+10
Йозеф Ратцингер (Папа Бенедикт XVI). Иисус из Назарета. Перевод с немецкого М. Кореневой. СПб., «Азбука-классика», 2009, 416 стр.
Эта неожиданная книга принадлежит Папе Римскому Бенедикту XVI — понтифик предлагает не энциклику, но вполне субъективный труд (что подчеркивается вынесенным на обложку светским именем предстоятеля). Ратцингер пишет: «Наверное, нет необходимости говорить здесь о том, что эта книга отнюдь не является официальным директивным документом, но представляет собой частный труд, отражающий мои личные искания „лица Господня”». В этом видится некая тенденция своеобразной гуманизации папского престола (в смысле проявления у первосвященника черт сугубо индивидуального творчества): поэтические произведения Иоанна Павла II — Кароля Войтылы становятся в один ряд с «Иисусом из Назарета» его преемника.
Впрочем, «нет необходимости» в данном случае не вполне искренне — Папа прекрасно должен понимать особую роль его слова, пусть даже произнесенного вне канонической обстановки, для всякого католика. Поэтому сама христологическая концепция Ратцингера чрезвычайно показательна и принципиальна. Наиболее важным видится здесь чрезвычайно уравновешенный, лишенный экзальтации подход, предлагающий взаимную проверку чисто мистической интуиции и рационального познания исторического аспекта проблемы: «Конечно, христологическая герменевтика, которая видит в Иисусе Христе ключ ко всему и учит через Него понимать Библию как единое целое, предполагает наличие априорной веры и не может основываться на чистом историческом методе. Но эта априорная вера зиждется на разумных основаниях — на историческом разуме — и потому позволяет видеть внутреннее единство Писания и одновременно заново переосмысливать отдельные этапы его становления, не посягая на их историческую аутентичность».
Имеющий репутацию консерватора, Бенедикт XVI консервативен в европейском — очень тонком и непафосном — смысле. Антиреформистские взгляды не мешают ему ставить вопрос о понимании евангельских событий, исходя из опыта современного человека.
Е. М. Мелетинский. Избранные статьи. Воспоминания. Ответственный редактор Е. С. Новик. Издание 2-е, дополненное. М., РГГУ, 2008, 570 стр.
Великий, без преувеличения, фольклорист, литературовед и антрополог Елеазар Моисеевич Мелетинский (1918 — 2005) предстает в этой книге сразу в двух качествах, на первый взгляд принципиально отличных, однако, в сущности, имеющих общий корень. Избранные исследования Мелетинского, посвященные архаическим корням словесности, восточному эпосу, принципам изучения фольклора и средневековой литературы, литературному мифологизму и так далее, хорошо известны читателю, однако собранные вместе становятся частичками мозаичного портрета самого2 ученого (не случайно многие представленные статьи носят характер метаисследований — в них формулируются основы фольклористического и литературоведческого метода).
Вторая часть тома более неожиданна, поскольку здесь Мелетинский выступает как мемуарист. Две части автобиографических заметок названы вроде бы бесхитростно: «Моя война» и «Моя тюрьма», однако формулировки эти принципиальны. Специалист по архаическим пластам культуры, Мелетинский в своих воспоминаниях производит антропологический самоанализ, препарирует собственный опыт. «Мои» в этом случае — не риторический ход и не дань заголовочной традиции, но именно взгляд на эпические и трагические события истории в максимально локализованном ракурсе. Странствия повествователя по оккупированной территории, его тюремный и лагерный быт принципиально не преподносятся в качестве символов, но, напротив, очень жестко привязаны только к частному бытию. Одна из главных посылок воспоминаний Мелетинского неожиданна: сталинский тоталитаризм
оказывается здесь не машиной подавления, но тупой, жестокой, однако совершенно не способной согласовывать одни свои действия с другими, чуть ли не хаотической системой (судя по ряду воспоминаний людей того поколения, это и впрямь ближе к так называемой действительности).
Елена Калашникова. По-русски с любовью. Беседы с переводчиками.
М., «Новое литературное обозрение», 2008, 608 стр.
Капитальный труд Елены Калашниковой, взявшей интервью у восьмидесяти семи отечественных переводчиков (значительная часть интервью публиковалась до того в интернет-издании «Русский Журнал»), конечно же, в первую очередь должен быть воспринят как монумент этому неблагодарному ремеслу. В сущности, переводчик кажется несубстанциональным, его работа оценивается как теневая и «обслуживающая», хотя практически все понимают, насколько это не соответствует действительности. Хорошего переводчика, как разумного политика, не замечаешь, если, конечно, не фиксируешься на проблеме перевода специально; дурной переводчик полностью разрушает текст. Самоочевидность этих утверждений, как ни странно, может быть оспорена: различные стратегии перевода подразумевают различную степень деформации переводимого оригинала — и разные формы явленности переводчика в тексте. «Конспективные переводы» или верлибрический «Неистовый Орландо» М. Л. Гаспарова — крайний, но закономерный пример принципиальной важности авторского начала в работе переводчика.
Сквозным мотивом в разговорах Калашниковой с мастерами переводческого цеха предстает проблема понимания. Проникновение в чужой текст — все равно что в пустующую чужую квартиру; можно и сломать дверь, но лучше иметь набор ключей (или отмычек). «Мы читаем, слышим стихотворение русского поэта и, проникая в него, проникаясь им, приближаемся к чему-то, нас предельно задевающему. Иначе мы не прилагали бы усилий для проникновения. <…> Приближаемся к некой вершине, но взойти не можем, она на самом верху, недоступна и скрыта во тьме, сквозь туман прозреваема. В иноязычном стихе — сквозь туман еще больший. Для меня поэтому очень значимо, когда при переводе какое-то приближение к образам, их постижение — может, в чем-то и мнимое — происходит параллельно с возникновением русской версии стихотворения, пусть далеко не первой» (Марк Белорусец).
А. Н. Муравьев. Таврида. Издание подготовила Н. А. Хохлова. СПб., «Наука», 2007, 520 стр. («Литературные памятники»).
Поэтические сочинения Андрея Николаевича Муравьева (1806 — 1874), более известного в качестве духовного писателя («Путешествие ко Святым местам в 1830 году», «Путешествие по Святым местам русским» и другие), совершенно оправданно публикуются в знаменитой книжной серии. Муравьев-стихотворец — вполне себе литературный памятник, явление не столько индивидуальности, сколько среды. В истории литературы он значится как герой единственной (!) критической статьи Боратынского — и адресат его и Пушкина эпиграмм. Однако фигура Муравьева интересна не только этим.
И единственный поэтический сборник «Таврида», и оставшиеся в рукописи «Опыты в стихах» прочитываются скорее не как результат «авторствования», но как своего рода выжимка из русского романтизма, его поэтическая квинтэссенция. При этом речь вовсе не идет о слабости этих текстов или вторичности (хотя «крымский текст» Муравьева насквозь цитатен) — нет, просто перед нами сочинитель, взявший за основу не художественную идеологию, но набор стилистических оболочек романтизма.
Подготовившая том Н. А. Хохлова справедливо отделяет поэтов «пушкинского круга» и «второго ряда», относя к последним и Муравьева. Блестящий дилетантизм муравьевских стихов и в самом деле требует особого подхода к себе, специфического исследовательского отношения, может быть сравнимого с подходом к наивной словесности.
Чтение Муравьева — особое удовольствие, имеющее чуть ли не эскапистский характер, уводящее в принципиально иную, закрытую для нас — на чувственном уровне — эпоху:
Глубокий лес передо мною,
И позади лишь ветров свист,
Мой конь бежит глухой стезею
И хрупкий попирает лист;
Беги, беги, мой конь ретивый,
Чтобы я ветры обегал,
Обрадуй дух нетерпеливый —
Беги, лети — о конь, ты стал?
Юрий Верховский. Струны. Собрание сочинений. М., «Водолей Publishers», 2008, 928 стр. («Серебряный век»).
Среди «подземных классиков», чье наследие собирается с достаточной полнотой только в наши дни, значимо и имя Юрия Никандровича Верховского (1878 — 1956). Нынешний том (выходящий в серии, уже, кажется, заменяющей по качеству и ценности публикуемого материала «Новую библиотеку поэта») — первое собрание его сочинений (очень полно представлена поэзия; другие жанры, за небольшим исключением, остались за пределами тома).
Находясь в пространстве символистской культуры, Верховский пользовался репутацией неоклассика. По словам Леонида Гроссмана, Верховский «не стремился ни к подражаниям, ни к стилизации; но он только любил русскую поэзию в ее глубинных лирических течениях и на свои заветные темы заговорил ее поэтическим языком, ее ритмом и образами. Он ответил своим голосом на ее великие напевы, новыми стихами, в которых звучали подчас бессмертные мотивы Пушкина, Боратынского, Тютчева, Фета». Заслуженная эта репутация требует корректировок: в эпоху тотального смещения эстетических парадигм неоклассицизм мог быть формой чуть ли не эпатажа — ну или, по крайней мере, эксперимента (и здесь вспоминаются такие непохожие имена, как Бунин, Садовской или Ходасевич). Разрыв культур подчас вызывал реакцию в духе Ренессанса: как возрожденческие мастера конструировали несуществующую античность, так и поэты модернистской эпохи конструировали свой Золотой век, принципиально отличный от исторического. Не случаен в этом смысле утонченный филологизм Верховского (безошибочно подсказывавший ему границы дозволенных деформаций канона).
Составительнице тома В. Калмыковой оказали помощь в работе Лев Озеров и Михаил Гаспаров, чья роль в воскрешении «второстепенных» классиков очень велика.
Даниэль Клугер. Разбойничья ночь. Стихи и баллады. М., «Текст», 2009, 156 стр.
Автор фантастических и детективных книг, а равно исследователь фабульных текстов, Даниэль Клугер несколько менее известен как поэт и исполнитель баллад. Меж тем эта его ипостась ничуть не менее замечательна, нежели иные. Клугер, по сути, занял уникальную нишу в поэзии и авторской песне, создав серию документальных баллад, основанных на, как говорится, «реальных событиях» или устойчивых легендах.
История еврейского рассеяния, былички местечек, истории про пиратов и поэтов — поэзия Клугера принципиально фабульна. Неожиданны переклички клугеровских песен с набирающим обороты (с легкой руки Федора Сваровского) движением «нового эпоса». Впрочем, если конвенциональные, так сказать, представители этого (совершенно не факт, что существующего) поэтического направления, по сути, претворяют лирическое в эпическое (точнее, фабульно-остраненное), то в случае с Клугером пример куда более чистый: он практически изымает лирическое «я» из текста, оставляя за собой лишь права историографа — или рассказчика страшных, или странных, или печальных, или поучительных историй. В сущности, именно это и есть максимально возможная степень эпичности для современного поэтического высказывания.
Впрочем, в отдельный раздел вынесена собственно лирическая поэзия Клугера — меланхолическая философская лирика, в значительной степени восходящая к Экклезиасту, прочитанному ироническим современным сознанием — и потому смягченным:
Конгресс, король, пальба за сценой,
изображает кисея
осенний дождь над тихой Сеной,
короче, дальние края,
гремят слова, но есть причина
тому, что сладко дремлет зал,
поскольку дура-гильотина
уже сработала. Финал.
Василий Бородин. Луч. Парус. Первая книга стихов. М., «АРГО-РИСК»; «Книжное обозрение», 2008, 64 стр. (Серия «Поколение», выпуск 22).
Книга московского поэта Василия Бородина производит очень целостное впечатление. Это своего рода собрание заговоров и причитаний, составленных из наполненных сюрреалистической (даже, скорее, дадаистской) образностью синтаксических рядов, сложные поэтические образования, существующие на грани яви и сна:
Гибель созвездная, рай костяной,
я человек на лопате,
полуотпущенный, полубольной,
в яростной облачной вате.
И при пожаре сбегая со мной,
ты — не огни на ладони,
а отражение, блик водяной,
оторопь первой погони.
Мне доводилось слушать выступления Бородина — он и впрямь, подчеркивая конструктивные особенности своих текстов, устраивает шаманские сеансы, бормоча связанные воедино лишь самим речевым действом тексты, будто вызывая духов:
мистик валялся в родном угаре
вымерз и стал как напор паров
вышел и срезался и Гагарин
вышел в открывшийся из миров
вот по Гагарину ходит цапля
водит не глазом а Бог пером
переключая с себя на царство
перелопачивая погром
мир замыкается как воронка
сложно и бережно топит жир
и поднимается оборонка
как переломанный пассажир.
Неоязычество (в модальном, конечно, а не конфессиональном смысле) Бородина принципиально отлично от, скажем, его извода по Шишу Брянскому: тот ходит по грани бытия, сакральным смехом создавая сам портал между мирами, — или по Евгению Головину: у него искаженные миры рождаются как побочный продукт интеллектуальной деятельности. Бородин потусторонен не в смысле мистицизма или метафизики, но просто по складу своего существования, его заговоры находятся в гармонических отношениях с существом поэта, ибо длят его в пространстве, оказываются чем-то вроде органов тела.
Александр Месропян. Возле войны. Третья книга стихов. М., «АРГО-РИСК»; «Книжное обозрение», 2008, 64 стр. (Книжный проект журнала «Воздух», выпуск 37; серия «Поэты русской провинции», выпуск 10).
Живущий на хуторе Веселый (что в Ростовской области) поэт Александр Месропян знаком столичным читателям по антологии «Нестоличная литература» и ряду журнально-альманашных публикаций. Книга «Возле войны» (ее название можно толковать и обыденно — родные места автора недалеки от Кавказа, — и метафорически, подразумевая войну всех против всех или апокалиптическую битву) — первая у автора, опубликованная в центральном издательстве.
Месропян работает с чувственно-психологической, улавливающей и фиксирующей едва заметные душевные и ментальные движения поэтикой (близкими авторами здесь следует назвать Станислава Львовского и Линор Горалик, в меньшей степени — Михаила Гронаса), в то же время прибавляя к ней элементы мизантропического неоромантизма в духе «Московского времени»:
и слетаются птицы сглатывая слюну
что ли хищные блин во всю своих ширину
размахнутых крыльев а моря здесь не было никогда
одна только пахнет судьбой дождевая вода
окунул бы лицо всей мордой своей туда
открыл бы глаза на дно и пошёл ко дну
посмотреть как совсем и совсем почти навсегда
полегла страна во всю свою ширину
там темно и такие бульбочки изо рта
искря и потрескивая как плохой контакт
выплывают на волю пока говоришь слова
а когда уже слов совсем больше нет почти
там включают свет сосчитавши до десяти
бьют под дых и зачитывают права
Поэтическая позиция Месропяна в итоге этого синтеза приобретает стоические черты, что в новейшей словесности весьма распространено в качестве внутренней авторской задачи, но редко удается осуществить.
Владимир Тарасов. Догадаться до души. Стихотворения. М., «Новое литературное обозрение», 2008, 120 стр. («Поэзия русской диаспоры»).
Сборнику израильского поэта Владимира Тарасова предпослано предисловие Михаила Генделева (один из последних текстов Генделева, как я понимаю). Он любил говорить о том, что русскоязычная поэзия Израиля — не русская поэзия; здесь он также пишет о принципиальных отличительных чертах, выделяя пять пунктов: «по поэтике, тропике и сюжетике», «словарю», «адресату», «культурному подданству» и, наконец, «по самоидентификации». Вопрос этот спорен, хотя сама постановка его вполне закономерна: почему бы, собственно, не считать отдельные пространства диаспоры независимыми литературами, несмотря на единство языка (тоже, впрочем, изменяющегося), подобно алжирской или квебекской, австралийской или австрийской литературам, которые рассматриваются самостоятельно, несмотря на принадлежность к пространствам французского, английского, немецкого языков?
«Мне вот кажется, что понимать Тарасова не обязательно, а может быть, и невозможно — там, как и в случае Моцарта, и понимать-то особенно нечего», — пишет Генделев. Несмотря на известный парадоксализм покойного поэта, в вышесказанном есть зерно истины. Действительно, стихи Тарасова поражают не столько семантикой или структурой, сколько энергией, самим накалом поэтического говорения. Страстные монологи, составленные из обрывков реакций и жестов, отдельных мыслей или фиксированных обстоятельств окружающего мира, преобразуются в феерическое шоу с единственным участником — тарасовским лирическим героем. Осколки речи переплетаются, образуя причудливый узор:
ни преднамерений
ни тени посягательств
со всей несметной щедростью своей
и —
перебежками ликующего чувства
силуэтом смысла
сверкнула облекаемая звуком —
ожила!
(следи за нею: расколдована!) —
она вселяется
пронизывает существо души —
родная ей нужна мишень
принадлежать кому-то хочет
ни преднамерений
ни тени посягательств
участие в образе
облике
лике
преодолённой немоты
Непроницаемое чудо
Заговорщик
Особое место в книге занимает неправильный венок сонетов «Эльбрус» — палимпсест, письмо по письму. Тарасов, найдя в семейном архиве незаконченный венок сонетов, написанный его дедом, поэтом-любителем Михаилом Байтальским, заполнил лакуны, исправил отдельные недочеты — и, таким образом, создал уникальный образец поэтического диалога через поколения.
Лев Гурский. 500 спойлеров. Мировое приключенческое кино в буквах. М., «Livebook/Гаятри», 2009, 576 стр.
Новый проект Льва Гурского на первый взгляд менее скандален, нежели отдельные предыдущие его труды (вроде биографии второго президента России Романа Арбитмана или ёрнических диалогов сыщика Штерна и капитана Лаптева по поводу еврейской или антисемитской сущности знаменитых писателей). Однако ожидать от данного тома спокойного и холодного академизма было бы наивно. Читатель ждет фирменной язвительности Гурского — и не ошибается.
Формально том представляет собой энциклопедию-путеводитель по современному (преимущественно голливудскому, но также отчасти и иного производства) кинематографу, ограниченному жанрами детектива, триллера, боевика. Статьи о фильмах публиковались прежде как рецензии, однако здесь, будучи выстроенными в алфавитном порядке (согласно отечественным прокатным версиям названий), образуют совершенно новое единство.
Вынесенное в заголовок книги понятие «спойлер» подразумевает разглашение тайны, информации, создающей интригу, иными словами — пересказ сюжета, прямая диверсия по отношению к любителям интриг. Впрочем, Гурский отчасти лукавит: далеко не все сюжеты пересказаны им, более того, частенько критик отказывается от пересказа вовсе не сильного и ударного фильма, но дешевой поделки — дабы не лишать потенциальных зрителей минимальных остатков удовольствия от просмотра.
Сами рецензии состоят из весьма жестких и ядовитых формулировок, однако, объективно говоря, они убедительны. Если фильм дрянь, то должен принести хоть какую-то пользу — например, став поводом для написания язвительной рецензии Гурского.