыкой”, его музыка и музыка, ему близкая, скорее всего никак не напоминают “обычного” Шостаковича. Безусловна лишь его симпатия к раннему авангарду композитора (опера “Нос”, “Афоризмы”, Первая симфония), да отдельно обращено сочувственное внимание на эпизодический “поворот к додекафонии” в 1967 — 1968 годах. Оригинальность остальных сочинений для исследователя явно проблематична, опус за опусом для него — это все самоповторы, музыка на случай, неудачи и т. п — “отнюдь не самые лучшие произведения”. Нелепы замечания о малой художественной ценности некоторых сочинений, к примеру той же 7-й “Ленинградской” симфонии, которая вызывала, по словам Мейера, критические замечания “на Западе”, его раздражают “растянутые эпизоды” (а как же шубертовские или малеровские длинноты?), “избитые обороты в среднем разделе финала” (а как же программность — ведь это может быть демонстрация советских клише, как в Пятой?). “Ленинградской”, согласно отсутствующим меркам “оригинальности музыкального языка” и “глубины выражения”, противопоставляется опера “Леди Макбет” (другой жанр!). Такое же странное впечатление оставляет и последняя, “мемуарная” глава книги — “Воспоминания о человеке”. Из-за музыки 1-й и 10-й симфоний возникло “желание вступить в контакт”. Трогательная переписка юного композитора и Мастера, увлекательная история о проникновении в Советский Союз, преодолении официальных и бытовых преград на пути к Шостаковичу, забавное описание “типичных русских бабушек” — вахтерш, охраняющих пороги учреждений, и вот, наконец, первые фразы великого композитора, пытающегося говорить с юным иностранцем на неизвестных ему, великому композитору, европейских языках. Удивлению весьма самоуверенного юноши нет предела: мэтр не заметил, что трехлетняя переписка велась на русском, не вспомнил, о чем она была, кто такой его корреспондент и какова его музыка. Далее — забавная сценка изучения Шостаковичем Первой фортепианной сонаты Мейера, звучавшей весьма какофонично. Потрясение от того, как Мастер исправил ошибку в первый раз виденной партитуре, нотацию которой он вдобавок не одобрил. Впечатления “замечательных встреч” чередуются, впрочем, с недоумениями от нервности и беспорядочности поведения и речи, от ошибок в начертании имени на автографе, от плохого костюма. Непонятен автору панический страх перед “опасной” для новой музыки соседкой-музыковедом, а также перед висящей над головой новой люстрой, или странное поведение Шостаковича в концерте, где композитор демонстративно “не узнал” своего юного поклонника… И вот резюме Мейера, кажется, не только о личности, но и о музыке Шостаковича: “Все мои встречи с Шостаковичем были захватывающими и одновременно мучительными, потому что никогда нельзя было предвидеть его настроения и поведения”.
Соломон Волков — один из одареннейших популяризаторов русской культуры на Западе. Как ученый он принадлежит к тем редким для гуманитарных наук исследователям, что не исследуют-расследуют-истолковывают “материал”, а прежде всего творчески перерабатывают его согласно выдвинутой ими целостной концепции. Как представитель, собственно говоря, американской масскультуры, автор бестселлеров, он склонен к яркой и демонстративной мифологизации, при этом настаивая на бесспорности и истинности своего видения. “Так называемые воспоминания Шостаковича, записанные Волковым” (аттестация К. Мейера) составили этап западного шостаковичеведения, впервые показав всю сложность его “жизнетворчества” и разбив бытовавший образ ортодоксального советского композитора, глашатая лжи, слабого творчески и нравственно. В России этот опус Волкова до сих пор полуподполен — и из-за явных доказательств его “апокрифичности”, которые легко найти русским[5], и из-за сопротивления вдовы композитора, Ирины Антоновны Шостакович. Однако новую книгу, которая уже не претендует на документальность, а является авторским подарком к юбилею Шостаковича, представляют Галина Дмитриевна и Максим Дмитриевич Шостаковичи, утверждая, что ее “обнаженная правда” поможет “глубже понять его великую музыку”.
Мифологичность этой книги, впрочем, ничем не прикрыта — “диалог о культуре” длиной в тридцать лет ведут на страшных пространствах Страны Советов две величайших личности — властвующий в вечности гений звуков и гениальный тиран этого мира, Шостакович и Сталин, “художник и царь”. Первый, бесправная, внешне беспомощная жертва — честный голос миллионов, захлебывающихся в собственной крови, свидетель и обличитель, — весь на виду, под обстрелом, на красном поле фотомонтажа обложки, второй, небывалый в истории злодей, — почти весь в черной тени — лишь лицо да полбюста в свете; он проявляется в жизни первого формально и лишь изредка (телефонным разговором, пожатием руки при личной встрече, якобы авторством знаменитых статей в “Правде”), но определяет в жизни гения все, кроме его бессмертного дара. Советская история в книге Волкова — это прежде всего чудовищный театр, реалити-шоу, а люди — актеры с “полной гибелью всерьез”. Два величайших “актера” натягивают типичные для театра русской жизни “ролевые маски”, приросшие к их лицам и душам — Царь и “больше чем Поэт”. Пушкин в своих ипостасях Юродивого, Самозванца, Летописца — модель для Шостаковича. Сталин и его оппонент ведут на пространствах жизни изуверскую игру в “правду-неправду”, “кошки-мышки”, “попробуй поймай” или во что-то в том же роде, а вокруг них революции и войны, репрессии, шум индустриализации — как величайшие бытийные декорации.
Выдающиеся художественные достоинства текста и в то же время его невыносимая попсовость, так же как и уровень культурологической эквилибристики в выкладках и доказательствах, не поддаются никакой критике. Это действительно культурологический шедевр, совершенная постмодернистская драма. Правда, сильно напрягает тотальное толкование чуть ли не каждого сочинения Шостаковича (по крайней мере с 1936 года, а то и раньше) как своеобразного невольного, интуитивного или сознательного послания или ответа Сталину. При такой “установке” действительно сложно понять, как Шостакович “не рехнулся, не сломался, а продолжал писать музыку, которую мы сегодня относим к высшим художественным достижениям ХХ века”. Собственно, он родился великим музыкантом и всю жизнь был им и писал прежде всего великую музыку. И он все равно реализовался как “Шостакович”, даже не создав масштабные оперные драмы, затмившие шедевры Берга и Циммермана, не выработав новой музыкальной системы, подобно Шёнбергу или Штокхаузену, не создав мечтавшиеся ему удивительные “киносимфонии”. Его, впрочем, легко можно было убить, даже и не физически, а, как показывает история выдающегося авангардного композитора Мосолова (или талантливого скрипача и по совместительству великого ученого Чижевского), только духовно, отправив ненадолго туда, откуда музыкантами и поэтами чаще всего не возвращались. Однако вождь, как известно, иногда оставлял деятелей высокого искусства “на развод”.
Пристрастность и художественный “примысел” составляют сущностные качества стиля С. Волкова, так же как и его несколько настораживающая содержательно-интонационная гибкость, если не сказать прогнутость. Бывший диссидент, своей книгой он поразительно гармонично вписался в самый современный поток российских культурных событий, связанных с личностью “вождя всех времен и народов”, — дискуссий о восстановлении памятников, гламурных сериалов типа “Сталин-live”, телепередач о его непостижимой и глубокой мистичности (“Сталин и Гурджиев”). Как бы святая фигура Дм. Дм. не добавила Сталину еще духовности и культурности?
Книга Оксаны Дворниченко вначале несколько ошарашила: вместо привычного маршрута жизни-творчества вычитывалось довольно хаотичное блуждание по временам и пространствам, скрепленное и сформированное лишь внешней идеей путешествия Дмитрия Дмитриевича и Ирины Антоновны на теплоходе “Михаил Лермонтов” из Европы в Америку с 3 по 10 июня 1973 года. “Житейское море играет волнами”, пестрят разным шрифтом куски документов, писем, дневников, воспоминаний; времена, лица и события скачут перед глазами — меня “укачало”. Причина этого, оказывается, была проста — я как-то не вчиталась в ее “Вступление”, в котором и содержатся ключи к этой, пожалуй, на сегодняшний день лучшей популярной книге о Шостаковиче и его эпохе. Эта, на вид, книга на самом деле — сразу несколько вещей.
Во-первых: талантливый режиссер-кинодокументалист, Дворниченко по ряду причин не сумела снять в 1975 полностью “свой” фильм о Шостаковиче. Он — перед нами, и это шедевр. Когда понимаешь, что автор — не музыковед и не писатель, что он оперирует документальными кинокадрами, даже пусть и словесными, структура книги становится прямо-таки кристаллической; ее грани — Шостакович и Шостакович, Шостакович и его письма друзьям, Шостакович и воспоминания о нем, Шостакович и власть, Шостакович и “глас советского народа” в прессе, Шостакович и его жены, Шостакович и его дети, Шостакович и его фарисейство, Шостакович и его депутатство, Шостакович и его музыка, Шостакович и Стравинский, Шостакович и Прокофьев, Шостакович и Чехов, Шостакович и Лермонтов и многое другое; ее морской хаос предстает стройным потоком биографии и творческой эволюции, а казавшийся поначалу невообразимым объем как-то сжимается и концентрируется; книгу можно теперь многажды перечитывать. Уровень мастерства в обращении с материалом совершенно фантастичен, здесь практически нет “дикторского” текста (исключение — вступление и эпилог да мини-эссе “Прокофьев и Шостакович” на две-три страницы), пояснения и связки между документальными фрагментами минимальны, но личностность и оригинальность текста, авторское видение — налицо.
Во-вторых, эта книга есть ненаписанный дневник-воспоминания Шостаковича, “восстановленный” Дворниченко из документального контекста. Постмодернистский проект блестяще удался; ощущение присутствия рядом с композитором в разные периоды его жизни и даже внутри его сознания столь сильно, столь далеко “уводит”, что появление морских склянок, объявляющих конец дня плавания — или какое-то событие корабельной жизни, — почти что физический шок: как будто бы тебя вместе с Шостаковичем внезапно выдернули из внутреннего океана воспоминаний куда-то вовне — на палубу теплохода “Лермонтов” или в мировую историю.
В-третьих, эта книга на самом деле — “партитура событий, в которой обозначены партии свидетелей, участников, а главное — самого композитора”. Слов о музыке немного, но она звучит — в самой структуре, ритме повествования, в скрытой, но точной интонации автора, и это именно музыка Шостаковича. Иногда она столь явственна, что начинаешь ее напевать, и впервые за много лет захотелось ее слушать.
И в-последних: это книга не только честного и бескомпромиссного исследователя, но искренне и возвышенно любящего человека. Здесь сказано обо всем — о личном и неприятном, веселом и печальном, великом и позорном, но обо всем — с такой деликатностью, сочувствием и приятием, с такой нежностью, что иногда мурашки по телу. Шостакович у Дворниченко — “сын человеческий”, он очень живой. Такова же и его музыка.
А в чем же миф этой книги? Он — самый масштабный. Шостакович — загадка, потому что он стихия — звуковой и человеческий океан или более того: “Это — человек Космоса. Горестный, страдающий и веселый. Описать его — все равно что описать теорию относительности” (композитор Б. Тищенко, из интервью автору). Мы можем в нем жить, но познать его… Зато можно любить и слышать.
Наталья КУРЧАН.
[1] Так, одной из оригинальнейших книг о личности и музыке Шостаковича стала, по моему мнению, феноменальная (как по уровню профессионализма и таланта, так и по уровню нелепости той самой “твердой позиции”) монография Л. О. Акопяна (2004), исходящего в своей “религиозной” трактовке из наличия в советской жизни, культуре и искусстве некоей новой духовности — “стихийного гностицизма”.
[2] Сто лет Шостаковичу, из них тридцать мы живем без него, но с его музыкой, из последних тридцати пятнадцать — явно в другой стране, эпохе, истории. Родились многочисленные “постсоветские” люди, да и наши отцы и матери в этом вихре перемен, кажется, основательно подзабыли, “как это было”, и, может быть, поэтому в последние два-три года с жадностью погружаются в масскультный “советский” телеренессанс — чудовищное скопище модно-гламурных сериальных мифов и эстрадных квазисоветских песенных как-бы-ремиксов.
[3] Таков был романтический миф о “солнечном гении” Моцарта, о предрешенной судьбой гибели вечного “чудо-ребенка” (бессознательного, интуитивного музыканта, трагического соловья от музыки, наивного лирика) от рук масонов, гадкой жены и ее любовника, представителей императорской власти и аристократии и, наконец, тупых и завидущих ремесленников-коллег. Научное мышление ХХ века опровергло большинство из мифов ХIХ: никакой не “ребенок”, а более чем нормальный мужчина, никакой не интуитивист, а более чем рациональный, “компьютерного” интеллекта творец музыкальных концепций математической точности и сложности, никакой судьбы, а банально-ужасная эпидемия, унесшая тысячи тысяч жизней, никаких бездарных коллег, а десятки, если не сотни конкурентов в композиции, может быть, и не гениев, но безусловно профессионалов такого же уровня культуры. Как, в частности, бесподобный и талантливый А. Сальери, почему-то не отравивший своих гениальных учеников Бетховена, Шуберта и Листа — хотя в этом случае у него было гораздо больше возможностей. (Сходства Моцарта и Сальери гораздо больше, чем различий; убедиться в этом позволяет доступный по Интернету тест “Моцарт или Сальери”, в котором, не зная каждой конкретной темы Моцарта, трудно хоть раз не ошибиться в определении авторства звучащего фрагмента. Правда, романтический миф о Моцарте вовсе не кончился, а переродился — например, в своеобразный астрологическо-мессианский культ в кругах, близких школе “Новый Акрополь” и др.).
[4] Даже портреты на обложках — словно различные кадры одной кинопленки длиною в жизнь, — настолько сходное выражение лица на них: молодой Шостакович в профиль (обложка книги Волкова — портрет Н. Акимова, 1933), полуразворот к читателю Шостаковича 40-х (фотография с обложки книги Мейера), наконец, прямой взгляд в лицо читателю-слушателю, редкое фото этого же времени или чуть позже (с обложки книги Дворниченко).
[5] См., к примеру, статьи о Волкове замечательного пианиста М. Лидского или другие критические разборы его книг.