Сальникова Екатерина Викторовна — культуролог. Окончила ГИТИС (ныне Российская академия театрального искусства). Автор книг “Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы” (2001) и “Советская культура в движении. От середины 1930-х до середины 1980-х” (2008). Публиковалась в журналах “Театр”, “Театральная жизнь”, в “Независимой газете” и др. В “Новом мире” печатается впервые.
В последние годы происходит бум анимационной культуры. Это настолько очевидно, что не нуждается в пространной аргументации. Хочется сразу погрузиться в размышления о подоплеке анимационной революции. Почему всякого рода “мультиков” становится все больше и больше? Меняется ли радикально качество анимационных произведений? Какие новейшие умонастроения находят воплощение в анимации?
Чтобы разобраться в этих проблемах, зафиксируем качественные перемены.
Во-первых, анимация вышла из берегов анимационного искусства. Анимация стала одной из сфер необъятной визуальной культуры и дизайна. Анимационные образы насыщают телевизионную рекламу. Рисованные персонажи присутствуют в графической рекламе. Анимационные персонажи являются ведущими программ, посвященных, например, живой природе. Персонажи из анимационных фильмов материализуются в игрушках и продолжают свою жизнь в играх, как традиционных, так и компьютерных. (Чего стоят, к примеру, наши вездесущие “Смешарики”! Шарообразные персонажи очень грамотно захватили все возможные сферы циркуляции.) Интернет-пространство переполнено анимационными мотивами.
Во-вторых, упрочивают свое положение телеканалы, специализирующиеся на анимации, — “2 Ѕ 2”, “Cartoon Network”, “Jetix”. А это значит, что восприятие анимации обретает повседневный, бесперебойный ритм. Анимационные образы сопутствуют нашему бытию, составляют его привычную часть, а для кого-то — новый центр внимания и способ творческого мышления.
В-третьих, — и это, быть может, самое главное, — анимация перестает адресоваться преимущественно детской аудитории. Канал “2 Ѕ 2” то и дело вызывает чьи-то протесты, его работу пытаются ограничивать, его наполнение обсуждается на интернет-сайтах с особой горячностью. А все потому, что “2 Ѕ 2” свободно совмещает в своей сетке вполне традиционную анимацию для детей с анимацией, которая адресована взрослому сознанию. Есть даже анимация, которую до 14 лет лучше не смотреть.
Российское общество еще не выработало новых воззрений на аудиторию, для которой предназначена новая анимация. Привыкание происходит не сразу. Тем не менее в анимации новейшего поколения заложен существенный посыл, адресованный всему человечеству и выражающий современные психологические и эстетические потребности.
Этот посыл я бы разделила на два слоя. Первый слой — сугубо содержательный. Средствами анимации, по всей видимости, удобнее воплощать некоторые идеи, темы, настроения. Другой слой несет в себе ряд общекультурных свойств, актуальных для XXI столетия и говорящих о состоянии духовного начала в целом.
Наследство Бивиса и Батхеда
Даже самые глобальные тенденции начинаются с чего-то очень конкретного. На мой взгляд, современная анимационная стилистика была предрешена тогда, когда появился американский сериал “Бивис и Батхед”. Это был сериал, нашедший визуальную форму для черного юмора, для едкой иронии, для американского скепсиса — то есть для тех негативных эмоций, которые просто необходимы для саморегуляции общества, для отдыха от высокой героики и патетики игрового кино Голливуда.
Кто такие Бивис и Батхед? Антисупермены. Тинейджеры-придурки. Асоциальные болваны, не способные к саморазвитию, к образованию, к любой созидательной деятельности. Наконец, они — уроды, в которых нет ничего трогательного. Маленькие глазки, мелкие острые зубки, как у хищных рыб, вытянутые физиономии, щуплые тела, короткие кривоватые ножки. Триумф антиэстетизма.
И это образы типичных американцев...
Бивис и Батхед вечно сквернословят, обсуждают физиологический низ, занимаются онанизмом, днями просиживают перед телевизором, едят так называемые “неполноценные продукты” вроде шоколадных батончиков из яблочных огрызков, не берегут своей и чужой жизни. Их мир — своего рода физиологическая преисподняя. Тут и сидение на унитазах, и поиски туалетной бумаги, и копание в кучах мусора, и вид всевозможных объедков, рвотных масс, экскрементов, плевков, соплей и прочего. Когда один из приятелей как бы умирает, второй тащит его за ногу, чтобы закопать, потому что умерший “воняет” и его начинают осаждать мухи. По пути к месту захоронения на труп успевает помочиться собака...
Тем не менее пиршество отвратительной материальности и физиологизма не вызывает отвращения у зрителя. Все визуальные образы низкого, низменного или просто грязного — предельно живописны, но условны и бесплотны. В такой образности человечество дает себе волю разгуляться, выражая все то, что продолжает находиться под запретом в традиционной, более жизнеподобной эстетике. Слезы, кровь и пот игровое кино готово показывать — это еще куда ни шло. Впрочем, желательно, чтобы все эти жидкости исторгались красивыми, ровно загорелыми и художественно освещенными телами.
Если кто-то из режиссеров решает демонстрировать с экрана нечто низкое и грязное — это всегда вызов традиционализму и Голливуду, всегда претензии на сопротивление массовым клише. В фильме “Увидеть море” Франсуа Озон подводит камеру к унитазу, в котором остались экскременты девушки-хиппи. Михаэль Ханеке показывает, хотя и не крупным планом, лужицу рвоты героини в “Пианистке”. В “Кен Парке”, изобилующем эпатирующими сценами, даже самого невозмутимого зрителя способен шокировать вид спермы тинейджера, сначала предающегося мастурбации, а потом убивающего ножом родных дедушку и бабушку.
Человечество словно устало находиться в классических границах достоверности, куда не вмещаются слишком многие аспекты физического бытия человека. Нарастает потребность в большей правде о природе живых организмов, о материально-телесном начале. Тот крен в духовность, который доминирует в многовековой культуре и по-прежнему определяет магистраль визуально-игровых искусств, начинает восприниматься тоже как своего рода клише, штамп, приевшаяся условность. Одним словом — как то, что тормозит прогресс в постижении мира с помощью художественных средств.
В то же время традиционным искусствам очень сложно раздвигать границы допустимого, не рискуя порушить и сами основы эстетического баланса внутри художественных произведений. Ведь все, что попадает внутрь художественно завершенной формы, автоматически семантизируется, обретает актуальный смысл, становится частью концепции бытия и человека. Расширяя спектр демонстрируемых физиологических процессов, нельзя не изменить художественную концепцию бытия. Если герой обыкновенного художественного фильма будет ходить в нужник ровно столько, сколько это необходимо человеку в реальности, мы рискуем получить фильм о том, что весь мир — сплошной нужник, а человек — homo испражняющийся.
Анимация позволяет резко понизить порог допустимого физиологизма образов — именно потому, что это плоскостный, антиреалистический натурализм. Вся физиология предстает в анимации как яркая, эффектная, но и абстрактная образность. В такой визуальной эстетике можно долго предаваться рефлексиям на темы физиологического низа и пародировать традиционное отношение к физиологии. Однако и безопасная дистанцированность от проблем физиологии тоже сохранится сама собой.
Персонажи анимационного сериала “Близнецы Крампс” — члены семейства, помешанного на проблемах приличий и чистоты. Блюстительницей пристойного поведения и стерильности выступает мама. Когда ее сын Люсьен прибегает в гостиную пожаловаться на братишку Уэйна, слишком долго занимающего туалет, мама реагирует прежде всего на неприличные слова и неприличную тему. Физический дискомфорт собственного ребенка маму совершенно не беспокоит.
Люсьена выставляют вон с позором. И он всю серию мучается, пытаясь выманить из туалета братца, играющего там в рыбалку. Карлик, приятель страдальца, советует ему устроить туалет где-нибудь под кустиком. Причем правомерность подобной акции карлик мотивирует естественностью, объединяющей все процессы в живых организмах. Однако ребенок уже испорчен взрослым предубеждением против легитимности собственного тела. Люсьен скрючивается в судорогах, стонет, кряхтит, краснеет, зеленеет, хватается за живот — но терпит. Наконец с помощью друга-карлика бедняге удается прервать игру Уэйна, запустив по канализации настоящую рыбу из болота в домашний унитаз.
Обращения к проблемам физиологии навязчивы, визуальных образов на эту тему полно в самых разных анимационных фильмах и сериалах. В “Джонни Браво” главный герой, опять же переросток-недоумок, только с амбициями героя-любовника и силача, дарит своей матери сорняки, от которых у нее начинается аллергия — страшно распухает и краснеет все лицо, становясь похожим на какой-то овощ. В рекламе канала “Cartoon Network” разные персонажи рыгают во всю пасть, демонстрируя строение гортани. В “Команде нашего двора” оспины ветрянки на лицах малышей изображаются как огромные дыры, из которых торчат жирные черви. В “Totally Spies” три школьницы-шпионки превращаются в микроскопических существ, попадают в особой капсуле в тело своего шефа Джерри, проезжаются по всем его внутренностям и, наконец, вылетают наружу, когда Джерри чихает. Вернувшись в школу, героини сдают такие талантливые рефераты по анатомии, что учитель приходит в восторг, — процессы организма описаны так точно и подробно, как будто девушки сами их наблюдали...
Одной из тенденций современной анимации оказывается обозначение эмоциональной динамики с помощью визуальных образов. Например, зигзаги молний вокруг головы или перед лицом персонажа означают гнев, полукруги волн, идущие от головы, являют образ мыслительного процесса, капельки пота на голове и теле символизируют крайнюю взволнованность и страх. Наряду со слезами в виде лужиц под глазами появляются одинокие вытянутые слезинки — они говорят об умилении и растроганности персонажа. (Кстати, этот мотив роднит анимацию с сентименталистскими традициями классической культуры.)
Физиология реабилитируется, даже культивируется в анимационной эстетике. Но там же реальная психофизика преображается в нечто виртуальное, имеющее весьма опосредованное отношение и к телу, и к психике. Таким путем физиологический низ вводится в эстетический обиход, с него снимается привычное табу. Но вся психофизиологическая сфера тут же становится предметом игры, фантазийного моделирования.
Человечество получает “вторую физиологию”, где есть все то же самое, что и в физиологии реальной, — только оно не вызывает неприятных ощущений, неловкости, отвращения. Современная анимация приглашает людей приобщиться к самомоделированию, чтобы, осмеяв себя, полюбить себя заново, целиком, без оговорок и ограничений. Чтобы наконец смириться со своей грязью, своими отходами, со своей тленностью.
Красота и уродство
Параллельно с пересмотром концепции физиологии идет тотальный пересмотр отношения к чисто эстетическим категориям. Традиционная детская анимация работала в диапазоне от прекрасного до трогательного. От Белоснежки до Микки-Мауса, от Трубадура и Принцессы из советских “Бременских музыкантов” до Чебурашки. Новейшая анимация стремительно расширяет диапазон от трогательного до безобразного.
Гриффины из одноименного сериала похожи то ли на черепашек, то ли на жирных птичек с носами-клювами. Симпсоны напоминают то ли ящериц, то ли лягушек. А явление пучеглазой Симпсонки из раковины и в позе Афродиты, совсем как на картине Боттичелли, — это демонстративный вызов всей классической культуре с ее тяготением к прекрасному, пропорциональному, соразмерному. Место былого культа гармонии заступает культ экспрессивности, экстравагантности, странности формы. Чем меньше человек внешне напоминает человека, тем интереснее.
Такое расшатывание и даже развенчание классических представлений о визуальных формах, заслуживающих интереса, есть органичное продолжение принципов политкорректности. И чтобы лучше разобраться в сути эстетической революции, происходящей в анимации, придется сделать небольшое отступление на тему логики политкорректности.
Согласно этой логике, невежливо и неправомерно указывать на разницу между богатыми и бедными, здоровыми и инвалидами, образованными и необразованными и, уж конечно, между красивыми и некрасивыми. Все люди равны, человеческое начало не может быть у кого-то лучше, а у кого-то хуже, оно может лишь варьироваться.
Политкорректность есть мировоззрение постиндустриального общества, победившего многие из бед старого, откровенно агрессивного и открыто прагматического капитализма. Если для прошлого периода капитализма и демократии актуальнее была категория общего для всех закона, обязанностей, гражданского долга, то эпоха политкорректности ставит в центр категорию человеческой свободы (понимаемой как набор отдельных свобод) и категорию права. Люди имеют право быть разными. Они имеют право получать высшее образование — или обходиться без него. Люди имеют право носить очень дорогую одежду, не очень дорогую и совсем дешевую. Люди имеют право выглядеть вызывающе сексуальными, умеренно сексуальными и совсем не сексуальными. Имеют право придерживаться разных политических и религиозных принципов, так же как имеют право красить волосы в любой цвет. Политкорректность требует уважения к людям, которые свободны выбирать — какими им быть и как строить свою жизнь.
Это очень хитрая логика. Она как бы игнорирует категорию реальных возможностей — социальных, экономических, физических, которые на самом деле во многом ограничивают теоретическое обладание правом. Человек имеет право купить самую модную машину. Но если у него нет денег, то он не свободен осуществить свое право. Человек имеет право заниматься альпинизмом. Однако если он проводит жизнь в инвалидной коляске, вряд ли он воспользуется своим правом на альпинизм.
Политкорректность не склонна акцентировать те стороны жизни, которые негативно корректируют умозрительную свободу личности. Политкорректность предпочитает развивать позитивное понятие права и признавать, что человек имеет право быть и бедным, и больным. Бомжей надо уважать — у них есть право быть бомжами. О том, что желания людей нетождественны их возможностям, политкорректность вспоминать не любит. Данная идеология старается закрывать глаза на то, что жизнь человека отнюдь не полностью зависит от его воли, несмотря на ряд общественных и технических завоеваний.
Опять же идеология политкорректности генерализирует рациональное начало, управляемость реальности. На самом деле человек не выбирает свою внешность — во всяком случае, от рождения. А согласно логике политкорректности, человек имеет право обладать определенной внешностью, которая ему по душе. “Я имею право выглядеть так, как хочу” — вот актуальный лозунг. (Собственно, вся современная индустрия косметологии является воплощением именно этого лозунга. Если старый подход к внешности подразумевал попытки слегка улучшить то, что человек имеет, новый подход предлагает радикально трансформировать природные данные, моделировать себя заново. Как будто человек сделан из анимационного теста и может легко трансформироваться, подобно коту Тому в “Томе и Джерри”, принимающему формы любых предметов и тел, будь то воздушный шар или цветок, жидкость или книжные страницы.) Чтобы следовать этому лозунгу, надо управлять своими желаниями и хотеть только того, что имеешь, или того, что реально достижимо.
Происходит прощание с идеей объективных критериев, способных определить наличие идеальной внешности или отклонения от идеала. Никто не имеет права выдвигать такие объективные критерии. Красота и уродство — субъективны. Некрасивой внешности больше не может быть в принципе. Внешность может быть только более или менее индивидуальной, более или менее типичной.
Прекрасное больше не является одним из главных декларируемых устремлений и идеалов.
Вполне закономерно, что рубеж XX — XXI столетий ознаменован анимацией, которая отходит предельно далеко от прежних гармоничных форм. Главный герой “Лаборатории Декстера” — толстенький коротышка, у которого голова, шея и туловище являют единый прямоугольный объем. Голова у Декстера квадратная в прямом смысле слова, но никаких рефлексий это не рождает ни у ее обладателя, ни у его близких. Семейство Крампс в “Близнецах Крампс” состоит из людей со слишком широко расставленными, круглыми, как шарики, глазами. У малышей из “Команды нашего двора” овальные приплюснутые головы. Главный герой сериала “Джонни Браво” — пародия на супермена. У Джонни широченные плечи и накачанные бицепсы, по сравнению с которыми ножки кажутся совсем крошечными. Огромная голова увенчана шевелюрой в стиле молодого Элвиса Пресли и высится над туловищем как глыба. Общая диспропорциональность и неадекватность героя превращают его в антиэстетичное существо. Разнообразие форм, издевающихся над классическими идеалами красоты, можно перечислять на многих страницах.
Впрочем, эта тенденция не отрицает наличия анимационных персонажей, соответствующих традиционным представлениям о привлекательности. Когорта “красивых” в современной анимации на генетическом уровне восходит к более ранней эстетике. Однако традиционному прекрасному в анимации, как правило, сопутствуют иронические оценки, комические подробности — одним словом, то, что способно подчеркнуть всю неуниверсальность идеала красоты.
Самый яркий пример этого можно наблюдать в сериале “Totally Spies”. Саманта, Кловер и Алекс — три школьницы из Беверли-Хиллз. Они обладают комплекцией ожившей куклы Барби. Длинноногие, сексапильные, с идеальной худобой и безупречным бюстом. Излюбленные рисунки на майках и форма сумочек-рюкзачков — сердечко. Актуальный цвет — розовый. Девочки могут сходить с ума по новейшей модели сапожек и даже отнять пару обуви у первой встречной. Они пользуются косметикой, посещают солярии, бассейны и салоны красоты. Даже в их личном самолете, раскрашенном в малиновые и оранжевые цветочки, есть комната для фитнеса.
Мотив заботы о внешности прописан так подробно и временами экстравагантно, что его трактовка невольно тяготеет к фарсу и абсурду. Над идеалами мира Барби, над абсолютизацией “чисто женского” сериал откровенно потешается. Тема любви подается тоже исключительно иронично. Личная жизнь как сфера полноценной самореализации женщины развенчивается.
Имея все данные для жизни по законам мира чувственных наслаждений и материального потребления, Алекс, Кловер и Сэм ведут жизнь супершпионок. Не успевают они разрешить одну экстремальную ситуацию, как тут же их направляют на новое задание. Мечта Кловер о карьере модели подается не иначе как с насмешкой.
Розовые пудреницы осуществляют компьютерную связь с шефом Джерри. Из розовых тюбиков помады выдвигаются микрофоны, камеры слежения и многое прочее, что необходимо по ходу приключений. Солнечные очки в модной оправе способны отражать лазерный луч, режущий железо, или выслеживать врагов с помощью тепловых сенсоров. Спрей для загара парализует противника. Облегающая одежда надувается, предохраняя от переломов при падении с высоты. Есть приспособления для перелетов по воздуху и неподвижного парения в поднебесье. Техника эта настолько близко прилегает к телу, что кажется второй кожей тинейджерок.
Новейшая формула идеальной девушки: красота плюс возможности Человека-Паука плюс стиль жизни Джеймса Бонда. Только наличие всех трех составляющих гарантирует победу героинь над жизненными проблемами. Сериал показывает, что красота нуждается в добавлении сверхчеловеческого начала, иначе она будет слишком беззащитной, слишком банальной, слишком бесполезной.
Беззащитность, банальность и бесполезность — три человеческих бедствия, которым современная анимация объявляет войну.
Парадоксы защитной реакции
А как бороться с этими бедами? Как адаптироваться к отсутствию гармонии в современности? Нарочитая, сознательная дисгармонизация картины мира, намного превосходящая несовершенство окружающей реальности, — вот что оказывается орудием сопротивления. Анимация словно говорит: “Мир жесток, мрачен и кошмарен? Хорошо. Мы переплюнем его и в этом! Мы научимся сами и научим зрителей наслаждаться негативом и плясать на чьих-то костях...” (благо они анимационные).
Запрет показа на телеканале “2 Ѕ 2” анимационного сериала “Маленькие лесные друзья” — реакция именно на эту установку. Зверюшки, чьи телесные оболочки постоянно подвергаются кошмарным мучениям, — принципиальные антисадисты, поскольку не осознают сути происходящего. Таков принцип юмора вообще в современной анимации. Персонажи не ведают, что творят или что творится у них под носом. А зрители должны получать кайф от собственной просвещенности. Зритель, который еще не утратил представления о жестокости и даже разделяет общепринятую концепцию жестокости, смеется над экранным миром, который пребывает в “невинности” и не ведает, что творит. Экранная жестокость безудержна и изобретательна. Сериал как бы приглашает наслаждаться именно виртуальным качеством жестокости, которое дает ей преимущество условности и отсутствия последствий для чьей-либо реальной физиологии. Чем более стерилен, свободен от грубого физического труда и прочих интенсивных физических действий мир вокруг нас, чем более опосредованны многие контакты, тем более закономерна популярность подобных визуальных образов. Они компенсируют современному законопослушному гражданину недостаток личной физической агрессивности, дефицит личного права на насилие, множество психологических самозапретов и социальных условностей, ограничивающих деятельность человека в современной цивилизации.
Жестокость, депрессивность и эротика — на этой триаде построены анимационное кино вроде “Наруто”, “Кровь +” и множество сериалов в духе более канонической аниме, манипулирующие мотивами японской культуры в их глобализированном варианте.
Однако воинственный пафос тотального соперничества, томительные предчувствия пагубной, запретной, патологической или даже просто непреодолимой страсти, переживание одиночества в разрастающемся враждебном мире — слишком вечные и потому слишком традиционные мотивы. Сами по себе они не способны выразить тот вкус бытия, который по-настоящему актуален для рубежа XX — XXI столетий. Из специфического ритма этих анимационных сериалов, обрывочного, временами взрывного или заторможенного, с частыми статичными картинками, с долгими паузами в диалогах, с хроническими крупными планами сумрачных лиц, предельно условно обозначающих восточный тип внешности и при всем том учитывающих идеалы Голливуда, — из этого и рождается атмосфера странной реальности и странного в ней напряжения. Из такой реальности как бы отжато и изъято все лишнее, нетипичное, необязательное и хотя бы слегка второстепенное. Здесь нет обыденности и нет воздуха — одни сверхцели и кислород, переходящий сразу в вакуум.
Данная эстетика отвечает нарастающей потребности в виртуальном мире. Она не просто виртуальна, а демонстративно виртуальна, поскольку каждую секунду показывает всю подчиненность жизни персонажей стилю их отображения, технике воплощения фантазий. Депрессивность превращается здесь в стиль жизни героев. А стиль жизни героев оказывается просто стилем, поскольку эта анимация весьма далека от реальности любых стран, континентов и островов.
Чем мрачнее и отрешеннее анимационные лица смотрят на жизнь, тем веселее они общаются со смертью.
Помнится, выдалась одна неделя, когда с разницей в один-два дня прошла серия про похороны козы в “Детках из класса 402” и похороны червяка в “Близнецах Крампс”. И в обоих сериалах по нарастающей шла ирония в отношении всей ритуально-обрядовой стороны похорон, списанной с традиций человеческого общества и адресуемой почившим неразумным тварям. Развенчанию подвергается в данном случае классический гуманизм, абсолютизация серьезного отношения к жизни как таковой, кому бы она ни принадлежала.
Попутно, следуя логике данной анимации, должен уничтожиться и страх смерти, которая демифологизируется, предстает в физической конкретике и, казалось бы, должна успокоить своей очевидной простотой. Однако попутно уничтожаются и пиетет перед смертью, и готовность хотя бы объединяться с кем-то из героев в переживании их трагедии. Вместо преодоления ужаса смерти получается избегание осмысления смертности всего земного.
Современная анимация может приучить относиться к образам смерти как к рядовому, обыденному сопровождению досуга. В сериале “Тутенштейн” школьница Клео, помешанная на египтологии, умный кот Луксор и маленькая мумия фараона Тутанхамона, существа со своими закидонами и комплексами, являют неразлучную троицу. Все их приключения — это бесконечное шныряние из посюстороннего мира в потусторонний и обратно. Вот он, “мир без границ” по-анимационному.
В “Приключениях Билли и Манди” персонаж по имени Смерть — скелет в черном плаще и с косой в костлявой руке — проводит время с двумя детьми, по сути являясь их верным товарищем и нянькой. Это очень трогательная, добрая и современная компания во главе с абсолютно средневековым визуальным образом. Создатели сериала увлеченно играют с фигурой смерти, с традиционной символикой ее “тела”, но эта игра похожа на эскапизм людей, в глубине души панически боящихся смерти, зацикленных на своем страхе и сроднившихся с ним. Такой сериал транслирует на детскую аудиторию заведомые заблуждения по поводу подлинной сути смерти — и вводит смерть в разряд неотъемлемых развлекательных мотивов. Данный эстетический процесс можно назвать виртуализацией смерти, подлинную суть которой современное общество не желает впускать в свой внутренний мир, в свой активный понятийный запас.
Смерть в анимации — это просто один из монстров, которые бывают злыми и добрыми, смешными и страшными. Монструозность же действующих лиц принимает феноменальные размеры. Она говорит о той степени усталости, которую цивилизованное человечество накопило от созерцания реальных существ, достоверно существующих в трехмерном мире.
Пожив в кругу анимационных образов некоторое время, начинаешь воспринимать окружающую действительность без фантазийных существ как заведомо неполноценную. Рефлексии на эту тему пронизывают сериал “Дом для друзей из мира фантазии”, где в семье мальчика-школьника периодически не хватает места для очередного воображаемого друга, требующего тем не менее место за кухонным столом и тарелку с завтраком. Существа с внешностью, не укладывающейся ни в какие нормативы и представления о формах, с характерами, прихотливо скомпонованными из сложных человеческих свойств, взаимодействуют с обыкновенными людьми, с мамой и бабушкой героя, пытаются верховодить, обманывать, спекулировать человеческими идеалами и комплексами. Это сериал о том, какие вулканические выбросы в человеческую жизнь происходят из недр подсознания, из зигзагов мысли и парадоксов рефлекторных движений.
“Дом для друзей...” — один из самых интеллектуальных сериалов, являющих как бы метафору всей нынешней анимации, которая все отчетливее позиционирует себя как “овнешнитель” и материализатор внутреннего мира, человеческой духовности. Ведь для анимации нет ничего, чего бы она не могла передать как сокровенную интонацию, как исповедальный образ.
На статус исповедального образа претендует сейчас слияние монструозности с антропоморфностью. Вместе они дают навязчивый мотив мутации. Актуальна порода монстров человеческого происхождения. Изжив амбиции божественного творения и адаптировавшись к родству с обезьяной, человек начала третьего тысячелетия дозрел для роли предка. Эту роль анимационные герои исподволь на себя и примеряют. Жили-были обыкновенные люди. И вдруг с их человеческой природой стало что-то происходить. Генетические сбои, парадоксы и прорывы оказываются в центре внимания.
Конечно, данный лейтмотив активно эксплуатируется не только анимацией, но также игровым кино. Компьютерные возможности практически безграничны. Но в этом случае возникает резонный вопрос: а остается ли игровое кино в своих рамках, не происходит ли в нем самом эстетической мутации? Я склонна полагать, что при достаточно высокой дозе компьютеризации и отступлений от жизнеподобия такая мутация имеет место. Фермент анимационной свободы в реализации визуальных фантазий начинает действовать. Поэтому влияние анимации правомерно находить там, где “настоящие” животные не только разговаривают, но и артикулируют по-человечьи (например, как в “Докторе Дуллитле”), а также действуют десятки и сотни существ, сочетающих элементы узнаваемой антропоморфности, узнаваемой звериности и абсолютной фантазийности, этакие, условно говоря, неохимеры (от “Людей в черном-2” и “Мумия возвращается” до серий “Гарри Поттера”, “Властелина колец” и пр.).
Однако только в анимационном кино нет деления на реальных живых исполнителей и персонажей, представляющих визуальные иллюзии или механические модели. Поэтому только в анимации возможно спонтанное, автоматическое утверждение естественности мутации и сохранения единства природы обычных живых существ и мутантов — ведь те и другие в анимационном кино рождены и приводятся в действие с помощью одинаковой техники.
Анимационный сериал “Человек-Паук” является одним из самых удачных вариантов реабилитации мутантов и выражения любви к ним, веры в их органику и принадлежность к человеческой цивилизации. Водораздел в этом головокружительном сюжете происходит не по линии человек — мутант, а по линии добро — зло. В то же время амбивалентность, свойственная многим человеческим героям, оказывается неискоренима и у мутантов-сверхсуществ. А это верный признак того, что поменялось отношение к ним. Их перестали бояться как непостижимой и плохо управляемой силы. Их перестали жалеть как неполноценных. Мутанты теперь достойны сочувствия и восхищения. Значит, наше современное сознание готово не только смириться с их родственностью немутирующему человеку, но испытывает потребность в их соседстве и даже в ассимилляции с ними.
Главный герой, Питер Паркер, — обаятельный парень без признаков серости everyman’а. Он фотожурналист, вращающийся в профессиональном и светском обществе, реализующий себя в интересной профессии. Соответственно, его человеческая ипостась не есть символ скудости и неполноценности нашего бытия. У Паркера есть необременительный элемент “ячейки общества” — тетя Мэй, очень милая пожилая леди. И у него есть возлюбленная, Мери-Джейн, актриса. Но жить только в этом милом и увлекательном мире Паркер органически не способен. Он — Паук, благородный мутант. И у него есть миссия перед обитателями Нью-Йорка, среди которых живут и мутанты с различными намерениями, не всегда постижимыми для простых (то есть не подверженных мутации) смертных.
Так что Паркер вновь и вновь облачается в свой паучий костюм и летит между небоскребами, перебирая нити своей прочной паутины. Однако дело не в костюме, он лишь оболочка, в которой наиболее органично проявляются физические свойства героя. Не случайно в эффектной новелле “Чужой костюм” Паркер борется с черным облачением, заставляющим его временно утратить этическую безупречность. Главным же образом само тело Паркера несет в себе особые свойства. Паркер — супермен органического происхождения, к его человеческой натуре с протестантским пафосом созидательности и порядка удачно подмешалось мощное животное начало. Главное для Паркера — беречь свою природу мутанта от сбоев, от внутреннего дисбаланса, подобно тому как люди беспокоятся о правильном обмене веществ.
Специфика сериала заключается во внутреннем балансе и соразмерности всех линий. Подробности физических проблем Человека-Паука становятся не менее интересными, нежели приключения героя в борьбе с мутантами-злодеями и просто злодеями. И наличие этих подробностей, лишенное эпатажа, эротики или комизма и преподанное в сдержанно-драматической тональности, делает образ Паркера-Паука родным обычному сочувствующему зрителю. Паркер — наше двоюродное будущее, в котором научились побеждать беззащитность, бесполезность и банальность.
Когда человеку очень сильно надоело оставаться в рамках своего мира, своей галактики, своей планеты, началась эпоха научной фантастики. Тогда внутренне ждали инопланетян. Теперь научная фантастика — классический раздел популярной культуры. Про инопланетян могут снимать кино с небывалым размахом. Однако инопланетян уже не ждут. Видимо, нынешнему человеку скучно уже не пребывать наедине с себе подобными — скучно просто оставаться собою. Человеку тесно в границах собственной идентичности, привычной стабильной органики, предсказуемой физиологии. Опыты клонирования и рост прочих возможностей науки возбуждают фантазию, перенаправляя ее от инопланетной сферы в недра земной органики.
Думается, мы доживем до времен, когда очевидным станет влияние нынешней фантазии на прорывы в научной сфере. (Сейчас мы присутствуем при рождении эры космического туризма. И я глубоко убеждена в том, что на нее “работала” не только наука, но и вся массовая культура ХХ века, тиражировавшая образы космоса, космонавтов и всяческой инопланетности.) Современная анимация чертит планы, схемы и эскизы нашего будущего и, как потом может оказаться, продвигается вперед гораздо стремительнее прочих видов искусства. Ведь в анимационном пространстве проще выводить из-под пресса критического и психологического реализма самые парадоксальные и заветные рефлексии, на какие способно нынешнее сознание.