Художественный дневник Дмитрия Бавильского

Новые оперы современных композиторов

Прослушивание современных, с пылу-жару, опусов отличается от восприятия классики еще и тем, что ты не знаешь, что слушаешь. Буквально. Пьеса не имеет истории исполнений и интерпретаций, поэтому провал это или явление шедевра, которому отмерена жизнь в веках, сказать трудно. Остается полагаться на свой вкус и чувство прекрасного, опыт и интуицию.

Слушателя новых сочинений легко уподобить исследователю, что не щадя живота своего на собственной шкуре занимается сканированием новой [музыкальной] реальности.

1. На Третьем международном театральном фестивале “Сезон Станиславского” показали “Фаму” Беата Фуррера и Кристофа Марталера

Программка раскрывает жанр действия — “Аудиотеатр для большого ансамбля, восьми голосов и актрисы”. “Фама”, поставленная на музыку Беата Фуррера и исполненная замечательными музыкантами ансамбля “Klangforum Wien”, показывается в четвертом павильоне парка “Сокольники”. Это огромный пустой выставочный ангар, внутри которого построен небольшой павильон, где и рассаживают зрителей — между стен, состоящих из одинаковых вертикальных панелей синего цвета, с синим же потолком. Условная сцена пуста.

“Фама” начинается с того, что за пределами синего павильона начинает звучать рассыпчатая музыка. Появляется актриса и начинает вращать панели стены, к которой зрители сидят лицом, меняя устройство “сцены”. Открывается пространство выставочного павильона (большие холодные окна и зимняя московская ночь за ними, замерзшие деревья, рекламные плакаты строительных компаний, хай-тековские коммуникации, выложенные как рыба на продажу), где рассажен камерный оркестр во главе с дирижером Беатом Фуррером, разумеется стоящим спиной к зрителям и командующим музыкантами-грачами, облаченными в черные фраки.

Оркестр вынесен за пределы зала, в котором сидят зрители. Оркестр словно бы отапливает улицу, ибо не все из многослойной, жужжаще-свербящей партитуры, переполненной какими-то фонящими, ровными или закипающими звуками, попадает в зал к слушателям.

Актриса Изабелл Менке по-немецки начинает свой монолог, основанный на тексте одной из новелл Артура Шницлера. То, что подавляющее большинство зрителей не понимает, о чем она говорит, входит в условия игры.

Ибо (вернемся к обозначению из программки) голос актрисы оказывается таким же инструментом, как киксующие кларнеты, ксилофон, саксофонные удавки, медь, брызжущая желудочным соком.

При всей своей современности (авангардности, радикальности) опус Беата Фуррера звучит весьма мелодически; проложенный гармоническими ходами, он построен как чреда нарастающих волн-апофеозов, после наступают густые паузы, во время которых слышны вибрирующие в карманах зрителей мобильные телефоны с отключенным звуком.

Опера, из тех, что в недавнем советском прошлом критиковали в книжках про кризис буржуазного искусства, то разливается, как во время весеннего половодья, то вдруг собирается в тугой клубок.

Помимо камерного оркестра есть еще восемь невидимых голосов “Neue Vocalsoliesten” из Штутгарта, вплетающихся в основное полотно звучания, добавляющих ему инфернальности, плюс, конечно, голос самой актрисы. Изабелл Менке то кричит, то шепчет, свистит, причитает, чирикает и квохчет, повышая или понижая градус накала, она кружит вокруг восьми лобовых панелей, за которыми помещается оркестр, изменяя их расположение, отчего они меняют цвет, дают тени, открывают разные виды на “закулисье” и, самое главное, начинают соотноситься друг с другом как точные или неточные рифмы.

Неожиданно приходят в движение панели-трансформеры потолка: в момент одной из музыкальных кульминаций они начинают опускаться на зрителей, но замирают, в образовавшиеся щели начинает бить свет прожекторов.

Повисев некоторое время в опасном 45-градусном наклоне, панели потолка снова занимают привычное место, потолок выравнивается, синий павильон вновь становится герметичным.

Обмякшие было зрители встрепенулись и, получив заряд бодрости, стали с двойным вниманием следить за актрисой, которая, не переставая токовать и кликушествовать, начала перемещаться по периметру зала, постоянно срываясь на свистящий, зловещий шепот.

Постепенно остатки света рассеиваются, и зрительный зал погружается в темноту. Музыка становится все более и более рассыпчатой, рассыпанной — на место слаженному звучанию всех групп приходят сольные выступления и переклички одного-двух инструментов, поддерживаемые музыкальным виражом странных, электронных почти (программка настаивает: все звуки натуральные, никакого электричества) подзвучек.

Это погружение во тьму длится крайне долго, минут сорок (из-за чего начинаешь погружаться в психоделический транс), в течение которых музыка продолжает расслаиваться. От нее словно бы отрываются сгустки и протуберанцы, уходящие на свои автономные орбиты. Тело твое начинает вибрировать, ощущая прошитость зала музыкальным излучением. Начинает казаться, что звучание мерцает повсюду, со всех сторон, постепенно на тебя снисходит ощущение уже даже не стерео-, а квадрофонии.

И когда неожиданно на какое-то мгновение, во время очередной кульминации, панели всех четырех сторон синего павильона начинают синхронно крутиться вокруг своей оси и расслабленных, погруженных в медитацию зрителей ошпаривают мощными потоками прицельно бьющих в публику прожекторов, люди не сразу замечают, что музыканты “Klangforum Wien” рассредоточились по всему внешнему периметру домика-трансформера.

Они и обеспечивают поражающие органы чувств ощущения и переживания полноты и наполненности, сочетания и удвоения. Все это вспыхивает на какие-то доли минуты, ставни закрываются, и в синем павильоне вновь накапливается полумрак.

Аннотация уведомляет: “Согласно мифу, Фама, богиня мольбы, обитает на полпути между землей, небом и морем. Дом ее обладает множеством входов и выходов и построен из бронзы, делающей каждый звук доступным для слуха... Здесь нет тишины, но нет и шума, здесь есть только мягкое журчание отдаленных звуков, ощущение, которое Овидий сравнивает с рокотом морских волн...”

Вынеся музыкантов за пределы дома Фамы и оставив слушателя в темноте, наедине со своими физиологическими реакциями, Кристоф Марталер добивается полного слияния с действиями актрисы.

Мы оказываемся внутри ее сознания, почти буквально внутри ее черепной коробки, где мечутся мысли и чувства, вскипают и затухают эмоции, где погружение в сон рифмуется с общим оцепенением опуса Фуррера и статичностью декораций, отсутствием света. Собственно, в этом и заключается главная цель и главное достижение “Фамы”.

Чуть позже монолог актрисы возобновляется, она продолжает метаться по залу, открывая или закрывая то одну панель, то другую, делая окна то в одной стене, то в другой.

Оркестр раздваивается, отныне он звучит не только за “фасадной” стеной, но и с тыла. На импровизированную сцену выходит Ева Фуррер с шипяще-шкварчащей бас-флейтой и заводит музыкальный монолог, не менее эффектный, чем у Изабелл Менке.

Актриса продолжает проходы вдоль стен, а бас-флейта стоит на “сцене” в столпе сияющего света, и солнечные зайчики от ее виртуозного агрегата рассыпаются по стенам.

Музыка нарастает вместе со светом, пока не обрушивает финальный аккорд, после которого на зрителей обрушивается не менее концентрированная тишина.

Музыкально-сценическая инсталляция Марталера и Фуррера напоминает то, что делает в театре американский режиссер и художник Роберт Уилсон. Для него ведь тоже важен минимализм действия. А статичность ставится во главу, позволяя на первый план выйти музыкальным нюансам, смакованию их и прочувствованности, когда актеры, застывшие в мизансценах, словно шахматные фигурки, оказываются статистами, еще одной краской, впитанной общим целым.

Уилсон тоже ведь работает в первую очередь с недвижимостью, создавая сценографический театр, где общее впечатление важнее психологической достоверности или же причинно-следственной натуральности.

Марталер идет еще дальше, заставляя играть саму сценическую коробку, вне которой, кажется, уже и нет ничего более. Актриса не в счет, она не определяет логики действия и, как ни старается, не замыкает действие на себя.

Активность актрисы нейтрализуется мощным звучанием звукового фона и возможностями стен-трансформеров, когда самым выразительным вкладом оказывается уже даже не тело, но тень от него, размазанная по одной из плоскостей, — заостренный, словно бы вырезанный из черной бумаги, гипертрофированный силуэт не человека даже, но экзотического животного — страуса или морской собаки.

Театр это или что-то иное — каждый решает для себя сам. Важно, что, разрушая жанр и пытаясь усидеть между нескольких стульев сразу, Марталер использует достижения сразу нескольких видов искусства, возвращая опере утраченную практически синтетичность и важное ощущение “поверх барьеров”.

Жанр, дефиниции и ярлыки оказываются менее существенными, чем послевкусие.

 

2. Борис Филановский: “Нормальное” (2005) на фестивале “Территория”. 
Московская премьера

“Нормальное” (голос, флейта/басовая флейта, кларнет/бас-кларнет, тромбон, аккордеон, альт, виолончель) написано на тексты из двух частей “Нормы” Владимира Сорокина. В партитуре соединены нарративная часть, посвященная заседанию редколлегии, и “промежуточная” часть-выдох, состоящая из списка разных слов, сопровождающих жизнь человека от рождения до смерти, с определением “нормальный”. Таким образом, в восемнадцатиминутной опере Филановский дает уменьшенную копию сорокинской “Нормы”, ее модель с точным соблюдением пропорций.

Обычно перед иллюстрирующими, инсценирующими или экранизирующими Сорокина встает методологическая проблема: как зафиксировать и передать сложные диалектические переходы от одного дискурса к другому, маркированные внедрением зауми. Лучше всего эти переходы удались Эдуарду Боякову, в “Капитале” которого футуристическая заумь поставлена в виде вставных номеров, дивертисментов, отсылающих к традициям голливудских мюзиклов.

Филановский пошел другим путем — он разложил дискурсивные составляющие на музыкантов, которые если не играют, то поют хором и бормочут про “гнилое бридо”, и на партию протагониста, которую исполняет сам.

Солист Филановский кряхтит и булькает, глотает окончания и, совсем по-приговски, “кричит кикиморой” (связь его партии “радикального пения” с поэтическими перформансами Дмитрия Александровича очевидна) и симулирует буддистские храмовые причеты.

Все вместе отдаленно напоминает “Антиформалистический раек” Шостаковича, где презренная проза, исполненная канцеляризма и бюрократических формул, перпендикулярна музыкальной активности.

Музыкальный стиль Филановского-композитора особенно агрессивен. Построенное на диссонансах, это колючее, острое высказывание меньше всего направлено на любование и приятное щекотание слуха. Поддержать традицию на нынешнем этапе можно только через радикальный разрыв с ней, через поиск нового музыкального языка, ощупывающего границы пока еще неведомого звучания, плохо отличающегося от нагромождения разрозненных звуков и шумов. 
В комментарии к одному из своих опусов Филановский характеризует отдаленный промельк бетховенских структур как “преодоление” и “сопротивление”.

В одной из своих колонок на OpenSpace Филановский рассказывает о завороженности звуками большого города, о странности звучания отбойного молотка, заставляющего прохожих шарахаться и зажимать уши и вдохновившего композитора на фиксацию, на нотную запись этого шума.

Филановский считает, что нежность и прочие традиционные чувства, которые ожидаются от соприкосновения с камерной музыкой, проблема не композитора, но слушателя, ведь у композитора могут быть свои собственные задачи и цели.

Как я понимаю, цель Филановского — думать музыкой, апеллировать не к чувствам, но к разуму, создавая интеллектуальное сырье-подспорье, “на лицо ужасное, доброе внутри”.

Это проблемная музыка, которая не ставит вопросы, но отвечает на них, предлагает альтернативы привычному и, через это, вскрывает прием и актуализирует высказывание.

И в этом творческая метода Бориса Филановского перекликается с сорокинской, в которой читатель не проходит предварительной подготовки, но, с места и в карьер, скидывается в опус; выплывет — не выплывет.

“Сердца четырех” или “Норма” построены так, будто бы первые пара десятков страниц, плавно вводящих читателя в курс дела, вырваны и отсутствуют; читателю (слушателю) следует самому определяться с системой координат.

И если Владимир Сорокин несколько облегчает задачу читателю, предлагая свои эксперименты в виде квазитрадиционной литературы, то Филановский идет дальше — его звуковые эскапады, царапающие ухо, не готовы сделать и минимальный шаг навстречу слушателю. В них почти нет съедобных (хотя бы промельком) созвучий, грохот и лязг обрушиваются на концертный зал в логике, намеренно сокрытой от того, кто пытается воспринимать.

И хотя ты прекрасно понимаешь, что асимметрия и шумовая агрессивность здесь не накиданы хаотически, но существуют по строгим законам-канонам музыкальной композиции (после второго-третьего прослушивания все это становится очевидным), сердце, которым ты обычно воспринимаешь, отказывается воспринимать.

Филановский его попросту упраздняет, заменив упражнениями хладнокровного ума для хладнокровного ума. Что вполне соответствует школе Стравинского и развитию идей нововенской школы.

 

3. Мировая премьера двух опер (точнее, оперных перформансов), завершившая 
в подвалах “Винзавода” фестиваль “Территория”, важна точным сочетанием формы 
и содержания, временем и местом

Время. Поздние октябрьские вечера, хрустальность дня загустевает, заваривается чифирем, становится холодной, но не отрезвляющей, такой же парной, как и день, но от этого еще более пустой изнутри, свободной. О, эта особенная свобода осеннего пейзажа, где кислород словно бы выжигается газовыми горелками, яичными желтками фонарей, расплавленных темнотой реклам, проезжающих мимо машин, от которых можно спрятаться на пустынном пустыре “Винзавода”, где галереи уже не работают, только мученики авангарда толпятся у закрытой двери подвала, создавая ненужный ажиотаж.

Потом запустили — на лестницу, засыпанную желтыми кленовыми, горечью пахнущими, вниз-вниз, словно бы в преисподнюю, где уже нет ни осени, ни вечера этого, но висит своя собственная как бы марля дырявого, прожженного свечами воздуха. Искусственный свет, ледяные своды, покрытые битой керамической плиткой.

Место. Система гулких подземелий с толстыми стенами и полукруглыми сводами может разыграть любое представление. Самодостаточность, самоигральность эту открыл Олег Кулик с выставкой “Верю”, когда ошеломляло пространство, а уже потом, во вторую очередь, замечались объекты и артефакты.

Теперь, вечность спустя, стало очевидным, что ощущение от той дебютной выставки нужно делить на два или даже на три: глаз радовала организация, а не тонким слоем размазанное распределение.

Не то теперь. Нынешние оперные перформансы оказываются соизмеримы с этой системой залов, коридоров, переходов между территориями — музыка все связала и заполнила-переполнила. Громкая музыка — под руководством Теодора Курентзиса, чей оркестр и хор, с огромным количеством самым разных ударных установок, железок и экранов для трансляций, занял один из крайних отсеков-тупиков (там, где на “Верю” стоял синий троллейбус Кошлякова).

Форма. Две оперы, “Станцию” Алексея Сюмака и “Богинь из машины” Андреаса Мустукиса, поставили как перформансы — когда то, что происходит со зрителем, оказывается не менее важным, чем то, что звучит и показывается. Кирилл Серебренников придумал, что каждое из действий (у Сюмака их шесть, у Мустукиса их три) показывается каждый раз в другом зале, с новой рассадкой зрителей.

Музыка замолкает, и появляется сотрудник фестиваля, объявляя: “Пожалуйста, следуйте за мной”, и тогда все зрители, едва обжившие очередной зал, превращаются в толпу, стадом идущую в соседнее помещение, где снова долго рассаживаются и утрамбовываются.

Поэтому вспомогательный клич “Пожалуйста, следуйте за мной”, организующий общий хронотоп, все эти перемещения и изменения расстановки (музыка звучит то сбоку, то бьет в затылок), оказывается едва ли не самым важным для восприятия целого. Если бы не полноценность и наполненность музыки, еще чуть-чуть — и форма эта начала бы довлеть над содержанием.

Однако Курентзис создает не музыкальное сопровождение, но густую симфоническую основу, которая помогает движению перформанса. Организует движение.

Содержание. Про палую листву на деревянных помостах я уже написал. Кроме музыки, ударной волной несущейся из тупика, есть еще система мощных прожекторов, пронизывающих то или иное пространство, задающих направление движения или противоход — даже и музыке, и сценическому сюжету; есть и локальный свет, складывающийся в партитуру; есть экраны с видеотрансляцией одухотворенного дирижера.

Есть минималистские декорации и земля между помостами, галька и гравий, вкус и запах дырявой воздушной марли; есть вещество ожидания и вещество удивления, предсказуемости и непредсказуемости — ибо две идущие встык оперы, поставленные как одно целое, сделаны по принципам театра абсурда.

Режиссура Серебренникова выдает прилежное ученичество у “Кремастеров” Мэтью Барни — странной, перпендикулярной, расстановкой визуальных акцентов, сокрытием способов существования задействованных актеров и машинерии, актеров сопровождающей.

Словно бы здесь, в холодных и сырых подвалах, происходит, совершается, длится чужая, загадочная жизнь, а нас привели сюда на какое-то время, подглядеть и наглядеться, ничего не объяснив, кинув в омут с головой; организовали движение, но не понимание. И в самом деле, понимай как хочешь. Разность трактовок создателям на руку, именно этого они, создатели, и добивались.

“Богини из машины” уже названием отсылают к “богам”, однако перемена пола принципиальна — богини (эринии) выказывают себя заинтересованными стервами, силами мщения и разрушения, они не распутывают сюжетные узелки, но, напротив, делают рассказ еще более невнятным.

Богини как главные проводники цивилизации, отнюдь не первородного, сотворенного шума, ибо центральная (третья) часть оперы — оммаж квартету вертолетов Штокхаузена, исполненная нарастающего, практически непереносимого шума (на входе выдавали беруши), — и есть апофеоз цивилизационного давления и гнета.

Действие первое происходит в вытянутом, боковом пространстве, упирающемся в закуток с оркестром и хором. Зрителей рассаживают на скамейки по краям, посредине проложены рельсы. На них сидят, лежат (кучками и поодиночке) странные персонажи, ожидающие непонятно чего (кого). Беккет-light.

Один из пассажиров оживает и начинает движение, идет как на шарнирах, выворачивая ступни, вслед нарастающему звучанию музыки.

Музыка жесткая, с мелодическими просветами, которые становятся все локальнее и локальнее, противостоя нарастающей громкости. Атональные пассажи чередуются с волнообразными завываниями хора, которые смешиваются под этими сводами со звучанием оркестра в пористую, густую массу, накрывающую зал. Так горшочек с горячим накрывают крышкой из теста, которая пропекается внутри, но обгорает по краям.

После этого всех просят переместиться в другой зал, точнее — проход: оркестр остается справа, а нас рассаживают перед четырьмя пластиковыми боксами, в которых снова появляются четыре богини (в первом действии они появились из-под мощно бьющего прожектора, прошли по путям ожидания, исполненные торжественной грации, и скрылись).

Теперь они похожи на девок в амстердамском квартале красных фонарей, кричат в микрофоны и извиваются на фоне экранов (у каждой свой), показывающих полет или приземление вертолетов, и под лопастями огромных вентиляторов.

Оркестр, влекомый мощью Курентзиса, достигает почти непереносимой громкости; звуковая агрессия, в которой уже не различить полутонов, слившихся в единый гром и тарахтение вертолетов, мигалок и эскалации всех ударных установок, зашкаливает.

Мелькают фонари, напускают дыма, из-за чего чувствуешь себя кроликом, попавшим в засаду партизаном, заложником, переживающим начало третьей мировой. Музыка, звучащая на пределе, уже практически не кажется музыкой, но громовым раскатом, длящимся много дольше положенного, из-за чего тревога возрастает и не отпускает. Начинает казаться, что ситуация выходит из-под контроля организаторов и начинает происходить нечто незапланированное.

При этом эринии (среди них, между прочим, я замечаю актрису, солирующую в сериале “Счастливы вместе”, из-за чего авангардный пафос прокалывается и если не сдувается, то начинает подсвечиваться ироническими обертонами) продолжают вопить нечеловеческими голосами, а бородатый зомби — прыгать и кривляться с нечеловеческой пластикой.

Самая, пожалуй, эффектная часть всего фестиваля, когда современное искусство, вот уж точно, достучалось до всех присутствующих, до самого что ни на есть ливера.

Только Серебренников не захотел (?) пойти дальше и превратить вторую сцену “Богинь из машины” в абсолют громкости и черного, зашкаливающего шума. Постмодернистская ирония разъедает пафос и не дает ему, заложенному в совершеннейшем серьезе атонального звучания, сгруппироваться. А потом и вовсе обрывается. Нам предлагают переместиться на третью площадку — деревянный амфитеатр, напротив которого висит большой экран. На нем, вместе с началом музыкального звучания, начинают показывать фотографии из Чечни и Осетии. Страдающие лица стариков чередуются с картинами разрушений.

Лобовой достаточно ход. При том, что цельная, мускулистая музыка (на первый план выступает хор, волхвующий в стиле “Рождественских песнопений” Бриттена) провоцирует совершенно иные ассоциации — сохраняя дуальность, она не только трагична, но и, пронизанная токами света, подсвеченная мощными прожекторами, оставляет ощущение внутреннего движения.

Никакой статики, жизнь есть жизнь, несмотря ни на что, существование продолжается...

Тем более если ты находишься не в окопе, а на “Винзаводе”, в самом центре Москвы, слушаешь авангард, изощренно обрамленный постановочными ухищрениями, выпадая в осадок внебытового существования. То есть ты же специально пришел потреблять искусство, которое, по определению, не есть жизнь. И в этом зашкаливающем эстетстве вдруг возникают зоны политической актуальности, которые выглядят второстепенными и необязательными.

Хотя пафос всегда ходит под руку с оперой, и от этого стереотипа не способны отрешиться даже самые отвязные постмодернисты.

Я потом читал рецензии на премьеру двух этих опер, почти все сошлись на том, что “Станция” показалась более интересной, чем “Богини из машины”. Хотя я придерживаюсь прямо противоположного мнения.

Музыка Мустукиса — более цельная, плотная, доступная и концептуально выверенная. Она оказывается сложнее для восприятия из-за своей предельной абстрактности, предлагающей распутывать нарративные сплетения (которых, можно сказать, нет вовсе) самому зрителю.

В представлении опуса Сюмака оказалось больше сюжета, связанности, внешних эффектов, из-за чего звучание превратилось в сопровождение истории поэта, путешествующего по кругам внутреннего ада (шесть частей — первая, вводная, эпиграфом, и в ней не поют — происходят в разных помещениях, возвращаясь в исходную точку), и его возлюбленной, которую он то теряет, то находит. Из-за чего, кстати, опере более бы подходило название во множественном числе, заточенное не под место исполнения (полуночные подвалы “Винзавода” и выглядят как заброшенная станция, штаб, затонувшая подводная лодка, на сводах которой мерцают следы светильников и означающих), но под суть, дополняющую историю поэта библейскими аллюзиями.

В “Станции” возрастает значение актеров, окружающих сюжет, видеокамер, кружащих вокруг актеров и создающих метафору возможности-невозможности коммуникации.

Так, одна из центральных сцен делится на “мужскую” и “женскую” — зрителей делят по половому признаку и разводят по соседним помещениям. Среди мужчин мечется поэт, который может видеть возлюбленную только на сводчатой стене — в виде видеопроекции.

Точно так же среди женского народонаселения мечется возлюбленная поэта, за которой неотступно следует оператор с камерой, из-за чего мы видим, как она пытается прорваться сквозь стену.

Либретто замешено на строчках Пауля Целана (мужская версия) и софокловской “Антигоны”, слова со скрытой логикой уподоблены звукам, так что программка выглядит как партитура авангардного опуса.

В первой сцене, которая происходит там же, где и первая сцена “Богинь” (зал с железнодорожной насыпью и рельсами посредине), повторяются и развиваются мизансцены начала опуса Мустукиса: постапокалиптическое чистилище.

Он: “Мамочка, здесь высоко в небесах — зябко...”

Она: “Сыночек, здесь глубоко в земле — зябко...”

Во второй сцене мы попадаем в больничную палату, в центре которой кубофутуристическая кровать, вокруг мечутся тетки в белых халатах, развешены умывальники, наполненные кровью, под ними стоят оцинкованные ведра...

Он: “Курчавая мята, мята-курчава, //слева у дома, у дома справа...”

Третья картина делится на мужскую и женскую.

Он: “Любимая моя так повзрослела // за годы, что не видел я ее...”

Она: “Любимый мой с другою обручился // за годы, что не видела его...”

Четвертая (самая мэтью-барниевская) представляет из себя спортивный зал, по которому мечутся мелкоскопные девочки-гимнастки. В пластиковых боксах, оставшихся от эриний, томятся взрослые девушки в трико, каждую из которых “награждают” терновым венком.

Девушки: “Боль — словно тысячи морей, ты лишь прибрежный камень...”

Пятая возвращает нас в исходную точку свершающегося апофеоза с навязчивым рефреном — “Они вовек не расстанутся...”.

“Станция” овнешняет музыку, в которой много шума и крика; крик не вплетается в общую партитуру, как во второй части “Богинь”, но острыми локтями торчит наружу.

И если “экстремальный вокал” Бориса Филановского оказывается уместен, то воющие рефрен актрисы (не певцы) в последней части длят его неоправданно долго. Петляющий хронотоп сбивает ощущение от каждой из частей, долгая рассадка зрителей требует невыразительных проигрышей, когда оркестр как бы начал, но не может сфокусироваться и развиваться дальше.

То есть “Станция” ставит сугубо литературно-технологическую проблему: что важнее — сюжет, нивелирующий язык высказывания, или же способ высказывания, тормозящий сюжет и прячущий его в стилистических кунштюках?

Опус Сюмака не дает ответа, что важнее, поэтому его правильно “смешивают” с опусом Мустукиса в единое целое, поддерживая мощными сводами “Винзавода” и сквозным действием.