Художественный дневник Дмитрия Бавильского

«Линэйнская трилогия» Мартина Макдонаха в пермском театре «У моста». Постановка Сергея Федотова.

 

Гастроли пермского театра, проходившие в Центре Мейерхольда, интересны работой коллектива, традиционного по духу (критика в их случае говорит о «провинциальном авангарде»), с жесткой современной драматургией. Пьесы ирланд­ца Мартина Макдонаха — пример того, во что должна превратиться отечественная актуальная драматургия при условии, если ей получится преодолеть родовую травму «документальности».

Нынешний вербатим рифмуется с бурлением сырья «физиологических очерков» 60-х годов XIX века, имевших опосредованное отношение как к литературе, так и к журналистике, однако же породивших чуть позже самых главных (эпических 
и глубоких) русских романистов.

Нечто подобное происходило и в драматургии, развивавшейся от жанровых и этнографических зарисовок к созданию сначала социальных типов, а затем уже — символов и символических обобщений. Вот и в современном театре происходят схожие процессы, хотя по большей части не у нас. Тем интереснее опыт отчаянного ирландца, пришедшего на отечественную сцену именно из Перми.

 

«Красавица из Линэна»

Полку сегодняшних театральных трансвеститов прибыло. После Полины Агурее­вой, исполнившей в «Июле» И. Вырыпаева (театр «Практика») роль старика-маньяка, и после «Сони» А. Херманиса («Новый рижский театр»), где главную героиню рассказа Т. Толстой играл Г. Аболиньш, театральная Москва увидела спектакль пермского театра «У моста», в котором роль больной и желчной старухи сыграл замечательный актер И. Маленьких.

Правда, Сергей Федотов поставил «грустную комедию» Мартина Макдонаха «Красавица из Линэна» еще три года назад, это вообще первое исполнение текстов Макдонаха в России, тем более в таком объеме: «Красавица из Линэна» оказывается первой частью «Линэйнской трилогии», показываемой три вечера подряд, поэтому в каком-то смысле пермяков можно назвать пионерами гендерных перевертышей на современной сцене.

 

Пьесы Макдонаха, стартовавшие в театре Федотова на Северном Урале и уже только потом распространившиеся в столичных театрах (особенную известность получила постановка «Человека-подушки» Кириллом Серебренниковым во МХАТе), предъявляют странный подвид современной драматургии, где внятно рассказанная история тем не менее содержит в себе примеси «драмы абсурда» и коммерческого театра, выворачиваемого наизнанку.

Макдонах делает намеренно «крепко сбитые» опусы, наподобие тех, что так во­стребованы антрепризами (четкие — петелька-крючочек — диалоги и неожиданные повороты сюжета), внутри которых тем не менее начинает зиять и звучать пустота. Реплики перпендикулярны событиям и действиям персонажей, из-за чего многое уходит в подтекст, а многое вываливается из контекста нарочитым «вскрытием приема».

 

Как современная фигуративная живопись несет в себе следы небытия абстрактно­сти и потусторонности сюрреализма, так и тут — новая сюжетность впитала в себя не только пунктиры Чехова, но и безъязычие Беккета, абсурдизм «комедии положений» Ионеско и какой-то новой бессюжетности в духе современных экспериментов.

Макдонах описывает и передает скуку и заурядность ирландского провинциального быта, вязкое вещество ожидания и постоянную отсроченность (откладываемость) событий, из-за чего пьеса развивается крайне медленно, а все события происходят в основном в разговорах.

Классическая схема драматургического произведения сохраняется (есть и исход­ное событие, есть главное событие и неглавные подходы к нему, в наличии и развязка), но она так разреживается, разжевывается и размельчается, что кажется — «жизнь не проходит, но прошла», оставив какое-то вечное, посмертное, тоскливое существование под девизом «Там хорошо, где нас нет».

Депрессивность Ирландии (которая очень хорошо рифмуется с заброшенно­стью и забытостью русской провинции), из которой все стремятся утечь в Лондон, в Лондон! Или даже дальше — в Бостон! в Бостон! Здесь у Макдонаха появляется явная отсылка к «Трем сестрам» — ирландского образа жизни, детально известного нам еще по джойсовскому «Улиссу», печальный уклад которого, собственно, и является главной темой «Красавицы из Линэна».

Страна, пожирающая своих детей через неуют и дискомфортность существования; гибельность, заложенная в характерах персонажей, не умеющих жить насыщенно и интересно; сами люди, рассматриваемые через увеличительное стекло скепсиса и мизантропии, — все это делает высказывание драматурга острым и современным.

 

Если не знать очередности, то декорация (подробно обставленная винтажной мебелью комната) и старуха-мужик в парике могут показаться явной отсылкой к уже упоминавшемуся спектаклю Херманиса. Та же подробность воссоздания быта — материального и психологического; та же механичность однажды заведенного ритуала (приготовления еды, просмотра телевизора), подчеркиваемая повторениями одних и тех же фраз, синтаксических конструкций, такое же подробное кружево в разработке мелкой моторики, из которой возникает суть персонажей — одинокой сорокалетней девственницы Морин (М. Шилова) и ее семидесятилетней матери Мэг, которую и играет переодетый и напомаженный мужчина.

Играет он ее весело и остроумно: поедая кашу, причмокивает, кряхтит и трясет подбородком, фразы выковыривает из себя, как комочки из каши. Казалось бы, отвратительное существо, заживающее чужой век, ан нет, есть в этой безжалостной расчлененке и теплые краски, делающие старуху если не симпатичной, то хотя бы вызывающей сочувствие.

Ведь она, через ограниченность и оголенные инстинкты, смогла сохранить себя в этом безвоздушном пространстве, где главным событием является воспоминание десятилетней давности о теннисном мяче, залетевшем в огород и убившем цыпленка.

Немудрено, что дочь старухи Морин дожила до сорока, лишь дважды поцеловавшись с мужчиной, и только теперь получила возможность устроить свою личную жизнь.

Однако вмешательство матери разрушает не только эту призрачную возможность (Макдонах балансирует между придуманным и бывшим на самом деле, так что вполне возможно, что скоротечный роман с Пэйто Дули (В. Ильин) возник в голове у Морин), но и жизнь самой старухи.

У Сергея Гандлевского есть точная строка: «Не потому что слишком добрый, а потому что жизнь прошла...» Драматург Макдонах словно бы продолжает эту мысль: люди злы, потому что жизнь проходит мимо, не оставляя даже иллюзий, цепляйся не цепляйся, все равно тебя ожидает крах — в Ирландии иначе не бывает.

«Грустная комедия» строится из одного только ожидания, из-за крепнущего и постоянно нагнетаемого чувства неминуемого провала, когда люди не способны справиться ни с собой, ни со своим существованием.

 

Да, это очень интересная драматургия полутонов и плавного разворачивания времени действия, внутри которого время от времени случаются комочки эмоциональных взрывов.

С одной стороны, — коллективное бессознательное, где тонет индивидуальная воля, с другой стороны, — магма повседневного, которую так сложно зафиксировать, удержать, утекающую, в пальцах.

Вещество повседневного сложнее всего организовать в интересный сюжет, вот для чего и нужна интрига с письмом от любовника, которое сжигает старушка.

В «Красавице из Линэна» два состава, и я не знаю, как звучит спектакль, в котором Мэг Фолан играет И. Ушакова, ведь для того, что происходит на сцене, принципиально важным оказывается, что старуху играет мужчина. Именно в этой точке и происходит смысловой сдвиг, делающий бытовую конструкцию принципиально внебытовой, очищенной от социального и выводящей сюжетные коллизии спектакля на бытийственный уровень рассуждения о человеческой природе в целом.

Именно «перемена участи» и задает происходящему необходимую толику абсурдности, делая все происходящее дальше единственно возможным. Логичным в вящей нелогичности. Мать, истязающая свою дочь; дочь, издевающаяся над престарелой матерью, — все это становится возможным из-за первоначального смещения акцентов, сигнализирующего зрителю о ненатуральности происходящего.

Образ Мэг Фолан, блистательно разыгранный И. Маленьких, и задает систему координат, в которой с одной стороны существует дебильный Рэй Дули (М. Орлов), а с другой — незадачливый любовник Пэйто. Ну и дочка Морин, разумеется, как перезревшая, перебродившая вишенка на самой что ни на есть верхушке прокисшего бисквитного торта, необходимая для завершения кон­струкции.

 

«Череп из Коннемары»

Вторая часть «Линэйнской трилогии» Мартина Макдонаха заставляет вспомнить Джойса и Фолкнера. Фолкнера в смысле единства хронотопа: события в «Черепе из Коннемары» происходят месяц спустя после событий, описанных в «Красавице 
из Линэна». И хотя персонажи в ней иные, но актеры-то остались прежними, из-за чего масса не только текстуальных, но и игровых отсылок соединяет два фрагмента в куски единого эпического полотна; так маленький ирландский город уподобляется Йокнопатофе. Джойс вспоминается потому, что развитие показа идет вглубь и фиксирует распад места, заполненного фриками, подобно медленной смене (с макро на микро) оптики в «Улиссе».

Если первый спектакль, несмотря на неуют основной коллизии противостояния между матерью и дочкой, был оформлен в законченный (уютный) интерьер квартиры, то теперь квартира эта (или не эта) оказывается разорванной, разомкнутой и занимает левый угол сцены, а всю правую сторону занимает кладбище — кресты, оградки, мерзлые кустики в тумане.

Примерно по такому же принципу (третьим спектаклем проверим это предположение) построен и «Улисс», микроскоп (или телескоп) которого постоянно подкручивают так, что становятся различимыми все более мелкие детали, — с каждой частью все более и более мелкие, пока Джойс не добирается до психологических атомов и архетипов, из которых составлен финальный монолог Молли. Но если «Улисс» заканчивается символическим утверждением мира и миру («...да»), то Макдонах ставит этому миру «ноль». Его мизантропия — это решительное и беспо­воротное «нет» и городу и миру.

Пьесы Макдонаха не назовешь густонаселенными — это квартет действующих лиц, из которых одна пара оказывается главной, вторая — эпизодической, но тем не менее такой же важной для резких сюжетных поворотов, определяющих линейное линэйнское существование.

Макдонах «снимает» без склеек, длинными кусками — сцена от начала и до конца развивается без какого бы то ни было монтажа, в режиме реального времени.

Из-за этого все персонажи оказываются словно бы под лупой, причинно-следственные связи прослеживаются во всех полутонах и оттенках, куда драматург вплетает опознаваемые уже лейтмотивы (телесные выделения, упоминания близких и дальних родственников, диетическая еда в «Красавице из Линэна» и алкоголь в «Черепе из Коннемары»).

Весь этот нарастающий абсурд режиссер Федотов разыгрывает с тонкостью и пристрастием русского психологического романа.

 

Я знаю, как Сергей Федотов работает, бывал на его репетициях. Дотошный до правдоподобных деталей, Федотов вытаскивает символическое звучание из обыденных явлений как бы поверх их обыденного существования. Важно запустить механизм повышенного символического ожидания, в вираже которого любые реплики обретают объем и многозвучность.

Черный юмор Макдонаха он решает несколько тяжеловесным и подробным бэкграундом, заостряя и акцентируя ирландский гротеск в стиле каких-нибудь шукшинских «чудиков» или распутинского «Прощания с Матёрой». Разумеется, это не Россия, как и не Ирландия, но некоторая вненаходимость, позволяющая на основе конкретной ситуации сделать широкоформатные обобщения о сути человеческой природы.

Дотошно воспроизведенный шарж оборачивается развернутым memento mori, в котором нет слез, один только смех, бессмысленный и беспощадный. Ибо над кем смеетесь? Над собой смеетесь, рассматривая чудаковатых парней, раскапывающих могилы, собирающих кости покойников и разбивающих их потом в тазу.

 

Поскольку ничего существенного в Линэне не происходит, и в «Черепе из Коннемары» продолжают обсуждать новости семилетней и десятилетней давности, каждое, даже минимальное, событие разрастается до уровня «вавилонской шахты».

Пьяному подростку Мартину (М. Орлов) сегодня повезло — ему не только разбили голову, но и позволили напиться, дали ключи от машины и показали, как можно играть с черепами, разбивая их молотком.

Намедни выпал Мартину целый бенефис: не было ни гроша, да вдруг алтын вовлеченности в чужие жизни — эксгуматора Мика Даута (И. Маленьких) и его жены, погибшей вечность назад.

В прошлой «серии» Иван Маленьких играл старуху, теперь, значит, старика, то есть в «Черепе из Коннемары» он как бы «на новенького», а вот Михаил Орлов — точно такого же инфантильного паренька, вестника инфернальных сил, приносящего новые сведения о человеке.

По итогам двух первых частей именно этот кривляющийся и преувеличенно жестикулирующий отрок во вселенной оказывается не только связующим звеном между мирами, но и главным проводником того самого распада, который притаился в углах и сочится мертвенным светом со стороны кладбища. Посмотрим, что произойдет с его «темой» в третьей части.

А вообще-то творческая метода Сергея Федотова и стиль, в котором поставлена «Линэйнская трилогия», становятся очевидными, если внимательно изучить репертуар театра «У моста», помещенный в программке.

Открывают его три спектакля, поставленные по произведениям Михаила Булгакова, дальше следует трилогия по Николаю Гоголю (правда, самый известный спектакль театра — это «Панночка» Нины Садур, но в основе-то ее все тот же Николай Васильевич) и трилогия по Шекспиру («Гамлет», «Ромео и Джульетта» и «Двенадцатая ночь»).

Юмор и сатира, замешенные на инфернальности (к постановке готовятся Кафка и Достоевский), сочетают острые памфлетные краски с традиционностью проживания.

Не взрывом, короче, но всхлипом.

 

«Сиротливый Запад»

Третья часть «Линэйнской трилогии» окончательно убеждает: три серии Мак­донаха соотносятся в духе гегелевской триады как тезис («Красавица из Линэна»), антитезис («Череп из Коннемары») и синтез («Сиротливый Запад»). Распад социума (семьи, общественных институтов) задает траекторию падения; другое направление — «роста человечности» — нарастает прямо пропорционально нарастанию энтропии.

Два бесполезно инфантильных брата погрязли в бессмысленной вражде, которая на самом деле — проявление любви. Просто мальчиков, Вэлина (Сергей Детков) и Коулмена (Владимир Ильин), никто не научил любить.

Именно это и пытается исправить священник Отец Уэлш (Иван Маленьких). Исправить ценой своей жизни. «Сиротливый Запад» — самая сентиментальная часть трилогии, самая драматургически выстроенная и однозначная.

Градус скорбного бесчувствия зашкаливает настолько, что рассудочная пропасть оборачивается первыми робкими ростками человечности. Здесь Сергей Федотов точно следует за драматургом, переставая разыгрывать действия и акценты, перпендикулярные написанным.

Здесь Федотов и его актеры совпадают с самодостаточным течением текста, из-за чего в финале случается не катарсис (катарсис в этом безвоздушном простран­стве невозможен), но, в соответствии с русской традицией «милости к падшим», проявляется сочувствие. Что в нынешней ситуации уже немало.

Так, собственно говоря, и проступает режиссерский замысел медленного приближения к моралистическому пафосу первоисточника, аранжированного шокирующими поворотами только для того, чтобы обнажить неизбывность «общечеловеческих ценностей».