ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Дмитрий Бавильский

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

«Река Потудань» по Андрею Платонову и «Три года любви» по Антону Чехову Сергея Женовача в «Студии театрального искусства»

 

Один из первых выпусков этого «Художественного дневника»^[30] был посвящен квартету спектаклей «Студии Женовача», игравшихся тогда в Театральном центре имени Вс. Мейерхольда.

Четыре постановки Сергея Женовача, Евгения Каменьковича и Германа Седакова («Marienbad» по прозе Шолом-Алейхема, «Мальчики» по «Братьям Карамазовым» Достоевского, «Об-ло-мов-щи-на» по роману Гончарова и «Захудалый род» по повести Лескова) явили публике новый и почти готовый театр. У которого, ну да, не было стен, но зато были актеры и был замечательный, многократно опробованный, обкатанный метод.

Та давнишняя заметка из «Художественного дневника», собственно, и была посвящена методу, в основе которого лежит инсценировка классической прозы, то есть переход из одного жанрового агрегатного состояния в другое. Спектакли этого года продолжили и, как говорил единственный президент СССР, «углубили» эту тенденцию.

Причем — на новом материале и, что не менее важно, — на новом месте. Скоро, оказывается, не только сказка сказывается, но и мечты осуществляются да театральные здания строятся. Причем здания стильные, в заповедной части города, любо-дорого посмотреть.

Поэтому теперь особенно важно сравнить опусы «женовачей» периода бездом­ных скитаний по чужим площадками и периода нынешнего, сытого и спокойного. Чтобы, помимо прочего, попытаться понять, как рама влияет на рему и чем архитектура может помочь (или помешать) зрелищу, совершаемому в самой его сердцевине.

 

«Река Потудань» по Андрею Платонову

На входе тебя встречает красноармеец с фальшивым благодушием в голосе. Объясняет, что, посетив гардероб, можно выпить чаю из жестяной сиротской кружки и поесть вареной картошки.

Все это, как в таганковских «Десяти днях, которые потрясли мир», призвано создать атмосферу спектакля еще до начала спектакля. Это возможно (заняться каждым зрителем индивидуально), поскольку на спектакль пришло совсем немного зрителей, всего 36 человек: «Малая сцена» недавно отстроенного театра — квадратная комната-мешок без сцены, но с двумя дверьми — для зрителей и для входов-выходов артистов.

Зрители сидят по периметру (спиной к стене) на аккуратных табуретках с номерами. Точно таким же шрифтом цифры начертаны и на вертикально, под небольшим углом к сцене, поставленных длинных, под потолок, досках. И это — единственная сценографическая метафора-находка Александра Боровского, участвующая в спектакле, оригинальная, многоуровневая и снайперски точная.

В щелях между досками (заборы, уходящие в небо? стены или же знаки фаллической мощи?) и происходят главные сцены спектакля.

Провожатый-красноармеец фальшивит, картошка с чаем из жестянок тоже: общности за общим столом, накрытым чем-то домотканым, выйти не может — не такой это (этот) театр, чтобы мы с друзьями братались с парой гламурных блондинок и лощеных геев, с каким-то долговязым прыщавым интеллектуалом, вставшим по окончании спектакля, и с какими-то дядьками и тетками, которые сидели рядом.

Что нам Гекуба? Нынешний театр уже давно не выполняет функций «коллективного пропагандиста и организатора», здесь спасаются в одиночку.

Отсюда вытекает важный вопрос: при потреблении искусства нужно ли поддаваться манипуляции или же сохранять трезвость и критичность ума?

И где та граница, за которой ты решаешь, что — да, поддаваться нужно, ну и плачешь себе в кулачок, пока никто не видит. Или же покрываешься холодящими пузырьками да мурашками...

Поддаваясь манипуляции, ты становишься как бы немного другим, изменяешь себе сознание без помощи каких бы то ни было психотропных средств; если же ты остаешься самим собой, то это совершенно не означает того, что событие тебя не устраивает, просто ты выбираешь для себя определенный режим существования, автономное агрегатное состояние, позволяющее наблюдать не только за происходящим, но и за собой, становясь частью действия, сливаясь с ним не напрямую, но через двойные интеллектуальные фильтры.

Однако есть какое-то внутреннее чувство, баланс впечатлений, не заставляющий изменять себе, и тогда ты раздваиваешься на себя и себя. Что, между прочим, вполне соответствует брехтовской эстетике отстранения, соединенной у Женовача с российской школой переживания.

 

Про влияние Таганки на постановочный стиль «женовачей» я уже писал в том самом старом выпуске «Художественного дневника», но куда существеннее она повлияла на общий бэкграунд теперешнего состояния «Студии театрального искусства», и в первую очередь — на архитектурное решение самого театра, исполненного в минималистском, хай-тековском стиле.

Со стальными перилами и холодными пролетами лестниц и обилием стекла а la скандинавский дизайн шестидесятых, а главное, с белой кирпичной кладкой — совсем как в галерее Гельманов, оформленной Александром Бродским.

Точно такой же кладкой (две противоположные стены — белый кирпич, две стены — красный) выложена и комната «малой сцены», из-за чего внутри установилась странная акустика каменного кармана, ямы или же норы, гулкая и совершенно не дышащая — в ней любой звук усиливается, нельзя ни в сумку залезть, ни ногой двинуть, ибо все это, вплоть до желудочных звуков, становится слышным всем.

Ну а если ты захочешь в туалет, то спектакль будет для тебя безнадежно испорчен: выйти из зала нет никакой возможности — она, эта возможность, для сидящих по периметру, кажется, и не предполагается.

За вами закрывают дверь «малой сцены» едва ли не на ключ, и парень, предлагающий раздвинуть плотно стоящие табуретки, чтобы было не так тесно, играет свою роль более точно, чем красноармеец в фойе, так как ему веришь и подчиняешься безоговорочно.

После чего дверь закрывается и ты смотришь на эти длинные доски, отгораживающие сценическое пространство от профанного; а еще на выдолбленную в кирпичной кладке реку — разрыв между старым каменным рисунком, разламывающий стену как бы на два неравных пространства. Разрыв этот, вытянутый параллельно полу, продолжается и на другой стене; в финале его умело подсвечивают, из-за чего он действительно становится похожим на реку. Половину постановки я сидел, между прочим, и думал: это нарушение кладки и ее симметрии выполнено для конкретного спектакля или изначально было заложено в проекте зала?

Закладывать в проект подобный загиб, необходимый лишь для разовой постановки, было бы чересчур смело, поэтому скорее всего он был изначален и обыгрывался постановщиком в данном-конкретном.

 

Схожим образом устроен просмотр спектаклей «Школы драматического искусства»^[31], где тоже ведь заботятся о зрительском комфорте в самую последнюю очередь: рассаживают всех на жесткие скамьи, запрещают выходить и устраивают рассадку таким образом, что выйти посредине действия невозможно.

У «женовачей» идут дальше и конфискуют у зрителей мобильные телефоны. Для чего в предбаннике «малой сцены» стоит специальная стойка с пронумерованными ячейками. 36 ячеек, 36 табуреток, а также числительные после сорока, нанесенные на доски декораций (из них во время спектакля делают сначала гроб, затем условную мебель, «многоуважаемый шкаф»), словно бы говорящие о том, что зрители — такие же точно заготовки, как и эти же самые доски, и делать с ними (то есть с вами, то есть с нами) можно все, что угодно. Все, что угодно?

 

И ведь в Центре Мейерхольда, где спектакли студийцев шли, пока их собственное здание, пожалуй самое стильное и отмороженное (именно так) театральное здание в сегодняшней Москве («переплюнули», считаю, даже Фоменок), происходило то же самое.

Трепетные рисунки, настоянные на актерских импровизациях, помещенные в сосуды условно-надорванных пространств, разыгрывались на территории, зараженной постмодернистским хай-тековским минимализмом, из-за чего любое представление напоминало блюдо, выложенное на четырехугольную тарелку в каком-нибудь навороченном ресторане.

Я так подробно описываю архитектурный антураж «Реки Потудань», потому что главный эстетический конфликт спектаклей СТИ заключен в противоречии формы и содержания.

Есть холодная, отчужденная рама, в которую заключено теплое и трепетное тело «морально-нравственных исканий». Так в мощную скорлупу ракушки прячется моллюск; так Сергей Женовач создает напряжение между внетеатральной реальностью (московской, евроремонтной, модно-навороченной) и темами спектакля, будто бы съеживающимися под воздействием окружающей среды до сверхплотного сгустка. «Женовачи» выгораживают особое пространство вертепа, рождественских яслей, таинственной и завораживающей витрины, из-за чего спектакль выходит не про то, о чем говорят актеры.

Актеров здесь трое. Во-первых, отец демобилизованного Никиты Фирсова (Сергей Качанов), ставший рассказчиком; во-вторых, его сын (неожиданно раздобревший Андрей Шибаршин) и его возлюбленная Люба, Любовь (Мария Шашлова).

Больше всех мне понравился именно отец, наиболее точно соответствующий эпическому строю спектакля о бесконечных кругах жизненного вращения и о мудрости устройства человеческого бытия, которое невозможно превозмогать в одиночку. И даже если ты импотент и любовь у тебя не внизу, но вверху, обязательно нужен кто-то рядом, дышащий и сопящий, лежащий и согревающий, — ведь мы еще наспимся в одиночестве, когда будем спать в гробу. А пока человек жив, он не должен быть один, как старик столяр, уцепившийся за сына как за свою последнюю возможность неодиночества и тут же его потерявший, так как Никита ушел в свою автономную жизнь. На его глазах дети резвятся и мучаются, а ему остается быть неучастником и мудрым свидетелем мудрых повторений и возвращений реки жизни.

Возможно, мне еще и потому показалось, что эпизодический столяр — основа сюжетно-тематического каркаса, что воплощение Качанова было четче, а наполненность этим состоянием — ровнее.

Шашлова и Шибаршин играли в современных людей, перевоплотившихся в персонажей Платонова (Гражданская война, угловатая стилизованность вневременных образов: он — просто мужчина, она — просто женщина), тогда как отец, как и положено нарратору, скреплял разностилевые усилия в подобие общности. Как и положено Отцу. Как и положено Языку, который, один, только и является у Платонова главным действующим лицом.

Постановщики его значительно пропололи и сделали предельно разреженным (как и положено звучащей речи), оставив лишь редкие бриллианты платоновских находок. Оно и понятно — плотность платоновской прозы для театра губительна и непереносима; Сокуров, экранизировавший «Реку Потудань», как отмычкой (или же растворителем) пользовался не только ритмом, но и звуком.

Женовач же добавляет к этому еще и сапожный запах ваксы, и цвет, из-за чего постановка странным образом, несмотря на разноцветный домотканый коврик, разрезающий малый зал на две половины, выглядит черно-белой.

Световая партитура Дамира Исмагилова заменяет в спектакле музыку, которая (гармонь) обрывается, как только зрители рассаживаются по своим местам, оттеняя значимые места и расставляя смысловые акценты, насыщая замкнутое пространство «малой сцены» бесконечностью символических обобщений.

Спектакль хорошо придуман — экономными средствами — и аккуратно ра­зыгран — скупыми, но разработанными этюдами с длинными, многозначительными паузами. Актеры играют глаза в глаза, постоянно ведь за глаза цепляясь, в опасной близости перед зрителями, но мне особенно понравились сцены, происходящие за дверью в зрительный зал.

Актеры выходят из «малой сцены» и там, за ее пределами, совсем «в жизни», громыхают предметами и гулко шагают. Именно туда уносят длинные доски заготовок, прореживая единственную составляющую декораций. Именно оттуда отец выносит шкаф, превращенный в алтарь жертвенной любви (люди заводят семьи не для секса, но для ощущения тыла, взаимной поддержки и продолжения перспективы собственной жизни в ком-то ином).

Именно там, за сценой (или как ее там?), персонажи пытаются заниматься любовью в первый и в последний раз. Некоторые из этих «сцен» разыгрываются в темноте, из-за чего в световую партитуру вводится еще одна важная «краска», вмещающая (подобно «Черному квадрату») все возможные (и невозможные тоже) смыслы. Последний раз функцией «зтм» так же продуктивно и результативно пользовался Лев Додин в «Короле Лире».

Главный смысловой источник света тоже расположен за этой дверью; столп направленного света врывается в нее и высвечивает профили — отца ли, сына...

А потом включается подсветка, и спектакль, графичный, чуть колючий — точно акупунктура в стиле Стравинского, опять наплывает очередным черно-белым блином. И здесь снова происходит сшибка «нового» и «старого», ибо новое, раздобревшее лицо Андрея Шибаршина — это, извините за каламбур, новое лицо «Студии театрального искусства», успешно преодолевшей периоды «бури и натиска», а также «крови и почвы» и успевшей перед самым кризисом красиво въехать в свой персональный бидермейер. Внутри которого история красноармейца, аскезой вернувшего себе мужскую силу и согревшего собой любимую Любовь, должна была превратиться в историю современных людей, переживших перестройку и начала капитализма точно так же, как их предки пережили империалистическую и Гражданскую. Любовь не бросишь в грязный снег апрельский, потому что она движет солнце и светила, руководит движением Потудани и является единственным спасением, надеждой и опорой. Ну, да, является — и в условиях нынешнего кризиса, причем не столько экономического, сколько антропологического, чему свидетельством — незаметные смещения акцентов сначала в инсценировке (перечтите рассказ), на основании которой родились параллельные тексту актерские импровизации, а затем — и законченное воплощение в отчуждающих содержание стенах.

Я хочу сказать, что «Потудань» — спектакль сытых и несколько успокоившихся людей, превративших(ся) в технологичную фабрику по производству продукции определенного рода. Симпатичной, успешной и оттого модной, а следовательно, востребованной определенным зрителем, которого студийцы не могут не учитывать — слишком уж все вокруг заточено именно под такое вот светское и выхолощенное восприятие. Потому что с одной стороны — везунчики-студийцы, а с другой — зрители, и извините, но других зрителей у меня для вас нет, есть только те, что в наличии — то есть мы с вами, мечущиеся (как правильно выразился товарищ Жданов) между молельней и будуаром.

Значит ли это, что поисковый театр не должен быть успешен? Означает ли это, что студийное движение, попадающее в лапы собственного театра-дома, обречено на парение доисторического насекомого внутри куска янтаря? Значит, театру важно не стремиться быть чем-то большим, чем постоянно выпекающая новые караваи фабрика искусства? Но, с другой стороны, как же русскому театру без этого судьбоносного и формообразующего стремления быть чем-то большим?

Пока я лишь понял, откуда возникает и как во мне, внутри меня, заводится механизм сопротивления манипуляции. Ты попадаешь в новое место, театр или ресторан, в новую книгу или на еще один концерт, и организм начинает самонастройку эквалайзера восприятия, где сходится масса факторов и показателей. И если какие-то впечатления начинают хрустеть и крошиться, сфинктер восприятия запирается раз и навсегда — первичное впечатление оказывается несущим.

 

Половинчатость решения превращается в недотянутость исполнения, которая выражается здесь во всем, ведь форма мысли есть и в том числе ее содержание; а спектакли СТИ, впервые показанные в аудиториях ГИТИСа, значительно отличаются от того, что все еще демонстрируется в Центре Мейерхольда и тем более здесь — на улице Станиславского.

Так современные западные музеи уже давно превратились в архитектурные аттракционы, сублимирующие «гений места» и выставляющие в первую очередь самих себя, стены, но не экспонаты, когда дизайн экспозиции оказывается важнее содержания артефактов.

И скажите, что я не прав.

 

«Три года» по Антону Чехову

В дневниках братьев Гонкуров есть пара фраз об одном нереализованном замысле — повести о кровати, на которой человек оказывается сначала зачат, потом сам воспроизводит потомство. А затем, на той же самой панцирной плоскости, умирает.

Именно эту идею о кровати как символе всей жизни (а дух веет где хочет) положил в основу сценографии спектакля Александр Боровский: на сцене из кроватей с блестящими латунными спинками выстроена цельная пирамида, кому-то из критиков напомнившая о «Московском хоре» у Додина, кому-то — провинциальный город с огородами да заборами.

И в самом деле, многоэтажное пространство это заполнено персонажами, перемещающимися из кровати в кровать. Спектакль еще не начался, а они уже лежат, каждый на своем месте, видимые и невидимые, ворочающиеся и скрипящие (что важно для постановки, в которой почти нет музыки и сторонних шумов).

Но стоит персонажу сказать нечто важное, как он мгновенно становится центром всеобщего внимания, на него направляется не только луч софита (Д. Исмагилов, как всегда, сочинил превосходную световую партитуру), но и луч всеобщего внимания, тогда как все прочие актеры словно бы замирают или же уходят в тень.

Это между тем очень важное свойство спектакля и эстетики СТИ в целом — черно-белая графичность, достигаемая четкостью декораций, выставленных, как правило, «на просвет» и оттого становящихся частью студийной архитектуры. Большой зал нового театрального помещения, выложенный кирпичами и выкрашенный в суггестивный черный, оставляет ощущение подвального помещения. Нет-нет, он не давит, но уподобляет территорию искусства каким-то неформальным, неформатно устроенным катакомбам. Черный фон отсутствующего задника, пола с решетками и стен фокусирует внимание на скелетах кроватей, из которых создан целый микромир, делая их не только несущей символической конструкцией спектакля, но и основой психофизики для актеров.

Им постоянно приходится преодолевать препятствия, нагороженные то ли жизнью, то ли режиссером, ютиться на жердочках или опасно изгибаться, зависая над спинками, резать пятки о металлические решетки (тапочки тут позволены не всем, логика распределения ускользает, зато на всех белое, словно бы армейское исподнее — кальсоны и распашонка), перескакивая из кровати в кровать.

 

Большая часть сцен играется тут «на весу», когда персонажи студийцев балансируют на панцирных сетках, из-за чего положение их оказывается крайне неустойчивым и, мягко говоря, шатким.

Единственное устойчивое положение возникает, когда актеры ложатся и замирают. И именно так, лежа, проводят большую часть сценического времени, оживая и выходя из тени лишь в сценах со своим собственным участием.

Особенно тяжко приходится С. Качанову, играющему отца главного героя, выходы у которого в самом начале да в самом конце. Все прочее время он лежит на своей кровати и смотрит в потолок.

Точно так же, в лежачем в основном положении, подобно Ильям Муромцам, проводят свое время друзья главного героя, Костя Кочевой (А. Шибаршин), Киш (А. Лутошкин) да Иван Гаврилович Ярцев (Г. Служитель), произносящий, между прочим, монолог Пимена из пушкинского «Бориса Годунова» да сочиняющий детскую пьесу из отечественной истории.

В этом спектакле вообще очень много думают и говорят об искусстве, которое оказывается дублем реальности, параллельным пространством, комментирующим происходящее, из-за чего понимаешь: история Алексея Федоровича Лаптева, безучастно и отстраненно сыгранного А. Вертковым, завершена уже давным-давно, в позапрошлом веке аж, хотя и до сих пор не потеряла своей актуальности.

Персонажи, промышляющие «московскими разговорами» о том, что такое любовь, есть ли она и не лучше ли в семейной жизни обойтись без страсти, заменив любовь чувством долга, постоянно как бы проговариваются, выдавая сентенции, идеально подходящие к нынешнему состоянию российского общества, — в кризисное, экономически и политически сложное время.

То есть очередной раз оказывается, что незаметно, двумя-тремя штрихами, Чехов гроздьями выдает законченные и вечные, узнаваемые типы и ставит вопросы, разъедающие сознание и теперь.

Но «женовачи» ведь никогда не играют про сиюминутное, только про вечное (точнее, как раз ровно наоборот, придумывают вечные ситуации, чтобы рассказать про «здесь и сейчас»), из-за чего русская история, которую многократно склоняют в спектакле, оказывается историей конкретных людей, как это уже было, ну, например, в «Захудалом роде».

Они как бы берут слово «история» и наполняют его совсем другим содержанием (помните: «— А-а! Вы историк? — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз. — Я — историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!»), согревают человеческим дыханием, как бы намекая зрителям, что со временем и они, анонимные соглядатаи, отшелестят в вечность, а вечные вопросы как были неразрешимыми, так и останутся.

В финале персонаж А. Верткова подводит итог: вот, мол, сколько всего произошло за три года, а еще сколько жить — может, тринадцать, а может быть, и тридцать...

Говорит это и смотрит сквозь прутья кроватной решетки, словно бы из тюремного пространства собственного существования. Прожектор, выхвативший его, потихонечку гаснет, погружая все в темноту.

Очень это, между прочим, важное для спектакля ощущение — что повесть Чехова на самом-то деле показывает жизнь уже давным-давно умерших людей. Совсем неизвестных москвичей и жителей столицы (в отличие, скажем, от героев РАМТовского «Берега утопии»^[32]), проживших отпущенное и истлевших в гробах.

Неслучайно конструкция из кроватей, помимо клеток или же загонов для животных, напоминает и кладбищенские оградки. Как метафорически, оборачивая любые дерзания и искания в «кладбище надежд», так и буквально, в том смысле, что «нас всех ожидает одна ночь».

Первый акт заканчивается смертью Нины Лаптевой (А. Рудь), полуграмотной любительницы исторических романов, которая просто перестает возиться на своем ложе, скрипеть и двигаться, затихает...

 

И тогда все персонажи спектакля, кажется, единственный раз во время представления (если не считать финала) вылезают из своих келий и ночлежек, чтобы собраться у смертного одра.

Это ведь инсценировка повести, поэтому одиночное плаванье персонажей, выступающих на первый план только во время их активного участия, — важная особенность, обыгрывающая специфику чтения; ведь вот ты читаешь прозу, и по мере перемещения твоего зрачка-курсора написанные буквами образы и люди оживают, округляются и делаются объемными лишь для того, чтобы, произнеся пару реплик, снова скрыться на периферии читательского внимания.

Они, разумеется, продолжают присутствовать в читательской памяти, но в каком-то свернутом виде — как актеры, замершие каждый на своих полатях: отвлекаясь от их участия, внимание словно бы выключает в их комнате свет.

Кому-то — на время, кому-то — навсегда.

Ну и, кстати, понятно, отчего Сергей Женовач постоянно прибегает к перелицовке прозы, в которой (не то что в пьесах) важны не сюжеты, но атмосфера и послевкусие, то, что не вмещается в буквы, но тем не менее живет на кончике языка и ощущается нёбом.

Режиссеру интересно придумывать пластические или сценические эквиваленты переноса, перетекания одного вида высказывания в другое — вот отчего, помимо, конечно, «морально-нравственных исканий», спектакли Женовача столь странно современны. И, несмотря на кажущуюся безыскусность, многослойны — толкуй не толкуй, все равно не перетолкуешь: разброс для интерпретаций преогромный.

И вот этот самый 34-летний купец Алексей Федорович Лаптев влюбился в молодую и хорошенькую Белавину (О. Калашникова), которая его не любила, а просто хотела уехать от тиранистого отца (С. Пирняк) и оказаться в Москве.

Сюжетно «Три года» исчерпываются историей мучений Лаптева, который, зная о нелюбви благочестивой Белавиной, этим мучился и отчаянно тосковал, метался между бывшей своей любовницей Полиной (М. Шашлова) и родственниками. Имея при этом все, о чем другие могут только мечтать.

Спектакль «женовачей», кстати, и об этом тоже — он еще и про то, что следует ценить то, что имеешь, видеть в проходящей жизни радости и не гневить Бога, иначе дочка заболеет дифтеритом и прикажет родителям жить долго и счастливо.

«Здесь Родос, здесь и прыгай», не откладывая и не перенося на потом. Разумеется, «здесь и сейчас» не усыпаны розами и, данные нам в ощущениях, расползаются, как лебедь, рак и щука. Кажется, что мир чудовищно несправедлив и спасения ждать неоткуда, но нужна воля, дабы не впасть в мерехлюндию.

Между тем справедливость, хотя и отложенная до поры до времени, торжествует, добродетель оказывается награжденной, бывшие непримиримые примиряются, и в конечном счете оказывается, что все, в общем-то, поправимо.

Кроме разве что душевной болезни и смерти, конечно.

 

Тонкая, психологически выверенная партитура, в которой, несмотря на кипение страстей, внешние проявления чувств так же редки, как и музыкальное сопровождение.

А. Вертков, на долю которого приходится основная часть текста, докладывает об обстоятельствах своей жизни скупо и едва ли не дежурно. Ему вторит и отец, обиженный на невнимание детей, и его ослабевшая от рака сестра, и даже жена, постепенно понимающая, что совершила ошибку, выйдя замуж за нелюбимого человека.

И разве что мадам Полина, пытающаяся прятать обуревающие страсти за эксцентрической клоунадой эмансипе и которой уже больше нечего терять (любимый женится), судорожно обнимает Лаптева, чтобы затем прогнать его навсегда.

Во втором акте играют точно такое же legato, противоположное настающему и накапливающемуся напряжению. Вот и летней грозе, прежде чем прорвет и хлынет, свойственно морить всех духотой. Так и тут: все держат эмоции при себе и держатся стойкими оловянными, пока неожиданно не заболевает душевной болезнью младший брат Федя (С. Аброскин).

Федя, обиженный на брата, начинает рыдать, выстреливая своей истерикой как висящее на стене ружье, порождая этим цепную реакцию. И вот уже и Белавина заливается слезами, пытаясь утешить младшенького и причитая о том, что уже давно не молится, что потеряла веру, а внутри пустота, после чего возникает, словно бы из небытия, ослепший старший Лаптев, такая вот цепочка.

Повторю еще раз: истерика младшего Лаптева оказывается излиянием чувств всех персонажей, которые копили неудачи да маялись в невозможности найти выход или разрешение; младшенький нашел — вышел вон, ушел в безумие, из-за чего Белавина, незадолго до этого потерявшая дочь, говорит о пустоте и утрате веры — она же, словно слепая, заблудилась в обстоятельствах; в ней уже давно живет любовь к мужу, которую она сослепу принимает за привычку — ослепнув, как старик отец.

А ведь все эти цепочки не проговариваются и никак не объясняются, возникают свободными ассоциациями и расходятся кругами. На таких волнах, собственно, «Три года» и построены, а когда они заканчиваются, персонажи, еще не до конца развоплотившиеся в актеров, собираются в финальную групповую фотографию и сидят до тех пор, пока аплодисменты не смолкнут и зрители не разойдутся.

Народ въезжает в предложенные правила не сразу, устраивает долгую овацию, чего-то ждет, потом понимает, что обычного выхода с поклонами не будет, начинает расползаться, выкрикивать благодарности или же аплодировать в порядке частнособственнической инициативы.

Актеры терпеливо сидят и ждут, пока последние посетители не исчезнут. Де, мы показали вам фрагмент истории, вырезав из временного потока три года, но жизнь (=история) на этом не закончилась, продолжается — совсем как у вас, выходящих из зала и подаривших нам три часа своего неповторимого времени.