+9
Б а х ы т К е н ж е е в. Крепостной остывающих мест. Стихотворения 2006 — 2008. Владивосток, «Альманах „Рубеж”», 2008, 80 стр. (Серия «Линия прибоя»).
У этой книги Бахыта Кенжеева любопытная судьба. Она была закончена летом 2008 года, а осенью того же года вышла. Но не в Москве и не в Питере, а во Владивостоке. По замыслу издателя альманаха «Рубеж» и организатора международного поэтического фестиваля «Берега» Александра Колесова эта книга должна открыть поэтическую серию «Линия прибоя». Во время первого фестиваля в октябре 2008 года в малом зале Владивостокской филармонии прошла презентация, на которой почти всю эту небольшую по объему книгу Кенжеев и прочитал. А читает Бахыт Кенжеев замечательно: он голосом проламывает пространство и увлекает слушателя в образовавшийся водоворот. Мне посчастливилось на этой презентации присутствовать.
Кенжеев — поэт, тесно связанный с русской (и мировой) поэтической традицией. Он трогает ее струны, и они будят прошлое и окликают будущее.
Здесь не избежать сравнения поэтической работы Кенжеева с двумя другими мэтрами — поэтами, тоже когда-то (в 70-е годы) входившими в объединение «Московское время», Алексеем Цветковым и Сергеем Гандлевским. Их отношения с традицией, на мой взгляд, складываются не так, как у Кенжеева. Цветков — поэт более авангардный, ориентированный не столько на сохранение традиции, сколько на ее разрушение (хотя, и разрушая, он от традиции отталкивается). Гандлевский преодолевает традицию отчетливой опорой на экзистенцию, иначе говоря, его стихи нагружены таким тяжелым содержанием, что традиционные стиховые формы под ним деформируются и теряют устойчивость.
Кенжеев традицию не разрушает синтаксически, не деформирует семантически — он ее варьирует, оставаясь на границе, — здесь она действительно звучит как струна.
Если представить этих трех поэтов как трезубец, то Кенжеев — это центральный зуб, и это обязывающее и неустойчивое положение: чуть отклонись — и себя потеряешь.
На границе традиции нельзя ошибаться: чуть вниз — и выйдет штамп, чуть вверх — и уйдешь в пустоту, теряя контакт с реальностью.
Но если дистанция выбрана верно, она дает серьезные преимущества, поскольку поэт, оставаясь собой и занимая отдельное, только ему принадлежащее место, может задевать множество накопленных, хотя часто и слежавшихся смыслов.
«Крепостной остывающих мест» — замечательный пример такой работы.
Очень важную (кажется, даже определяющую) роль в поэтике Кенжеева играет эпитет: «цианистый прилив венецианский», «цинковые листья», «месяц цинковый», «неотложные боги» (это кивок в сторону Гандлевского — «ангел участковый»). Эти болезненные эпитеты взяты из разных стихотворений, и они как бы подводят к такому образу, почти штампу: «железные гробы». А дальше читатель не может не вспомнить, что «цинк» — слово слишком современное: цинк — это ящик патронов, цинк — это «груз 200». Так происходит неназванный, но неизбежный выход к горестным будням сегодняшнего бытия.
На одном из своих выступлений Бахыт Кенжеев заметил, что лучшие стихи те, которые нельзя пересказать прозой. Стихи Кенжеева действительно прозой не перескажешь.
Самое, пожалуй, прозаическое стихотворение в книге — «…тем летом, потеряв работу, я…». Оно написано белым пятистопным ямбом (да еще со сбоями ритма), и у него подчеркнуто прозаический сюжет. Потеряв работу, лирический герой решает «заняться творчеством». Но неожиданно какие-то строители начинают с семи утра до вечера долбить и месить прямо под окнами. Какое уж тут творчество! Тогда герой решает улететь в Москву, где рассчитывает в тихой квартире продолжить свои творческие занятия. Но не тут-то было: здесь тоже начинается стройка. Герой улетает в «другую столицу» в надежде все-таки спастись от преследующей его стройки. Но и здесь, стоит ему приехать, начинает «буйствовать отбойный молоток». Каков же вывод? «Грохочет новый мир, / а старый, как и я, идет на слом». Вроде бы я все пересказал. Но ведь нет: в пересказе не слышен тот почти физический грохот, который стоит в стихах, его-то пересказать как раз не удается.
Книга называется довольно загадочно: «Крепостной остывающих мест». Это последние слова из стихотворения «Я не помню, о чем ты спросила…». Стихи эти — вполне традиционный разговор с Музой. Вот только Муза у Кенжеева — не Евтерпа и не Эрато, а Ниобея:
стрел, где перегорают, слабея, голоса остроклювых небес —
да и мне — подурачиться, что ли, перед тем как согнусь и умру
в чистом поле, в возлюбленном поле, на сухом оренбургском ветру —
перерубленный в поле не воин — только дождь, и ни звука окрест,
лишь грозой, словно линзой, удвоен крепостной остывающих мест.
Да, крепостной, связанный вечной порукой с этими местами, остывающими, потому что отсюда уходит музыка. Но «крепостной» также и крепкий, как бастион. Так что еще поборемся.
Г р и г о р и й К р у ж к о в. Новые стихи. М., «Воймега», 2008, 80 стр.
Григорий Кружков — замечательный переводчик и выдающийся знаток английской поэзии. Неудивительно, что его оригинальные стихи постоянно откликаются на вибрации тысячелетнего пространства мировой культуры — от греков до Китса и от Кэрролла до наших дней. Но книга как раз этим самым нашим дням и посвящена.
Поэт говорит, что сегодня происходит жесткая формовка всего накопленного богатства: культуру пакуют, фасуют, в общем — приспосабливают для нужд потребления.
Слуги Черного Квадрата
Силой голого числа
Смяли славное когда-то
Братство Круглого Стола.
В стихотворении «Вечер поэзии в Тринити-Колледж» с эпиграфом из Пастернака «Гул затих. Я вышел на подмостки…» есть не менее пронзительные строки:
Сила невежества, собранная в пучок,
Невероятна. Знающий себе цену
Старый поэт начинает дёргаться, как дурачок,
В фокусе этих лучей, устремлённых на сцену.
Старый поэт не рэпер, он брать зал не умеет, а залу его стихи не нужны. И тогда культура уходит. Кажется, ей и места-то на Земле не осталось. Но в центральном стихотворении книги «Двойная флейта» вдруг звучит надежда.
«Двойная флейта» — эта реквием «Памяти С. А. и М. Г.». Нет сомнения, что оно посвящено памяти великих русских филологов — Сергея Аверинцева и Михаила Гаспарова. Я приведу пространную цитату из этого стихотворения.
Слышали жители маленькой цитадели,
как пред рассветом в воздухе пчелы гудели —
или не пчелы, но в воздухе что-то дрожало,
полнился воздух пеньем какой-то свирели
или стрелы оперенной, чье горькое жало
жаловалось, не достигая трепещущей цели.
Ноющий звук постепенно затих у постели.
Утро настало.
<…>
Вот и погасли, один за другим, Диоскуры.
Утро настало.
А дальше в это «серое утро» врывается «топор дровосека», «сыплются уголья», Александрийская библиотека догорает, а воины Улугбека жарят барашка на шомполах. Это и есть катастрофа культуры, это и есть новое варварство. Мандельштам писал: «Европа без филологии — даже не Америка; это — цивилизованная Сахара, проклятая Богом, мерзость запустения». А что такое Россия без филологии? Без великих филологов? Верхняя Вольта с ракетами?
Но стихотворение кончается так: «И слышу я — флейта двойная запела». Пока есть этот звук, пока он колеблет пустеющий воздух, культура жива, а значит, еще есть надежда у «малой вселенной» познать большую. Пока еще есть.
В л а д и м и р С а л и м о н. Рогатые зайцы. М., «Петровский парк», 2009, 219 стр.
Особость новой книги Владимира Салимона — в небывшем, неожиданном для поэта темпе речи. Вроде бы стихи со знакомой иронической интонацией, с удивлением перед собственной глупостью, перед несовершенством и совершенством мира. Но все немного не так, как в предыдущих книгах.
Поэт больше никуда не спешит. Ничего никому (даже себе) не хочет доказать. Эти стихи напомнили мне послания Марциала из его испанского поместья, где он прожил последние годы жизни, в Рим (эти послания и стали основой знаменитых стихов Бродского): «Вы там все еще суетитесь? Ну ничего, скоро и вы успокоитесь».
Салимон уже не надеется разрешить все последние вопросы одной хлесткой строкой или яркой метафорой. Он живет и продолжает говорить, и продолжение речи здесь едва ли не важнее самой речи.
Надо жить во что бы то ни стало.
Но от этой мысли почему-то
хочется залезть под одеяло,
от окошка отвернуться круто.
Жить, возвращаясь в прошлое, ожидая конца света, уходя на прогулку, встречая на пороге дома своих умерших родителей, — все это вещи одного порядка.
Это не самоуспокоенность, жить-то ведь все равно трудно, это скорее форма атараксии — стоической невозмутимости, когда речь переходит в молчание.
Так тоже можно молчать. Написать стихотворение, перевернуть лист бумаги строчками вниз и долго смотреть на чистое белое пространство на столе и за окном, пока не заметишь на снегу птичьи следы, похожие на тайнопись, и не задумаешься над ее смыслом… От кого письмо — от Тутмоса или от Тутанхамона? А времени больше нет. Времени больше нет.
Ф е л и к с Ч е ч и к. Муравейник. М., «Водолей Publishers», 2008, 144 стр.
Это книга о невыносимой хрупкости бытия. Не на что опереться человеку, не на что. Он висит под небом, а под ним — провал. Он почти насекомое — жук, муравей, бабочка. Нежно хрустнет хитин. И все.
И это жизнь человека.
И возвращаться ему некуда, хотя прошлое тянет к себе и высасывает душу. Но нет уже той страны, куда можно вернуться.
И его детям скучен и непонятен его дембельский альбом, и сын говорит на иврите и стихов русских не понимает.
И ушел близкий друг. Навсегда.
И надо «веревку с хозяйственным мылом / на всякий пожарный иметь».
Но и это не все. Дела обстоят еще тревожнее. Дело не только в существовании физическом, но и в творческом. И оторваться от «Ходяся» — нельзя, и приближаться к нему запрещено.
Что остается? Постоять на краю. Ну хотя бы чуть-чуть.
И вот на этой хрупкой границе возникают стихи. Они стремятся к последней степени прозрачности, потому что так можно застраховаться от невольной лжи или ошибки. Говорить только правду. А если не знаешь ее — молчать.
я вам на пальцах растолкую
и по слогам перескажу
мою такую растакую
жизнь непонятную ежу
не мне судить судите сами
прочь милосердие гоня
но не рассказывайте маме
о том что не было меня
И г о р ь Ж у к о в. Готфрид Бульонский. М., «Центр современной литературы», 2008, 80 стр. (Серия «
Александр Скидан сравнил стихи из книги Игоря Жукова «Язык Пантагрюэля» со знаменитой классификацией животных в рассказе Борхеса, где единственное, что объединяет этих животных, и есть сама классификация (животные в ней делились на принадлежащих Императору, набальзамированных, прирученных, сосунков, сирен, сказочных, отдельных собак и т. д.).
В «Готфриде Бульонском» действительно есть стихи, построенные по такому классификаторскому принципу, но есть и другие, которые мне показались интереснее, — в них эта внешняя классификация как бы преодолевается и возникает единство. Несмотря на внешнее сходство с «классификациями», в таких стихах все устроено иначе. Эти «микровербофильмы» (как их называет Жуков) не просто говорят об одном (например, обыгрывают, варьируют, пародируют тему «Яйца Фаберже»), но и, сохраняя ту же технику коллажа, выстраивают полноценный сюжет.
Это отчетливо видно, например, в стихотворении «Обед Генриха VIII», где разворачивается и проходит вся жизнь короля, — она оказывается длиной ровно в один обед. Последние фрагменты звучат так:
иногда королю на блюде
видится
то голова Анны Болейн
то голова Екатерины Ховард
бедные кузины!
[20]
рука с вилкой замирает в воздухе
21
а французский король Франциск I
вообще целый год в плену у римского кесаря Карла V
22
а Виктор Никитин
8 июня 2002 года
сдал
7 мешков бутылок
по 50 бутылок в мешке —
1 рубль 50 копеек за бутылку
[23]
вилка падает
Этот невесть откуда взявшийся Виктор Никитин резко подчеркивает единство текста. И фрагменты сливаются в целое.
А л е к с а н д р П е р е в е р з и н. Документальное кино. М., «Воймега», 2009, 48 стр.
Это совсем небольшая книга. Настолько небольшая, что есть ощущение отрывочности и фрагментарности высказывания. Создается впечатление пунктира: как будто поэт выбрал буквально по одному стихотворению из многих больших циклов. Может быть, так и следовало поступить, может быть, пунктирная техника рисунка и хороша, но мне не хватило отчетливого контура, завершенного высказывания или, как говорил Мандельштам, «появления ткани».
Тем не менее эта небольшая книга оказалась на редкость густо населенной персонажами. Я не часто встречал поэтические книги, где такое количество людей живет, говорит, бранится, любит, не любит, встречается, расходится.
И лучшие стихи в этой книге, на мой вкус, относятся не к традиционной медитативной лирике, а именно к драматическим сценам.
Вот, например, три товарища отправляются обворовывать брошенный заводской цех. «Обворовывать» — слово неточное, поскольку что это за воровство, если все и так брошено. Кроме крайне ценных вещей — например, дверных ручек — герой прихватывает с собой чайник. И его друг говорит: «За чайником могут прийти». Да кто туда придет! Туда уже никогда не ступит нога человека!
Прошло 10 лет, судьба у трех товарищей сложилась непросто — один после армии инвалид, другой — в психушке, а лирический герой, судя по всему, вообще подался в писатели. Но последняя строка стихотворения звучит так: «А чайник мы тогда вернули». Это трогательно и как-то по-хорошему точно. Цех — что ему будет? Это собственность государственная, то есть ничья, а вот чайник — он ведь наверняка чей-то.
Лучшее, на мой взгляд, стихотворение в книге называется «Эдем». Оно о том, как юноша и девушка ходили в некий сад, где стоял Тимирязев, собирали яблоки, которых там было полно, и были счастливы. Но все кончается.
Два года прошло. Нам не встретиться тут,
У каждого — новый трамвайный маршрут.
Студенты в саду неволшебном
Подняли забор. У центральных ворот
Охранник и рыжая сука живёт —
Дворняга. И вход по служебным.
Так теперь выглядит вход в «Потерянный рай». Стихи у Переверзина часто именно прозаические — заканчиваются не исчерпанием высказывания, а завершением сюжета. Возможно, он еще займется прозой всерьез.
Д м и т р и й Г р и г о р ь е в. Другой фотограф. Книга стихотворений. М., «Центр современной литературы», 2009, 88 стр. (Серия «
Валерий Шубинский — критик тонкий и точный — пишет в предисловии к этой книге: «Дмитрий Григорьев <…> как плотник, сколачивающий из крупных досок простую и прочную конструкцию, которая, ко всеобщему удивлению, способна летать».
Так и есть. Григорьев работает прямым называнием вещей, он использует чистые цвета — красный, черный, зеленый (и много других, и почти без оттенков), он берет большие слова — слезы, огонь, небо. Это — техника примитивизма.
А можно ли так писать? Не станет ли все, что получается с помощью такой техники, тривиальным повтором чужих, много раз говоренных слов? Оказывается, нет.
Но интересно попробовать понять, почему же эти фанерные самолеты летают. На мой взгляд, все дело в том, что на фоне общих называний и чистых цветов вдруг происходит перелом, переход на другой уровень релевантности — высказывание конкретизируется, становится сугубо личным, частным, а потому достоверным.
И эта конкретность дарит доверием и общие вещи, и они тоже обретают жизнь. И фанерный самолет взлетает, потому ясно: в нем сидит человек.
Он едет мимо нашего дома
на телеге, полной застывших слёз,
он засеял уже всю дорогу
и нам целый мешок привёз.
Молоко превращается в простоквашу,
дорога становится глиняной кашей,
мешок тяжёлый лежит у порога,
открывать его страшно.
Вот это явление мешка и делает стихи — стихами. Его страшно открывать, страшно, страшно…
П е т р Р а з у м н о в. Ловушка. Книга стихов. СПб., «ИНАПРЕСС», 2008, 80 стр.
Петр Разумнов трогает (пробует) словом мир или плоть и сразу же отступает. Не потому что боится обжечься или пораниться, а потому что сейчас для него слушать важнее, чем говорить. Это вообще-то молодости не свойственно, но стихи у него молодые, ломаные, непричесанные, босые.
Поэта удивляет вибрация естества, когда его касается язык. Эти прикосновения иногда точные, иногда ошибочные, иногда смелые, иногда робкие.
Тем не менее многое уже найдено: недопроявленность собственной речи компенсируется чутким слухом и внимаем к чужой.
Разумнову лучше всего удается не продолжение речи, а ее обрывание, которое подчеркивает глубину молчания. В этом его поэзия, пожалуй, близка стихам Сергея Стратановского, написавшего к книге сочувственное предисловие. Эта близость видна, например, по отсутствию точки в конце стихотворения — фирменный знак Стратановского.
Но глубина молчания у Разумнова пока мельче. Видимо, нужно долго и тяжело терпеть, чтобы паузы и немоты накопили силу слов.
И тем не менее:
Пролитое не вернуть
Прожитое становится камнем
И наполняет соты
Это сказано точно.
А н о р — Г р а н а т. Современная поэзия Узбекистана. Под редакцией С. Янышева. М., «Издательство Р. Элинина», «Издательский центр „Новая Юность”», 2009, 216 стр.
Я никогда не выучу узбекский. Но есть те, кто понимает и чувствует поэзию на обоих языках. И они попытались приоткрыть для меня, казалось бы, навсегда ушедшую то ли в прошлое, то ли куда-то в сторону узбекскую поэзию.
В антологии «Анор — Гранат» предпринята попытка восстановить мелеющий канал связи между двумя поэзиями; показать русскому читателю современную поэзию Узбекистана, написанную по-узбекски и по-русски.
Эта книга — плод труда русского поэта Санджара Янышева. Он выступил и как составитель, и как автор развернутой вступительной статьи, где обсуждаются возможности перевода с узбекского на русский, и как переводчик стихов.
Книга состоит из трех частей. Первая и третья — это переводы узбекских поэтов на русский язык с параллельным текстом по-узбекски. Вторая часть — стихи поэтов, живущих в Узбекистане и пишущих по-русски.
Пожалуй, вторая часть меня увлекла меньше, несмотря на то что Янышев специально подчеркивает в предисловии — существуют разные поэтики: есть русские поэты, живущие в Узбекистане, которые опираются на традицию русского стиха, а есть узбекские поэты, пишущие по-русски, как бы преломляя и транслируя традицию узбекской поэзии русским словом. Наиболее известный из таких поэтов — Сухбат Афлатуни. Но, на мой взгляд, Сухбат Афлатуни вполне интегрирован в русский литературный процесс. Он — замечательный поэт, но я его знаю. Вообще благодаря глобальной коммуникации сегодня поэты, пишущие по-русски, где бы они ни жили, вполне способны включиться в литературный процесс метрополии.
Зато переводы узбекских поэтов (не все, но многие) действительно удались.
В частности, это касается стихов Рауфа Парфи — узбекского поэта, умершего в 2005 году. Для меня стихи Парфи стали в определенной степени открытием, и уже за одно это составителя «Анора» и переводчиков, принявших участие в издании, хочется поблагодарить.
Я приведу три варианта перевода финала стихотворения Парфи, которое стало для поэта одним из последних.
Прощай же, мотив, исполненный лжи!
Прощай же, мой жалкий великий народ!
Прощай, моя речь, мой язык, мой мако2м![22]
Прощай — в словах погребенная жизнь.
Прощай, коловший глаза песок,
Прощай, заунывный, бесконечный мотив,
Прощай, обреченный страдать народ.
Мой голос под толщей стихов затих.
Так прощай, налипший на глаза песок;
Так прощай, макома стонущий мотив;
Так прощай, народ мой, что в труде иссох;
Жизнь, как будто в глину, втоптанная в стих.
Это сильные стихи. «Анор» только приоткрывает русскому читателю современную узбекскую поэзию — эта антология звучит как утверждение: узбекская поэзия есть. Но я надеюсь, что первой антологией дело не ограничится.
± 1
В е р а П о л о з к о в а. О л ь г а П а в о л г а. Фотосинтез. М., «Гаятри/ Livebook », 2008, 112 стр.
Взрослые — это нелюбознательные когда.
Переработанная руда.
Это не я глупа-молода-горда,
Это вы
не даете себе труда.
Назидательность легкая, ну, презрительная ленца.
Это не я напыщенная овца.
Это вас ломает дочитывать
до конца.
Вера Полозкова на год старше моей дочери, значит, и я принадлежу к тем самым «взрослым — нелюбознательным когда».
Стихи Полозковой появились и получили свою долю популярности в Живом Журнале. Это нормально и современно. Сегодня у ее журнала больше 10 тысяч френдов.
Пока стихи живут в ЖЖ или на сайте Самиздат — это форма самодеятельности. В них есть определенное обаяние, доверительность частной беседы — что-то вроде песни у костра, когда исполнителю, не владеющему вокалом и знающему три гитарных аккорда, прощается все просто потому, что сидеть у костра и смотреть на огонь рядом с близкими людьми очень приятно. Другое дело, когда этот же певец выходит на сцену: там счет иной, куда более суровый.
Если стихи выбираются из Сети и выходят на бумаге, отношение к ним тоже меняется, и меняется резко — бумага вещь грубая.
В «Фотосинтезе» стихи даны в обратном хронологическом порядке — от последнего, датированного 3 сентября 2008 года, и до 2005 года. В 2005 году Вере Полозковой было 19 лет. Три года в таком возрасте — срок большой. Первые стихи в книге, вероятно, сильнее и уж точно длиннее.
Как можно было бы охарактеризовать эту поэзию? Это именно доверительный и необременительный разговор, много позитива, никого здесь не грузят. Много Голливуда — буквально сценарные заготовки, например, «Тара Дьюли» — симпатичный, узнаваемый на сто процентов набросок сценария, таких полно. Вообще, писать по голливудским лекалам — очень легко, но так создается не вторичная даже, а третичная реальность, штамп штампа.
Когда Полозкова говорит, она как будто не чувствует сопротивления материала, по ходу текста все можно поменять — строфику, порядок рифмовки. Полозкова пишет рифмованным акцентным стихом, напоминающим раешник или, скорее, рэп.
Но в некоторых стихах настоящее чувство пробивается, и становится человеку не до Голливуда и прочего глянца:
Он ей привозит из командировок
Какие-нибудь глупости: магнит
С эмблемой, порционный сахар,
Нелепое гостиничное мыльце,
<…>
Она его благодарит, смеется.
Она бы тоже что-нибудь дарила —
Оторванную пуговицу, степлер,
Счета за коммунальные услуги,
Просроченный талончик техосмотра,
Зубную пломбу, тест с одной полоской,
Сто двадцать пятый тест с одной полоской, —
Но это далеко не так забавно.
А больше ничего не остается.
У книги два автора. Второй — автор фотографий
[22]Маком — часть узбекского народного инструментально-вокального произведения «Шашмаком», состоящего из шести макомов. В широком смысле — мотив, мелодия, лад; в переносном — выходка, проделка. (Примеч. переводчика.)
Губайловский Владимир Алексеевич — поэт, прозаик, эссеист. Родился в 1960 году. Окончил мехмат МГУ им. М. В. Ломоносова. Живет в Москве.
Опубликовано в Журнале №7