ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

Фестиваль современной пьесы “Kolyada Plays” (Екатеринбург, 14 — 23 июня 2008)

Шестой драматургический конкурс “Евразия”, существующий при “Коляда-театре” в Екатеринбурге, в 2008 году дозрел до фестиваля современной пьесы — конкурс оброс не только славой одного из важнейших “селекционеров” новой драматургии в России, но и целой фестивальной фабрикой по производству текстов и спектаклей. Еще в годы перестроечного изобилия культурных акций Николай Коляда делал смотр воплощений своего творчества, игриво названный “Kolyada Plays”, то есть одновременно и “Пьесы Коляды”, и “Коляда играет”. Чтобы не выглядеть излишне самовлюбленным, Коляда собрал на второй фестиваль, случившийся спустя четырнадцать лет после первого, около тридцати спектаклей уже не только по своим пьесам, но и по текстам многочисленных учеников (выпускников и студентов Екатеринбургского театрального института, где уже несколько лет работает единственная в России авторская школа драматургии), и по пьесам, получавшим когда-либо премию “Евразия”.

В результате в Екатеринбурге в июне прошел очень энергетичный фестиваль, ставший событием в негромкой жизни провинциального театра. Дерзкий и точечный, резкий и неудобный, он оказался тем самым пассионарным взрывом, который, безусловно, породит позитивное эхо. Что было самое важное? Частный российский театр (“Коляда-театр” до сих пор не может добиться официального признания властей) провел огромный международный фестиваль. Николай Коляда, быть может сам на это не рассчитывая, дал очень серьезную мотивацию для постановок современных пьес в провинциальном театре. Он фактически создал тот внутренний рынок, который будет определять процесс в дальнейшем. Вопрос качественных изменений в театральной системе — сегодня только вопрос создания мотиваций. Перед тем как рискнуть пойти на художественный эксперимент, театр должен ответить на вопрос: зачем мне ставить эту новую пьесу, если есть старые? Где я буду востребован? И московские фестивали здесь не работают. Для провинциального театра поездка в Москву — огромный, несоизмеримый риск. Провинциальных театров и их внутренних подвигов в столице чаще всего не замечают, игнорируют. Редко-редко случается совпадение интересов. Это огорчительно, но факт: московский истеблишмент театральными процессами в России и ближнем зарубежье не интересуется, отворачивается. Другое дело — быть показанным внутри своей среды, в череде равных театров. Тюменские “Мойщики” — спектакль, получивший Гран-при, именно так и был создан: под фестиваль, когда большой неповоротливый академический театр, почувствовав засасывающий воздух, отреагировал молниеносно. И в этом смысле крайне важно, что фестиваль “Кolyada Plays” — это фестиваль результата, а не фестиваль анонсов, не фестиваль ярмарочных обещаний. Фестиваль, который констатирует движение, констатирует успех. И вместе с тем фестиваль, который занимается современным искусством, формированием нового языка театра, поддержкой современного героя на современной сцене — вещами далеко не очевидными, как казалось бы, на российской сцене сегодня.

Главным открытием фестиваля стала не пьеса, не драматург, а тюменский режиссер Михаил Заец, впервые вывезший свои спектакли из двух тюменских театров за пределы своего города. Это отдельная радость — на подобных “текстовых” фестивалях главной темой обычно становится неготовность театра к освоению новой пьесы, — здесь же театр оказался вровень с драматургией. Заец, молодой актер, режиссер-самородок, ставит лихо и самоотверженно, поражая сочетанием актерской проработки, концептуального театра и густой театральности, полной самой раскрепощенной фантазии.

Его “Мойщики” в Тюменской драме, ставшие фаворитом фестиваля, сделаны с европейским лоском, с остроумным саркастическим изяществом. Пьеса учеников Коляды Павла Казанцева и Ярославы Пулинович написана про технологию и философию супермаркетовских воров — новое явление на грани таланта и криминала, волюнтаристский ответ на экстренную капитализацию Россию. Мойщики — так сами себя не без юмора называют супермаркетовские жулики, умеющие с изяществом и философичностью “смыть” на глазах камер слежения товар с полок. Главный герой проводит, как Вергилий Данте, свою сочувствующую подругу сквозь авантюрный рай и ад супермаркетовской псевдожизни, попутно подарив ей свою философию жизни за чужой счет с острым ощущением собственной правоты, в которой драматурги на удивление не дают нам возможности усомниться. Притягательная эта философия: преступление против обогащения — преподносится как антибуржуазный акт едва ли не гражданского сопротивления.

На сцене знаки супермаркетовской культуры — объемные тележки, лейблы, ценники, штрихкоды, товарная символика на всех предметах, занавеси и кулисы в виде упаковочной пленки, бесконечный рекламный клип на заднике и рыскающие красные сканирующие лучи, в финале прожигающие, словно лазеры, героиню, потерпевшую фиаско. Пронзительная современность спектакля обнаруживается в том, что режиссер солидаризируется с этой хулиганствующей драматургической порослью и показывает, что современное российское общество научилось не только потреблять плоды капитализма, но и отчаянно сопротивляться ему, понимая, что мирового капитала не убудет, что все возможные риски уже просчитаны в ценах и рекламных уловках, которые насилуют нас — добропорядочных обывателей. Тюменский спектакль поразителен своим непровинциальным, умным отношением к теме: театр в данном случае свидетельствует, что российское общество уже успело прочесть не только “Общество потребления” Бодрийяра, но и “Общество спектакля” Ги Дебора, и, значит, капиталистического рабства нам бояться нечего. Мойщики — это чистильщики, новые санитары нашего нового “леса”.

Изумительно пластичный артист Сергей Скобелев играет главного героя наотмашь — он играет не просто вора, он играет воровскую совесть, а заодно и акцию гражданского неповиновения, и антисоциальность, и антибуржуазность, и ожесточение голодного человека, идущего на преступление, вооружившись идеологией, и неприсобленность к капитализму и карьерной гонке. Но, самое важное, играет он и национальную черту — неизбывное русское стремление к бесконечной халяве. Подвижный, пластичный актер, у него все в танце, все в движении, в самопародии, в парадоксальности. Он мелькает перед нами, как персонаж музыкального клипа, — у мойщика словно бы “смытое” лицо: его невозможно зафиксировать на камеру, он весь как нечеткий снимок, человек-полиэтилен. В этом новом герое можно разглядеть ту парадоксальную человеческую породу, которая будет постоянно бороться против системы, которая будет всегда поступать не так, как следует, а так, как хочет.

“Вечера на хуторе близ Диканьки” (гоголевская “Ночь перед Рождеством” иронично инсценирована учеником Коляды Олегом Богаевым) в тюменском театре “Ангажемент” поставлены Михаилом Заецом как праздник театральности и развитие гоголевской смеховой культуры. Режиссер вываливает на сцену свою невероятно богатую и рисковую, буквально по-гоголевски дьявольскую фантазию — здесь гэгов, умных шуток и идей на минуты сценического действия так много, что жалость берет: можно было все это богатство расшвырять на три спектакля, не тратиться так. Михаил Заец щедр и безбоязнен, хотя за некоторые его шутки можно и серьезно поплатиться, в особенности в нашем все менее секуляризованном государстве, где церковь уже не раз результативно вторгалась на территорию искусства с системой запретов. Например, Михаил Заец заставляет самовлюбленную Оксану смотреться в икону Спасителя как в зеркало и советоваться со святым ликом в духе “свет мой, зеркальце, скажи” и “лгут люди, что я хороша”. Режиссер заставляет дьяка в интимных сценах стать поклонником bdsm-эротики и накладывать на Солоху профессиональный бандаж. Он заставляет Пацюка есть вареники японскими палочками, отчего они кажутся Вакуле летящими в рот колдуну самостоятельно. В петербургских сценах он демонстрирует блестящую пародию на российское государство, где народу для общения с государственной властью нужен сурдоперевод. Он делает черевички модными современными кедами со стразами, которые, конечно же, никогда не могли даже присниться Оксане. И так далее и тому подобное — легкий, светлый, летучий и добрый юмор. Здесь нет никакой избыточной фольклористики, никакой этнографии — скорее намеки на украинские костюмы, элементы стилизации.

Особенный рисунок в спектакле имеет Черт Дениса Юдина, сгусток притягательной энергии. Это вырвавшийся на волю мелкотравчатый хулиган и бестия, мелкий урка, торопящийся нагадить на земле, пока снова не скрутили. Он пьян от самого воздуха украинской вольницы, от запаха села и греховной человечины. Но, помимо прочего, этот субтильный черт еще и артист. Черт управляет стихией ветра, как заправский дирижер, берущий крещендо, и подымает по деревне собачий лай, начинающийся от его подвываний. Михаил Заец меняет масштабы: то Черт — это дьявол во плоти, персонаж, равный смертным героям, то Черт — это куколка на веревочке в кармане Вакулы. И это один из самых удачных и тонких трюков спектакля.

В Екатеринбург к Коляде приехали даже театры из Финляндии и Великобритании. Но все равно одна из самых важных культурных связей фестиваля — это визит киргизского спектакля. Культурная изоляция Средней Азии, ставшая одной из важнейших проблем региона после распада СССР, и политика сворачивания культурных инициатив в известном смысле разрушили контакт между театральными средами России и Средней Азии. Киргизы в Екатеринбург ехали поездом несколько суток, понимая, что внятную эстетическую оценку своей частной инициативе внутри Национального театра им. Т. Абдумомунова они смогут получить только в России. Между тем среднеазиатская актерская школа и особый темперамент оказались настолько убедительными и сокрушительными, что жюри единогласно вручило актрисе Турганбубу Бообековой приз за лучшую женскую роль, а спектакль “Дорогая моя” молодого режиссера Шамиля Дыйканбаева был признан самым оригинальным зрелищем фестиваля.

Суть в том, что киргизы смогли оторвать современный текст (монопьеса Николая Коляды “Шерочка с машерочкой”) от того сугубо реалистического направления, которым знаменуется сегодня новая пьеса. Среднеазиатская театральная школа или среднеазиатский темперамент умеют сделать текст вневременной ценностью. Среднеазиатское общество устремлено вглубь истории, лишено сиюминутности — это может быть плачевно для государства, строящего себя по канонам сурового Средневековья, но особенно привлекательно для культуры, где ценятся архетипичность и мифологизация. Среднеазиатский театр еще помнит свой исток-— ритуал, жречество, шаманизм. Попытка восстановить эпоху на сцене очень близка к попытке их в прямом смысле воскресить.

У киргизской актрисы текст Николая Коляды звучит не как здешний, плотский, натуральный (казалось бы, в этом и заключена его непосредственность и свежесть), но как монолог античной героини, как проявление мифологического древнего вневременного сознания. Именно в таком ракурсе Коляда зазвучал мощно и по-новому, войдя внутрь традиции пьес о трагедии рода.

В монопьесе, написанной с дюжину лет назад, женщина разговаривает со своей кошкой, как шерочка с машерочкой, и через этот запутанный и гневный монолог постепенно восстает картина материнского проклятия, адресованного сыну, который с невесткой покинул ее.

Мы видим мать в муках, в экстазе ненависти и любви, или, если говорить высоко, по-христиански, в страстях. Родственные отношения трактуются как рок. Отлучение сына от матери неизбежно, забвение, убиение матери сыном неизбежно, как неизбежно и материнское проклятие, убиение сына. Родовые отношения — это вскипание крови, это “неслияние” одной крови: адова пытка, смертная травма для человека. Боль разлучения крови от крови — это боль, уничтожающая самость. В программке спектакля его создатели печатают известную тюркскую притчу о вырванном материнском сердце, которое продолжает заботиться о ребенке.

В декорации киргизы изумительно сочетают “забытовленность” и символизм. Одна из самых страшных, пронзительных сцен спектакля — это мизансцена канонической иконописи, оплакивание Христа. Мокрая сыновья рубашка повешена на окне сушиться и как бы “распята”, и мать перед нею коленопреклоненно молит и стенает. Интересно рассмотреть саму рубашку. На рукаве — пятно то ли от вина, то ли от материнского варенья. Это одновременно и стигматы, и бытовое пятно, знак связи сына с матерью, которая верит в рубашку как в талисман. Что делает мать? Она застирывает грязную рубашку до дыр. Этот ритуал повторяется бесчисленное количество раз, и в движениях рук, стирающих рубашку, видна нерастраченная нежность. Мать оставила себе рубашку сына, фактически выкрала, и она осталась символом отчаянного одиночества и остервенелой любви, но и мифологическим образом — тканью Пенелопы. Мать вечно стирает рубашку своего уязвленного сына, и она никогда не отстирывается, как не отстирывается кипящая родовая кровь.

Не надо забывать о том, что постановка Коляды в Киргизии — почти культуртрегерский подвиг. Это вообще колоссальная проблема — поставить современный текст, вывести современного героя на сцену. И тут мало сказать, что Средняя Азия пребывает в культурной изоляции, что общество патриархально. Это мир, у которого нет основы для идентификации с современностью. Культурная политика и государственная политика отчаянно ретроспективны. Исторический идентификат находится только в Средневековье времен “Шахнаме” и Тамерлана. Культурные герои остались в Средних веках. В этой ситуации постановка современной пьесы — дерзкое нарушение традиций.