Художественный дневник Дмитрия Бавильского

Спектакли Лаборатории Дмитрия Крымова в театре «Школа драматического искусства»

 Некоторые спектакли, которые режиссер Дмитрий Крымов ставит со своими студийцами, идут в старом помещении васильевского театра — на Поварской, другие — в новом здании на Сретенке, сшивая разрыв поколений и времен, случившийся после удаления художественного руководителя из «Школы драматического искусства».

Ведь раньше труды и дни этого важного для нас театра объединяла фигура Анатолия Васильева, построившего этот дом; ныне, в отсутствие лидера, «Школа драматического искусства» рассыпалась на несколько разных направлений.

С одной стороны, это работы Бориса Юхананова (последней — многодневной «венской репетиции» «ЛабораТОРИЯ. Голем» — посвящен февральский выпуск «Художественного дневника»), с другой — спектакли, связанные в единое целое музыкой Владимира Мартынова (им посвящен сентябрьский выпуск «Художественного дневника» за прошлый год). Есть еще в нынешнем репертуаре работы Игоря Яцко, других режиссеров, дружественных васильевской эстетике.

Однако только работы студийцев под руководством Крымова сообщают афише «Школы» некоторую цельность. Здесь важно, что Дмитрий Крымов не только режиссер, но еще и художник. Критика именно в отношении Крымова употребляет расплывчатое понятие «театр художника», обеспечивающее в ситуации культуры переходного периода жизненность и жизнестойкость его поисков^[18]. Поэтому так важно и интересно проанализировать смещение акцентов в «театре художника» с актерской игры, без которой невозможно представить театральное искусство, на окружающий актеров антураж.

 

«Сэр Вантес Донкий Хот». Поэма (Опус № 2)

Вокруг театра тоже должен быть театр: на Поварской все еще дышит легендой, все мы — ее заложники; она еще не выветрилась, отапливает помещение, в котором ремонт. Поэтому внутри ШДИ меняется оптика восприятия: детали интерьера будто бы укрупняются, все лезет в фокус, в диафрагму: лестницы, балясины, связки проводов, трещины в ремонтируемых стенах (особенно живописны); все сбирает поживу. Все превращается в набор фотографий.

Вокруг театра должен быть театр: нас долго и тщательно рассаживают, народа больше, чем нужно, толкотня в коридоре, жесткие скамейки, иностранный язык и пустая комната, куда нужно подниматься на третий, что ли, этаж.

Это именно комната, пустая и не приспособленная для представлений; ничего, кроме редко висящих софитов по краям. Даже интересно: как зала эта будет охвачена спектаклем, подчинит ли он ее себе. Обшарпанный пол, белые стены, рисованный старинный потолок, ниши для окон. Сцена как таковая отсутствует, хотя несколько рядов зрительских скамеек отгорожены лакированными перилами.

Выходит первый студиец в черном пальто не по росту, из пальто сыплется древесная стружка; за ним второй студиец или студийка, третья, четвертый. Из всех них разными способами, но высыпается нашинкованная древесина — у кого-то из карманов, у кого-то из-под воротника, из рукавов, из раскрытого зонтика. Наносное, смыслы или слова, шелуха слов, всего того, что липнет, и все, от чего нужно избавиться — и актерам и зрителям, чтобы вчистую предаться очистительному зрелищу. Последний персонаж выволакивает два мешка, под завязку набитых стружкой, и чемодан; все это вываливается в кучу, наполняет помещение остро-сладким запахом свежей древесины.

Вся эта пурга сметается в центр, образуя круглую площадку, все становятся на колени и преображаются, вытаскивая из карманов и заначек детали, трансформируют одежду в одеяния — с пышными головными уборами и еще более пышными юбками в стиле веласкесовских карликов и фрейлин (вот отчего программка благодарит Веласкеса, вместе с Равелем и Шнитке).

Студийцы встают на колени, костюмы скрывают ноги, все превращаются в карликов — избитый, затасканный прием укрупняется появлением долговязой фигуры Дон Кихота — длинное пальто с гигантскими пуговицами скрывает двух студийцев, один из которых сидит на плечах у другого.

Крымовцы любят играть масштабами: в пару великану — Дон Кихот похож здесь больше на Гулливера, облепленного лилипутами, чем на самого себя, — дана самая маленькая (юркая и пластичная) студийка — Анна Синякина. Спектакль, обозначенный «поэмой», состоит из чреды этюдов и сцен, связанных скорее ассоциативно, нежели сюжетно.

Все они и скреплены между собой образом этого двухступенчатого человека в очках-лупах и его агрессивного окружения, которое то преследует, то утешает.

Пластические картины и визуальные метафоры обходятся без слов, единственными звуковыми фрагментами «Донкого Хота» оказываются отрывки из «Записок сумасшедшего» Гоголя, куски завещания Дон Кихота из романа Сервантеса и акт медицинского освидетельствования следственного заключенного Ювачева-Хармса и составляют самую малую часть представления. Все прочее — не литература, но живопись, живые картины; пепел и расписные картоны, которые разрисовывают и кромсают прямо у вас на глазах.

Композиции эти созидаются и тут же умирают, отлетают, как душа Гулливера… Вот он замер, спящий или умерший, в опилках, его накрывают двумя большими картонами, поверх которых рисуют черный контур (запах гуаши накладывается на запах древесины и подменяет его), который тут же вырезают, насаживают на палки и поднимают ввысь — как его отлетевшую душу или тень-аниму, вступившую в сон и пытающуюся вырваться из сна. Порхает под потолком, водимая десятками рук, тычется в замурованные окна, бабочкой или слепой ласточкой, пока не упорхнет. Уступив место сцене теневого театра, когда за шторкой иллюстрируется настройка радио и танцующий, перемещающийся по плоскости ночник меняет пропорции, превращаясь в шкалу настройки, в звуковой эквалайзер.

Крымов любит работать с задниками, импровизировать на них красками, освещать-освящать светом, транслировать на задник, настоящий (стена) или искусственный (шторка), слайды или видео. Продолжение игры с масштабами, только в иной плоскости. Не только вертикально, но горизонтально. И синхрония и диахрония. Классические сюжеты известны наперечет, все типы и архетипы, фабулы и истории. Спойлер позволяет сосредоточиться на частностях, на вышивке по краям, на палимпсесте с отсутствующим центром (причинно-следственная связь, психология, сквозная наррация). Все знают, кто такой Дон Кихот и какой ворох вопросов и проблем он за собой тащит спутанными стропами.

Поэтому можно переиначить имя главного персонажа, превратить его в Гулливера, дополнить чертами Поприщина и Ювачева, переиначив вариации на темы романных коллизий в вечную проблему поэта и толпы, понимания и непонимания, неприятия и гонения, неуюта отдельной творческой единицы или же просто оригинального человека, выбивающегося из общего ряда. Поэтому совершенно все равно — Испания, или Китай, или же Россия, как нам на это намекают. Сначала в программке (цитируются слова из «Записок сумасшедшего»: «Я открыл, что Китай и Испания совершенно одна и та же земля и только по невежеству считают их за разные государства. Я советую всем нарочно написать на бумаге Испания, то и выйдет Китай»), затем в испанских мотивах, наложенных на звуки и запахи родных до боли в деснах палестин.

Новая культура вырастает на обломках старой, состоит из традиции, как человек из воды: все опусы Крымова обязательно основываются на отсылках к классическим текстам, обязательно узнаваемым, окликаемым и откликающимся. Дайджест уходит в перегной, в основание конструкции: Шостакович и Платонов, Ван Гог и Лермонтов, Шагал и Сервантес. Готовые блоки перемешиваются в новых пропорциях, а от нынешних времен здесь — спайки и рифмы, перевод в иные агрегатные состояния: слов в звуки и запахи, букв — в зримые очертания. Комикса, картины, инсталляции, перформанса.

Неожиданно груда тряпок в руках преображается в гигантскую юбку-шатер, сшитую из разноцветных лоскутков и закрывающую все пространство зала, свободное от зрителей.

Ну да, парус, порвали парус; ну да, центр мира, танец страсти, фламенко и заводные крысы с дистанционным управлением, наводящие суету под парусом-юбкой. Когда выключают свет, а в руках актрис появляются фонари, выхватывающие фигуры участников спектакля, их манипуляции с реквизитом и друг с другом, становится видна взвесь, зависающая в воздухе. Она состоит из мелкоскопических опилок и пыли; мы все пропитаны ею, дышим ею все вместе — студийцы, зрители.

Интересный парадокс: Дмитрий Крымов — мастер прямого и внятного высказывания, разыгранного непрямыми средствами. Общий, железобетонный смысл начинает дробиться и индивидуализироваться, преображаясь в десятки параллельных смыслов — ровно по числу сидящих в зрительном зале, театральная живопись уподобляется музыке, а главным результатом спектакля оказывается изменение студийной залы: еще в начале представления она казалась дикой и сложно приручаемой, но уже первая сцена расставляет артистов шахматными фигурами, между которыми возникает напряжение.

Дальше — больше: возникают метелки и пианино, шторка и сваленные в углу обломки расписного картона. Обилие черной гуаши пачкает стены, из ведра сбоку торчат раскуроченные книги. У зрительских ног растянута многометровая тряпичная кукла, укрытая пальто...

Но главное — это все те же опилки, которые разбрасывают, как брызги или снег, или сгребают лопатами для уборки снега: в финале у дальней стены вырастают импровизированные сугробы, несмотря на то что поспешная, на скорую руку, уборка не дает возможности собрать мусор в одном месте. Помещение словно бы готовят к ремонту или показывают нам после косметического ремонта, следы которо­­го не убраны.

И в них — самый важный результат проделанной работы.

 

«Демон. Вид сверху» (Опус № 3)

Зал «Глобус» на Сретенке — круглый и узкий, 45 мест по кольцу и в несколько этажей-ярусов — кажется внутренностями тубуса.

На сцену, застеленную белым, выскакивают артисты и студийцы и начинают разматывать упавшую откуда-то сверху груду черных тряпок, оборачивающихся стилизованной фигурой демона. Которая, надувшись грудой «воздушных шаров», уходит под колосники, после чего сцена начинает проседать и опускается вниз на несколько метров. Из-за этого зрители даже первого яруса оказываются как бы на возвышении и смотрят сверху вниз.

Все мы немного демоны, в каждом из нас есть уголки и закоулки со своей собственной нечистью; каждый из нас, с другой стороны, способен на полет, который мы и начинаем совершать, когда на белое дно колодца начинают проецировать видеофильм.

Черная ленточка змея, подарившего яблоко Еве, вьется мультипликационным образом, создавая эффект полета или подглядывания за землей из иллюминатора.

Сначала черная ленточка вьется по пустой сцене, потом начинают попадаться отдельно стоящие черно-белые деревца, дома и заборы. Картинка становится все более затейливой и разнообразной.

Когда черная ленточка подкрадывается к городу, появляется цвет, море-океан насыщается синим, плещутся волны, армада кораблей идет на армаду кораблей, алые взрывы, цвета сгущаются, уступая место захолустному местечку с картины Шагала, над которым плывут шагаловские же возлюбленные.

Несколькоминутный фильм — затакт, дальше следует ряд живых картин, возникающих из импровизационной как бы подготовки. Когда участники спектакля с шутками и прибаутками (а меж них ходит еще и играющий на саксофоне музыкант) что-то делают, размахивают кистями или раскидывают снежки, комкая бумагу, лепят из нее снежную бабу, внутри которой живет натуральный младенец, или же жонглируют виниловыми пластинками, украшая их желтыми хозяйственными перчатками…

…И вдруг получаются подсолнухи Ван Гога…

Или же показывают, как Лев Толстой уходил из Ясной Поляны: Максим Маминов прыгает в два ведра с черной краской, потом идет (под скрип снега-крахмала) по белой сцене, оставляя следы; у него длинная-длинная борода, которой он укрывается перед смертью в Астапове (выносят маленький домик, накрывают Максима сверху), чтобы не замерзнуть.

Череда не связанных сюжетно между собой картин; самая первая импровизация посвящена Адаму и Еве — актриса рисует на белой поверхности сцены фигуру Адама — у нее в руках кисть на длинной палке; симметрично рядом с ней актер рисует Еву, на месте рта ей прорывают дырку, куда змей проталкивает надкушенное яблоко. Нам предлагают схематичную историю развития мира, с самых что ни на есть первых людей (похожий мотив много позже проходит через спектакль Дмитрия Крымова «Родословная»).

Покрытие сцены состоит из нескольких десятков слоев белой и черной бумаги, которая в течение спектакля снимается с нее чешуйками лука, одна за другой, в поисках сердцевины или сути.

Бумагу тут разрисовывают (в основном черной краской, контрастирующей с белоснежным покрытием сцены, только одна из импровизаций оказывается цветной — между прочим, между нами, не самая зрелищная импровизация), прорывают, разрезают, подклеивают скотчем, рвут, мнут, жгут (Гоголь со вторым томом «Мертвых душ»), собирают, разбрасывают, пока в финале бумажные чешуйки не превращаются в крылья. Актеры лежат на полу, машут этими самыми крыльями, и тут сцена начинает подниматься, чтобы прийти в первоначальное положение и закольцеваться с затактом.

Программка сообщает, что «в спектакле использована музыка Баха, Чайковского, звуки ветра, дождя, плеска воды, гудков пароходов, разрывов снарядов, лая собаки, карканья ворон, азбуки Морзе, скрипа шагов на снегу, голос Льва Толстого».

Есть еще финальные арии Демона и Тамары из оперы Антона Рубинштейна, актеры же между тем не произносят ни слова. Звуки природы приравняли к звучанию музыки, однако человеческий голос сведен здесь к минимуму, ибо драматургия разворачивается не вербальная, но визуальная.

Живописные метафоры доходчивее и сильнее, бьют прямо в сердце, и, для того чтобы их описывать, нужно тратить массу слов. Визуальное быстрее попадает в центр восприятия и в цель; лучшие драматические спектакли намертво спаяны со сценографическими эффектами, являющимися частью действия.

Театр художника доводит эту тенденцию до края — драматургия спектакля состоит из смены образов, волнами набегающих друг на друга. Главные события, пики тут — законченные картины, а все, что между (подготовка, импровизации, заход и, наконец, раскрытие образа), исполняет функцию сценического мяса, факультативного выращивания и нарастания драматизма.

Студийцы начинают суету, преображающую сцену для той или иной новой картины. Их действия и движения создают хаос, из которого вдруг, пройдя несколько стадий, возникает законченный образ. Построенный, он застывает, чтобы тут же рассыпаться, — очередную изрисованную или измятую поверхность сцены снимают, и картина перестает существовать.

Каждый из этюдов остроумен, динамичен и изобретателен. Традиционные театральные придумки «за три копейки» (целлофановая поверхность, подсвеченная синим прожектором, изображает море, по которому снуют кораблики, собранные из газет, или же младенец, составленный из куклы, к которой приделано лицо актрисы, торчащее из прорези) сочетаются с виртуозно придуманными и продуманными метаморфозами и превращениями. Исполнители предаются им с привычной неистовостью и самозабвением.

Естественнее всего сравнить эти автономные сцены с инсталляциями — каждая из них особым образом организует пространство и создает свою собственную, ограниченную во времени, игру. И творчество Дмитрия Крымова говорит о внимательном изучении «инвайронментов» (тотальных инсталляций).

Одна из самых ударных сцен «Нашествия» (битва семи металлических роялей) отсылает к третьему «Кремастеру» Мэтью Барни, в котором бьются автомобили; одна из последних сцен «Демона. Вид сверху» (одежда с родителей вдруг взмывает под колосники, становясь бесконечно длинной) отсылает к самой удачной инсталляции Первой Московской биеннале современного искусства — работе Болтански, развесившего в руине Аптекарского приказа словно бы парящие в воздухе предварительно замороженные в холодильнике пальто.

Если оставить в стороне процесс собирания той или иной инсталляции, можно сказать: внутри себя они статичны, развивается материальная сторона, но не драматическая. Поэтому зрителя спектакля можно вполне уподобить посетителю музея современного искусства, который переходит из одного зала в другой, от одного артефакта к третьему. Только в «Демоне. Вид сверху» двигаются не зрители, но артисты. Музей не протяженен, но замкнут в кольцо.

Однако Крымов находит способ, как преодолеть стихийную музеефикацию произведения и разыграть его истинно по-театральному «здесь и сейчас».

Тому порукой — хрупкость и преходящесть главного материала спектакля, бумаги. Все эти рисунки и разводы, складки и прорывы существуют всего несколько минут, а потом на наших глазах уничтожаются.

С эскизами и работами студийцев поступают точно так же, как с веществом театральной жизни — возникающим и исчезающим одновременно, как дым, как ветер, существующим в единичной и неповторимой форме для того, чтобы растаять, раствориться с последней вспышкой софитов.

Монументальные декорации работают как инсталляция, когда оказываются монументальнее и продолжительнее жизни спектакля (так случается, например, в некоторых спектаклях «Нового рижского театра»). Дмитрию Крымову удается уподобить материальное человеческому, антропоморфному; нужно было всего-то показать, что бумага так же смертна, как и люди.

 

«Корова»

Театр художника — это когда историю не рассказывают, но показывают. 
И только спектакль становится похожим на фильм: материального и фиксированного в нем больше, чем тающего и исчезающего, истончающегося. Вот и актеры существуют не сами по себе, выходя на первый план, но вписаны в ландшафт или в пейзаж, в раму сцены. И если принять это допущение, то можно сказать: Дмитрий Крымов снял свой вариант «Амаркорда» — о зарождающейся чувственности и взрослении на фоне тоталитарного строя.

Именно поэтому спектакль от начала до конца пронизан лукавым, одомашненным фрейдизмом: многочисленные паровозы рифмуются здесь с фаллическими ракетами и советскими памятниками, а отношения в семье мальчика, с точки зрения которого и ведется рассказ (Васю Рубцова, ученика четвертого класса, не случайно играют два актера — Анна Синякина и Сергей Мелконян), связаны с бытием коровы (Варвара Воецкова). Животное — и мать-кормилица, и Родина-Мать, и обобщенная женщина, которую следует вожделеть и которая идет на закланье, подобно Анне Карениной кончая жизнь самоубийством на железнодорожных путях.

Корова у Крымова превращена в человека с петлей на шее, она вписана в бытовое расписание семьи Рубцовых как один из членов немногочисленного семейства, поэтому зрители наблюдают историю неловкой дурехи-тетехи в бордовой беретке, что не смогла смириться с потерей теленка и свела счеты с жизнью. Варвара Воецкова продолжает традицию очеловечивания животных в театре, начатую «Холстомером». Условность приема бьет наотмашь, впрочем, как и любые визуальные метафоры: что вижу — то и чувствую. То и пою.

Метафорическое преображение пространства начинается с зрительской рассадки. Перед тем как попасть в зал «Манеж» на Сретенке через заднюю дверь, всех заставляют надеть калоши. Все софиты и фонари, нанизанные на металлические балки, спущены из-под колосников вниз, образуя тесное пространство чуть выше человеческого роста.

Машинерия театральных чудес образует цветомузыку пустынных полустанков — в наиболее драматических эпизодах, когда мимо дома Рубцовых пролетает очередной поезд («а мимо пролетают поезда...»), фонари начинают перемигиваться и сигналить, окрашивая закуток перед холмом то тревожно алым, то умиротворяющим зеленым. Зрительские ряды сокрыты под зеленой материей, изображающей холм.

Пространство белого зала радикально преобразовано — прежняя форма не может оставаться прежней, важно сдвинуть театр с мертвой точки. Хотя бы и с помощью мертвых предметов: поездов, порхающих над зрителями, видеопроекций на простыне, железнодорожных путей, делящих сцену на две части, самоката и игрушечной обезьяны. И наконец, из «морды» поезда, что в финале вываливается сбоку, упираясь в «шалую буренку». За царство «живой природы» отвечает квартет студийцев.

Помимо раздвоившегося Васи и самой коровы есть еще и его родители — лохматая мать и отец-обходчик, к ногам которого прикручены черные табуретки — так проще перешагивать через шпалы. А еще четверка музыкантов, украсивших финал живой и громкой музыкой. Хотя главный звуковой символ здесь записан на пленку — звуковая дорожка, под которую в советской программе «Время» передавали прогноз погоды, перечисляя столицы союзных республик.

Именно под эту музыку герои спектакля уходят в светлое будущее, хотя понятно, что ничего хорошего им не светит: рассказ Андрея Платонова, по которому поставлен спектакль, написанный в годы великого перелома, описывает конец крестьянской России.

Дмитрий Крымов переносит символическое обобщение на конец совершенно иной эпохи, предлагая увидеть в дойной корове великий Советский Союз, из которого мы все вышли.

 

Опус № 7

Крымов, называя свой спектакль по цитируемой в нем симфонии Шостаковича, почему-то не задумался (а может, как раз задумался, а потому и назвал), что цифра семь в названии произведения имеет почти роковое значение. Как корабль назови — так ведь он и поплывет, к цифре восемь, которая уже кризис и есть. А там уже недалеко и до «8 с половиной», которое ведь может стать испытанием посерьезнее дебюта или же «синдрома второй книги».

Опус № 7 состоит из двух автономных спектаклей, объединенных общими лейт­мотивами, чья общность становится очевидной постфактум.

 

1. «Родословная»

Пол белого зала «Манеж» затянут черной тканью, зрителей рассаживают вдоль длинной стены зала, напротив — забор из белых картонных панелей почти на всю длину стены.

Пока зрители рассаживаются, девчушка в черной, не по росту шинели тщательно трет черный пол «лентяйкой» с грязной тряпкой, чуть позже тряпка обернется вечерним платьем с голыми плечами, «лентяйка» — радиоантенной, принимающей голоса католической мессы.

Тебя усаживают в первый ряд на венский стул с укороченными ножками (чтобы второму ряду, восседающему на чуть подросших венских стульях, было лучше видно). Истошно пахнет краской, точно это не театр, открывший новый сезон, но школа после летних каникул.

Выходят чинные музыканты, расставляют пюпитры и начинают петь красиво и многоголосо. Гасят свет, каждый из пюпитров оказывается оснащен локальным светом.

Затем каждый из певцов берет ведро с красной краской и выплескивает свою порцию тьмы на створки белого забора. Кляксы и подтеки образуют подобия человеческих фигур, поверх которых музыканты, оказавшиеся актерами, прикрепляют кипы и пейсы.

Спектакль (точнее, его первое отделение, «Родословная») анонсируется как история предков Иисуса Христа, тот самый «список журавлиный», что невозможно дочитать до конца. Точно так же и в музыкальном сопровождении первого отделения — хор начинает на разные лады смаковать «Авраам родил Исаака», но постоянно спотыкается, так как на сцене начинает возникать очередной визуальный или звуковой аттракцион. Заминка эта не символическая, хотя и знаковая.

Так, в первый раз на этих же самых словах в центральной панели, противостоящей зрителям и все еще не заляпанной черной краской, возникает прорезь, сделанная изнутри, — в щели, похожей на щель почтового ящика, появляются глаза Прародителя. Затем делается прорезь для одной голой руки, затем для другой, внизу — прорезь для ног; на слове «породил» возникает прорезь на месте причинного места; из нее вылезает длинный шланг, достающий до ближайшего пюпитра...

Последний спектакль, который до этого я смотрел в «Школе драматического искусства», разваливался на куски и вставные номера; самодостаточность чередования самых разных выразительных средств, воспринятая от Анатолия Васильева (цвет, свет, музыка, видео, танцы, хореографические этюды) и доведенная до логического завершения, превратила постановку в концерт. Необходимо было найти способ объединить все эти разномастные составляющие в единое и неделимое целое, объять жесткой структурой и четким ритмом чередования, как это было у Мастера. Важной заслугой Крымова является не только пластическая убедительность, но и точное ощущение формы спектакля как автономного явления, стоящего на своих ногах.

Музыка звучит, но громче музыки звучат ножи, которые режут картон с изнан­­ки, режут его как арбуз, обводя антропоморфные кляксы. Из-за них сначала брызнет свет (срифмовавшись с подсветкой пюпитров), затем густой дым, а затем, в месте пролома, откуда «вышел» Авраам, вдруг хлынет ветер, сильный, мощный, выдувающий тысячи газетных клочков. Настоящая буря, сумасшедший снегопад, заваливший всю сцену и зрителей, сидящих напротив, рваной бумагой и фрагментами сухих листьев. За какую-нибудь минуту-две зал меняет окраску и фактурность, из-за мелкой нарезки становится шероховатым.

Мне на колени прыгнул один листочек, на котором видна часть заголовка «Холод…» и можно разобрать часть столбца: «Даже тот, кто на словах ведет жест­кую антироссийскую риторику, наверняка задает себе вопрос: „А что бы сделал я на месте русских?” И не находит ответа, который угодил бы всем. Россия и не стремится угодить. Однако задаваться этим...» Значит, газета свежая.

Это, пожалуй, самый прямой и сильный ход спектакля, что, как ни странно, не является самым эмоционально сильным эпизодом. Никогда не думал, что слезы могут выступать от совершеннейших абстракций, которые соединяются у тебя в голове с твоими личными ассоциациями в такой четкий хоровод, задуманный режиссером, что становится неловко за свою избыточную чувствительность. Уточню: Крымов берет абстрактные пластические этюды, бьющие в контексте спектакля (что подготовлено предыдущими сценами) наотмашь.

Извалявшись в мятой бумаге, музыканты снимают фраки, вешают их среди клякс, и вдруг фраки эти оживают: у них появляются руки, носовые платки в руках, очки, которые следует протирать. Из карманов фраков вдруг вываливаются конверты со старыми фотографиями и рентгеновскими снимками.

Руки эти начинают ощупывать пространство вокруг себя, натыкаются на соседские руки, образуя хоровод и подтягивая к этому хороводу артистов — чтобы наконец вышла законченная структура. И вот тогда «Родословная» окончательно превращается в представление о евреях.

На белых панелях, свободных от клякс и от фраков, то там, то здесь, то слева, то справа, то по центру начинают мелькать фотографии степенных бородатых (и не очень) стариков в полный рост. Мячик, который стучит и мечется на одной из фотографий, вдруг выскакивает на сцену, и артисты, забыв обо всем на свете, начинают играть в футбол, пока изображения еврейских старцев (сначала статичные, фотографические, а затем и движущиеся, видео) не меняются на видеоизображение эсэсовского офицера, который переходит с одной панели, на которой еще недавно мелькали лики еврейских мужчин, на другую, внезапно освободившуюся панель.

Сделано это замечательно и изобретательно: на одной из ожидающих его панелей стоит коляска, которую тот с чувством пинает. Коляска, полная детского тряпья, выезжает на сцену, в какую-то внезапно образовавшуюся в стене прорезь вываливается груда стоптанной обуви, образует холм. Где-то на середине своего видеопути эсэсовец преображается в офицера Красной армии и далее уже хрустит сапогами из экрана в экран по-советски.

Актеры, замершие замерзшей стайкой, пока уничтожитель прохаживался по сменным экранам, начинают разбирать хлам, приставляя обувку все к тем же панелям. Попарно, в несколько рядов; вдруг над этим импровизированным мемориалом начинают прорезаться щели, из которых проступают роговые оправы, одна из актрис обводит над каждой такой оправой черный полукруг (нимб?), «вот и вышел человечек».

Самой сильной «Родословной» оказывается сцена, когда молодой отец (?), очистив часть сцены от мусора, ставит в центр ее красные детские туфельки, а потом за шнурки, шаг за шагом, ведет эти ботиночки к кучке обуви, ну, туда, где выросли оправы, к месту памяти. Ботиночки идут неровно, спотыкаются, словно бы это маленький человечек делает первые шаги. И когда он приближается к мемориалу, горло перехватывает.

Здесь почти не говорят, только когда раскладывают рядком фотографии, вы­павшие из рукавов фраков-предков. Раскладывают и начинают их рассматривать, обмениваясь комментариями, написанными Львом Рубинштейном в духе своих бессмертных стихов-карточек: «Вы помните Цилю?», «Яша был толстый и все время молчал. Больше ничего сказать не могу...».

Некоторые из этих нарочито банальных фраз становятся рефренами и постоянно повторяются, как и цветовые (красное-черное) и звуковые, а главное, визуальные метафоры.

Многое из того, что делает Крымов, выглядит как инсталляция, внутри которой происходит перформанс. Другое дело, что contemporary art обращается к людям, обладающим разветвленным опытом и сознательной фантазией; театр апеллирует к людям попроще, поэтому и возникает фигура актера, посредника и медиатора, разжевывающего суггестию.

 

2. «Шостакович»

Если «Родословная» сделана на общих планах, как бы «панорамно», то «Шостакович» «снят» будто бы на крупном плане. Если первое отделение пахло краской, то второе — огнем, спичками, копотью.

После долгого перерыва оказывается, что черный настил убрали, а зрительские стулья расставили по периметру «Манежа». Посредине работники спешно сколачивают из досок макет рояля, который далее будет использоваться как спортивный снаряд.

Рабочие забивают последние гвозди, пилят и строгают, сыплется стружка; пол вокруг снаряда завален кусками картона из предыдущей постановки. На самой дальней стене (там, где обычно задник сцены) появились шторы багряного бархата.

Действие начинается с появления в проеме гигантской, метров под пять, куклы, которая, нагибаясь, входит в зал, из-за чего зрителей, загородивших ей проход, сгоняют с мест.

Кукла — роскошная фактурная тетка с огромным бюстом и еще более внушительным задом — управляется двумя актерами изнутри (например, она мигает, открывает рот, поворачивает голову в разные стороны) и двумя снаружи — в руках у них шесты, которыми они командуют ее наманикюренными пальцами.

Громада статно проплывает по залу, занимает свое место, расставив ноги в богатырских туфлях на богатырских шпильках, и тогда в складках ее платья обнаруживается небольшое существо, закутанное в платок, и в шарф, и в муфту, и в варежки на резинках. В круглых, разумеется, очочках.

Существо отделяется от «мамки» и с помощью статистов разоблачается до костюма, начинает штурмовать скелет деревянного рояля, карабкаясь с разных сторон, скатываясь или падая, просыпая опилки себе на голову. Под переложение для рояля Восьмого струнного квартета, что не зря считается автобиографическим; пронзительная поступь которого внезапно разрывается плачущими интонациями еврейских песен...

Из-за багряного занавеса снова выходят работники в костюмах и вносят верх­нюю рояльную крышку, которую тут же начинают «доводить до ума», выпиливая окончательную форму, приколачивая ее к остову, не замечая спрятавшегося между досок основы маленького Шостаковича. Который, конечно же, вылезет наружу и начнет в пароксизме творческого порыва поливать свою одежду краской — сначала красной, потом зеленой, потом синей...

Все это смешивается на его волосах и изначально белой рубашке. Надо сказать, что Шостаковича играет девушка — самая маленькая в труппе; та самая беременная уборщица, что перед началом спектакля терла черный пол, стирая существующие и несуществующие следы, а потом громче всех, голосистее всех пела...

То, что девушка, — важно: чтобы через бесполость показать обобщенность, всечеловечность образа и для того, чтобы отделить «земного» Шостаковича от Шостаковича «небесного»: несмотря на биографическую основу, «Шостакович» оказывается еще одним ожерельем метафор, перетекающих одна в другую. Только во второй части спектакля они крупнее и прямолинейнее, чем в первой. Во всех смыслах.

...Разумеется, творческий порыв композитора, на одежде которого краски смешались в бурую массу, прерывается ожившей бабой, которая начинает ерзать и манить мальчика к себе. Тот нехотя вылезает из рояля, покорно подходит...

Пока мамка переодевает композитора, возникают актеры с портретами жертв сталинского режима — Бабеля, Мейерхольда, Тухачевского, почему-то Мая­ковского, почему-то Ахматовой. Ну то есть понятно почему — даже если Ахматова с Маяковским (как и Шостакович) не были уничтожены физически, то предавались таким гонениям, которые можно свести не к мгновенной смерти, но замедленной.

И точно — портреты, сделав тур вальса по сцене, выстраиваются в стену, кукла-мамка встает во весь свой исполинский рост и начинает стрелять в портреты, разносит один за другим, пока не остается только один портрет — Шостаковича, сидящего вполоборота за роялем.

Портрет этот начинает метаться по сцене, освобождается от своего «носителя», который/которая начинает бегать по периметру, уклоняясь от умозрительной пули, падает, перекатывается, встает и снова бежит, спотыкается и снова падает, пока у мамки не кончаются патроны и, откланявшись (и вызвав нешуточные аплодисменты), великанша не скрывается за бархатным занавесом. Уступая место «вручантам» с орденом Ленина величиной с арбуз.

Орден насажен на стальную спицу, которой прокалывают Шостаковича, прикрутив к вышедшей из него со спины спице орденский болт.

Далее начинается и вовсе фантасмагорический дивертисмент, призванный показать, в какой извращенной форме жили и трудились не только гении, но и простые советские люди. То есть все мы.

Появляется человек с люстрой, которую нужно «повесить». Ну, он вешает ее, цепляется за какой-то крюк и взмывает над сценой в горизонтальном положении.

Шостакович хочет ему помочь, вернуть на землю, ставит табуретку, чтобы дотянуться, но тоже цепляется и вместе с табуреткой приспосабливается к электрику. Начинает лазить по нему точно так же, как до этого по роялю, пока оба они не оказываются на холодном полу.

И тогда Шостакович вытаскивает папиросу, закуривает, чтобы Крымов мог совместить сюрреальность советской действительности с самыми простыми, механически-бытовыми, действиями.

Ибо зажженная папироса тут же откликается появлением людей и нового рояля, за который Шостаковича насильно усаживают, чтобы сделать парадный фотоснимок.

Вот, собственно, для чего нужна была люстра: это же чистая сублимация быта. Когда композитор замирает у клавиатуры, возникают люди со стенами в руках — у каждого по стене, одна из них с окном и шторками, другие несут на себе черты обстановки, скопированной из музея. Стены кружат в хороводе вокруг рояля, пока не замирают коробкой, превращаясь в инсталляцию, где в открытое окно врывается ветер, а внутри рояля начинает гореть огонь.

Вокруг стен кружит раздраженный энкавэдэшник, присматривающий за опальным гением, он повторяет слова композитора, до этого звучавшие на пленке, словно бы вот подслушал и дразнится.

А потом Шостакович становится еще меньше, превращаясь в очкастую куколку, которую Родина преследует под все нарастающую громкость Первой части Седьмой симфонии.

Крымов правильно пользуется предельной абстрактностью симфонического звучания, предлагая расшифровывать эмблематическое «Нашествие» в биографическом смысле.

Действительно, музыка Шостаковича всегда искушает найти в ней личные основания — структура наследия тому мирволит: периодическая система из 15 сим­фоний и 15 смычковых квартетов делит жизнь Дмитрия Дмитриевича не хуже советских пятилеток.

Никто до сих пор не задумался, что советская цивилизация придумала еще одну единицу измерения времени. Точнее, две — пятилетку и семилетку. Возможно, жизнь «в отмеренных сроках» кажется проще и понятнее: обозримость будущего вселяет надежду, объясняет существование близлежащим целеполаганием. Так и Шостакович сделал из своей жизни многочастный роман в пятнадцати главах.

«Нашествие» нарастает, как «Болеро», наращивая и форсируя звук, как вдруг из-за багряного занавеса выезжает сваренный из кусков грубого металла рояль на колесиках, а за ним второй, третий, четвертый...

Каждым таким исчадием ада управляет отдельный актер. Сначала все они выстраиваются друг за другом, точно на параде, а затем начинают сталкиваться друг с другом, мять друг другу бока, сшибаться и корежиться, причем весьма узнаваемо сшибаться — совсем как в третьем, «масонском», «Кремастере» Мэтью Барни, где подобным вероломством занимались старинные автомобили.

Правда, у Барни кадиллаки бескомпромиссно бились до тех пор, пока не превратились в груду битого мусора, которая уменьшалась от постоянных деформаций, сжималась, пока не превратилась в горошину.

У Барни были важны игры масштабами и последовательностью-продолжительностью. Крымову на театральной сцене, без монтажа и компьютерных спецэффектов, оказалось сложнее, поэтому сцена вышла менее изобретательной. Попинав бока друг другу, железные рояли исчезли один за другим точно так же внезапно, как появились. Крымов сжал не автомобили, но самого Шостаковича, заменив самую маленькую актрису куклой.

Крымов настаивает на том, что Дмитрий Дмитриевич был советским и русским человеком, плоть от плоти: внезапно «Нашествие» обрывается на пике развития появлением гигантской куклы-мамки, сменившей фуражку (эпизод с расстрелом) на расцвеченный платок.

Раскинув руки, она замирает и начинает петь песню «Течет река Волга...». Разумеется, она похожа на певицу Людмилу Зыкину, архетипическую родину-мать из социалистических страшилок, — точно так же, как девчачья ипостась Дмитрия Дмитриевича сделана не без оглядки на Шарло, главного персонажа Чарли Чаплина.

Представьте себе фильму, в которой Шарло попадает в цирк, где его все время принуждают к рискованным кульбитам на спортивном станке или под куполом. 
И цирк этот — советский.

Допев, монументальная Зыкина начинает кланяться и оседает на колени, подмяв под себя прикорнувшую в подоле очкастую куклу.