ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Дмитрий Бавильский

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Композиторы-экспериментаторы: Сергей Невский и Дмитрий Курляндский

 

Для человека определенной эпохи невозможно полностью охватить искусство эпохи предшествующей, раскрыть его смысл, таящийся под устаревшей внешностью, и понять язык, на котором уже больше не говорят, если человек этот не имеет ясного и живого ощущения современности и сознательно не участвует в окружающей его жизни. Только люди по-настоящему живые могут познать реальную жизнь «мертвых».

Игорь Стравинский. «Хроники моей жизни»

 

Странная, мучительная, наркотическая какая-то необходимость слушать современную музыку — зыбкую, колющую, дискомфортную, но при этом насыщающую твою жизнь (существование, сознание) пузырьками кислорода. Колючей колодезной водой «природной минерализации». Значит, такие экспериментальные звучания и композиции доставляют организму витамины и минеральные вещества, извлечь которые можно лишь из недавно сочиненных опусов.

Потребность эту сложно сформулировать и тем более понять, но она, при гиган­т­ском обилии музыки прошлых веков, существует и требует постоянной поживы. Вряд ли это чистое любопытство, хотя, разумеется, и оно тоже.

К сожалению, даже самые продвинутые меломаны плохо представляют себе происходящее на этом поле: музыкальная история для большинства интересующихся заканчивается если не Альфредом Шнитке и Эдисоном Денисовым, которым «повезло» стать музыкальными диссидентами и из-за этого «заслужить» некоторую известность, то Арво Пяртом и Гией Канчели, но что происходит с актуальными исканиями далее?

А происходит нормальная поисковая жизнь. Один из очевиднейших минусов существования — полнейшую оторванность и автономность от популярности (и, как следствие, толп слушателей и поклонников, внимания медиа) современные композиторы превратили в безусловный плюс лабораторного существования. А это позволяет избавиться от тонн накипи и фальши, которая, к сожалению, чем дальше, тем чаще подменяет в нынешней культуре саму суть.

Современная музыка эта самая суть и есть, причем суть в каком-то кислотно-сложном, обжигающем, концентрированном и едва переносимом виде. Именно поэтому поиски эти порождают ощущение иной, новой реальности, которая не радует красотами и гармонией, но делает понимание происходящего — с тобой и с миром, всем тем, что вокруг, — детальным и более глубоким.

 

Авторский концерт Сергея Невского в Камерном зале Московской консерватории. При участии Московского ансамбля современной музыки

Программа построена таким образом, что сочинения наших современников чередуются с пьесами Фелдмана и Стравинского, авангардистов ХХ века, которым нынешние экспериментаторы — Сергей Невский и Дмитрий Курляндский — наследуют.

Обычно во время концертов я снимаю очки, чтобы ничего не мешало слушать; рассматривать работу музыкантов означает деформировать восприятие, рассеивать его, но здесь не так: исполнение современных опусов нарочито демонстрационно и превращено в показ.

Обращение с инструментами, специально найденные или подобранные жесты, образующие какие-то особенные звуки или даже шорохи, оборачиваются маленьким шоу, так что можно было бы сказать, что в программе заявлено не шесть пьес, но шесть небольших балетов — настолько разнообразными и занимательными были все эти движения, овнешняющие музыку.

Особенно это касается пьесы Фелдмана «Король Дании» для ударных соло (1959), ради которой в правом углу сцены собрали хоровод или же первомайскую демонстрацию из всех возможных ударных установок, шумелок и пищалок, вплоть до электронного приборчика, похожего на электробритву.

Виктор Сыч весьма артистично разбрызгивал серии звуков, шарики которых сначала разлетались в свободном полете — как во время игры в бильярд, лишь изредка соприкасаясь друг с другом, но затем, по мере нарастания густоты звучания, отдельные удары и звуки, извлекаемые со всех сторон, соприкасались все больше и больше; им становилось все теснее и теснее. Все они, впрочем, зависающие в безвоздушном пространстве тишины, казались на фоне отсутствующего фона более выпуклыми и объемными. Вот уж точно — внешнее внешнего, овнешнение даже того, что не может быть спрятано и сокрыто — изначально изнаночная партия многочисленных толпящихся ударных.

Другая крайность программы была зафиксирована в опусе Дмитрия Курляндского «Прерванная память» (2005) для скрипки, виолончели и фортепиано, образовавших тот самый внутренний фон, цельная и плотная основа которого, создаваемая попеременно то виолончелью (Сергей Асташонок), то скрипкой (Михаил Березницкий), стала фундаментом для нарастания внутреннего движения.

Асташонок и Березницкий извлекали из смычковых звуки с помощью самых нестандартных поз и позиций, показав целую музыкальную камасутру, и все для того, чтобы этот дуэт, время от времени дополняемый долго звучащими нотами рояля (Михаил Дубов), звучал как настройка радио; настройка, состоящая из медленно нарастающих помех, постепенно переплавленных в почти техногенные звуки движения дрезины, а то и целого поезда, чьи колеса раздражают кожу рельсовой войны, обжигая слух скрежетом, неожиданно сверкающим и переливающимся на поворотах, когда вагон заносит над пропастью.

Две эти тенденции, когда, с одной стороны, звучат импульсы и протуберанцы, образующие отдельные единицы звучания, а с другой — протяженный и почти непрерывистый фон, когда художник, взявший в руки кисточку, ведет ее за собой, оставляя непрерывающийся след, соединились в трех пьесах Сергея Невского, который этот концерт и инициировал. Стиль Невского, насколько можно было заключить из прозвучавших опусов, а также звуковой дорожки к фильму «Юрьев день», основан на соотношении цельного и частного, фонящего, тревожащего, зело суггестивного фона, выставляющего вперед отдельные жирные мазки, застревающие в густом суггестивном сиропе, занозы и заусеницы, возникающие деформированными формами (может быть, зооморфными и антропоморфными) на картинах Ива Тэнгли или же Фрэнсиса Бэкона.

Так вот если говорить, например, о Бэконе, то Невский воссоздает и конст­руирует этот почти отсутствующий, едва намеченный фон. Сюрреалистическая реальность размотанной во времени фотографии, подсвеченной фотографическим виражом, — знаете эти снимки с размазанными, плывущими в темени огнями реклам и, особенно, быстро перемещающихся по шоссе машин, чьи фары образуют зудящие партии соло саксофона (Леонид Друтин) или кларнета (Олег Танцов).

Но проще всего было бы сравнить «Рифт» (1999/2005) и «Bastelmusik2» (2004) с мультипликационной разверткой картин классиков абстрактного экспрессионизма (не зря в своем вступительном комментарии Невский помянул Поллока), подтаивающих-плывущих брикетов бессознательного от Ротко или каллиграфических инкапсулирующихся имманентностей от Мазервела. Протагонистом здесь выступает бас-кларнет, словно бы запечатавший уста солисту, который помимо нот выдувает, выговаривает, выборматывает некий непонятный текст, состоящий из форсированного дыхания, шуршания-шумения-сопения и перегоревших в носоглотке букв.

В дважды повторяющемся приеме в духе «экстремального вокала» можно увидеть некую не до конца исчерпанную линию открытия. Ведь обычно авангардные композиторы вынуждены придумывать исполнительский способ существования каждый раз заново, из-за чего концерты и превращаются в набор статичных балетов.

Тут ведь еще важно разрушение и одновременное созидание формы. Не зря в качестве эпиграфа на концерте исполнили три части из концертного дуэта для скрипки и фортепиано Игоря Стравинского.

Невский объяснил, что выбрал этот опус из-за того, что здесь колючей интеллектуальности, присущей музыке Стравинского, противопоставлены всплески касаний, когда музыкант заводится от соприкосновения с инструментом; выплески хорошо рассчитанных, немного джазовых импровизаций, нарушающих жанровый канон — то, к чему привыкло ухо. Именно этих подпорок привычного, помогающих слушателю адаптироваться внутри пьес, современные авангардисты лишены напрочь. Каждый опус — это изобретение не только формы, но и всей окружающей физики-метафизики, превращающей любое сочинение в отдельную, автономно стоящую (висящую, зависающую) вселенную. Что ничуть не облегчает участь — ни слушательскую, ни композиторскую. Важно выскочить из колеи наезженного восприятия — только тогда, в таком случае, лишенном гладкописи, дискомфортном и цепляющем, постоянно пропускающем петли, что-то получится. Должно получиться.

Нужно сказать, что я первый раз был в недавно открытом Камерном зале, расположившемся по соседству с основным фойе Зала Чайковского, — странном, нелинейном помещении со своими внутренними выкрутасами и акустикой, специально заточенной под исполнение нестандартной камерной музыки, для которой даже Стравинский оказался настороженно-сторонним — из-за постоянно нарастающего, агрессивного звучания фортепиано, в лобовую вывалившегося на слушателей.

Нынешняя авангардная музыка прихотлива и прерывиста — паузы и умолчания, лакуны и левые звучки, исподволь вплетающиеся в партитуру (звук каблуков, убегающих по коридору, или звуки радио, звучащего в одной из артистических уборных). Постоянные остановки не дают звукам накопиться, но постоянно пускают кровь и спускают воду, из-за чего акустика разреженного звучания становится совсем уже хрусткой и особенно хрупкой.

 

Музыка с комментарием

Если бы я сейчас писал интернет-текст, то можно было бы выложить в него ссылки, и тогда любой желающий смог бы пойти по указанному адресу и послушать рецензируемый опус. Но я пишу в бумажный журнал, поэтому приходится описывать живую экспериментальную музыку литературными средствами. Для того чтобы подстраховаться, я попросил и самих композиторов прокомментировать опусы. Чтобы зафиксировать разницу и совпадение трактовок.

Есть у этой процедуры и другой смысл: все-таки современный авангард достаточно сложен для восприятия. Связано это в первую очередь с непривычностью звучания: приемы и стили нынешних композиторов еще не стали нормой, к ним ухо еще не слишком-то и привыкло.

В этом, между прочим, тоже ведь заключается важность и значение того, что сочиняется на живую нитку «здесь и сейчас»: пока ершится и ерепенится, таким образом, значит, актуализирует высказывание и заставляет вслушиваться, тратить(ся), делать серьезную работу.

Сочинения Сергея Невского и Дмитрия Курляндского противостоят тотальному комфорту обыденного музыкального поп-репертуара; травмируя неподготовленного, они, таким образом, терапевтически восстанавливают нас от последствий тотальной «информационной травмы» — именно поэтому в этих опусах пауз и зияний больше, чем сгустков и массивного нависания мощи оркестра или ансамбля.

Это очень фактурная, объемная, зрительски (зрительно) выразительная музыка, интеллектуальная (хотя и не лишенная при этом своеобразной чувствительности, чувственности). В чем композиторы оказываются прямыми наследниками и продолжателями дела Стравинского, суть которого Милан Кундера сформулировал в «Нарушенных завещаниях». Кундера пишет, что Стравинский оскорбил экзистенциальную потребность человека «считать, что увлажненные глаза лучше, чем сухие, что рука, положенная на сердце, лучше, чем рука, лежащая в кармане, что вера лучше, чем скептицизм, что исповедь лучше, чем знание».

 

Сергей Невский, «Всё» (2006) для голоса и ансамбля. На текст Герда Петера Айгнера

Впечатление слушателя.Монотонный мужской голос образует нечто вроде временнбой решетки: перечисление уподобляется истечению времени, основе, стене, поверх которой растет-вьется плющ разрозненных звуков, выдуваемых из разрозненных духовых. Шепоты и крики, заполошные плевки-харчки и шумные втягивания воздуха контрастируют с мерным и отчужденным бормотанием бытовых, по сути, реплик. Конечно, это текст о любви, такой предельной и непереносимой, что чувству нельзя дать воли, иначе снесет ее потоком. «Ложка / которая у меня в руке» оказывается сначала «ложкой», далее — «ботинком», еще дальше (сила голоса к финалу слегка нарастает) — рукой («тут уже всей птичке увязть» или же «откусит по локоть»), чтобы под конец сдаться или же, напротив, победить самого себя — «ладно / бери себе все». Отсутствие знаков препинания в тексте уравновешивается и замещается звуковым синтаксисом, расчерчивающим негромкие будни такими вот человеческими-нечеловеческими страстями. Любовь — это ведь не обязательно громко, театрально и на разрыв аорты. Такая любовь быстро проходит, очень быстро прогорает, ибо невозможно все время гореть, не сгорая, важно же любить для того, чтобы жить, а не наоборот: Невский описывает ситуацию, когда выворачивание суставов уступает место спокойному течению дней, внутри которого есть река невидимого пламени — так, должно быть, горит спирт; так устроено супружество, тоже ведь штука на каждый день и даже на годы, где сгореть — раз плюнуть, но нужно же, вообще-то, жить, ибо если все и задумано, то для жизни, ей в помощь, чтобы до последнего выдоха-вздоха не сдаваться. Или же, напротив, победить самого себя.

Комментарий композитора. Стихотворение Герда Петера Айгнера «Всё» — это текст о любви. Это обращение безнадежно любящего человека к душевнобольному, в котором говорящий шесть раз расписывается в своей беспомощности. Я сохранил структуру и интонацию текста, поставив под сомнение лишь нормальность говорящего. Получилась песня для чтеца и ансамбля из шести куплетов, разделенных интерлюдиями. Первоначально планировалось участие электроники. Теперь электронику изображают ударные и духовые. Еще есть ритмически независимые слои у струнных — медленные глиссандо у альта и виолончели и периодически возникающее верхнее ми у скрипки. Все вместе — полифония ритмически и метрически не совпадающих тембровых слоев.

 

Дмитрий Курляндский, «Сокровенный человек» (2002) для голоса и ансамбля на тексты Платонова

Впечатление слушателя.Первый звук словно бы откупоривает бутылку, из которой начинают высыпаться слова, каждое по отдельности, словно бы выплевываемые параллельно кларнету, ну, или, там, фаготу. Звук человеческого голоса обычно уподобляется смычковому звучанию, хор — всей струнной группе, в «Сокровенном человеке» голос выполняет функцию духового инструмента, рядом с которым, переплетаясь будто бы в косичку, и звучит. Звуки-царапины и звуки-касания (главным образом из-за согретости дыханием) переходят в сводчатое помещение полноценного (полновесного) звучания камерного ансамбля, которое надвигается и нависает — для того, чтобы, миновав его, снова оказаться в безвоздушном белом пространстве, на фоне которого особенно отчетливо слышны солирующие «косички». Так поезд въезжает в тоннель, и так поезд выезжает из тоннеля. Так пловец погружается в воду, и так пловец выпрыгивает из воды: окружающая среда переходит из одного агрегат­ного состояния в другое — из агрессивности уксуса в залечивание ран. Именно поэтому, начиная примерно с середины, женский голос забывает про отдельные слова и начинает мычать колыбельной, которая накладывается на раны и, рапидом, царапины, входит в тоннель и выпрыгивает из воды, вышивая ленточку лейтмотива поверх гор — так, ленточкой лейтмотива, тянется в горах серпантином дорога, пока не побеждает ворчание и выжигание, выпиливание лобзиком и встающий на дыбы духовой-одухотворенный мир. Это уже не катастрофа и ее последствия, апокалипсис уже давным-давно наступил, наступил и длится, задыхающийся и липучий, хотя дальше, кажется, уже нельзя.

Комментарий композитора. «Человек — это не смысл, а тело, полное страстных сухожилий, ущелий с кровью, холмов, отверстий, наслаждений и забвения» («Чевенгур»).

«Громадный, опухший от ветра и горя голый человек умирал по мелким частям на ходу жизни» («Котлован»).

«Человек добыл себя откуда-то своими одинокими силами» («Чевенгур»).

В основе пьесы три характеристики человека, взятые из сочинений А. Платонова «Чевенгур» и «Котлован». Каждой из характеристик соответствует свой музыкальный материал, столкновение и взаимопроникновение которых создают картину платоновского человека. Одной из основных задач была попытка передать в музыке нарочитую «неправильность» и «неудобство» языка Платонова. Музыкантам приходится «сражаться» с текстом, превозмогая не только возможности своих инструментов, но и собственные физические силы.

 

Сергей Невский, «Фигуры в траве» (2001)

Пьеса вдохновлена книгой интервью Фрэнсиса Бэкона Дэвиду Сильвестру. Исполняет ансамбль «Клангфорум», запись с Европейского музыкального фестиваля, Базель, ноябрь 2001.

Впечатление слушателя. Тишина, подзвученная микрофонами, фонит нама­г­ниченным фоном, неслышимой рябью. На ее фоне начинают проступать рыхлые разводы (как на тающем пломбире) — то в одну, то в другую сторону, как рассредоточенные, нескоординированные дворники, образуя аркады, аркады, аркады…

...аркады, аркады, аркады, асимметричные, расплывающиеся в восприятии, ибо день вязок и текуч; мысленно ты бежишь по этим аркадам, словно бы расплющенный атмосферным давлением, солнечным светом, бликами на поверхности калифорний­ского бассейна. Осознавание себя превращает твою мысль в твое тело, скрипит, приоткрываясь, дверь, из-за нее сочится запах разложения; а, знаешь, ты тоже растаешь...

...арпеджио, возникающее на кончике ножа; на кончике носа; на кончике растопыренных пальцев, каплей, срывающейся вниз; допустим, «темно-синее» означает «сырое»; допустим, в комнате тихо — ты выключил свет и сквозь окно сочится улица; допустим, Ленинградский проспект, обозначенный фортепиано, ну и все прочее, постепенно нарастающее, обрывающееся и нарастающее вновь.

В этой мгле все пропорции искажаются, а фортепианная дорожка серебряным, лунным светом, с изменившимся лицом (то ли Рахманинов, то ли Дебюсси) бежит к пруду — то есть к фортке, то есть на рожу, наружу. Снова закрывается дверь, смотришь внутрь себя и ничего внутри не находишь. Допустим, качаешься как на качелях (голова твоя, как крыльями птица, ушами машет), допустим-допустим; скрип скрипит, точно бы сдувается, ну да, ну да, щи да каша — радость наша; остального и не осталось вовсе, то есть осталось, но не радует; может, и радует, но не спит, не засыпает, когда нужно заснуть, бодрствует, исчезая, растворяясь в тишине, немея — вот и тело немеет, и губы немеют тоже; все тише и тише, пока не покинут...

Комментарий композитора. Сочинение написано в 2001 году. Источник вдохновения — книга интервью Фрэнсиса Бэкона, где тематизируются две вещи — роль случая в рабочем процессе и живучесть архетипов классического искусства в со­временной живописи.

Так и меня интересовала действенность гармонических моделей тональной музыки в современном контексте, и в этом можно усмотреть параллель с Бэконом, «перерисовывавшим» Веласкеса и Ван Гога.

Одним из главных импульсов было стремление добиться предельной простоты, нейтральности материала — и максимальной сложности процессов (доступных уху), с ним происходящих. Все, что мы слышим, — хроматические гаммы: асинхронно ускоряющиеся, замедляющиеся — и изменения тембров — от едва заметного шороха к полноценному звуку и от полноценного звука к искажению. Гаммы, расходясь и пересекаясь на разных скоростях, образуют аккорды, иногда — тональные. Нам все время кажется, что преобразование материала вот-вот выведет нас к привычному тональному контексту, и всякий раз мы вынуждены признать, что ошибались.

 

Дмитрий Курляндский, «Знаки препинания» (2008) для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано

Впечатление слушателя. Допустим, так звучит хлопок одной ладони или звучат крылья летающих насекомых — бабочек, стрекоз; а еще так звучат переключатели у водителей троллейбусов или же трамваев, по видимой (точнее, слышимой) цепочке передающих импульс человеческого участия всем этим механически настроенным машинам. Да отчего ж только общественный транспорт — личный тоже, вот и станки всевозможные туда же или какой-нибудь кассетный магнитофон, работающий вхолостую — без кассет, шуршащих в склеенных местах, или без бобин.

Курляндский пишет о ритмизации тишины, и действительно на записи слышно, как зрители сначала кашляют и елозят на своих стульях (одним из самых сильных впечатлений от записи Пятой Брукнера под руководством Фуртвенглера в Берлине 1942 года является шум на начальных тактах; бытовой шум, производимый мертвыми людьми), потом словно бы включаются счетчики (в детстве меня манила красно-синяя выпуклая кнопка в счетчике электроэнергии, помнишь ли ее?), а люди замолкают. Слышны легкие касания струн, беззвучные выдохи-выдувания, едва-едва обозначающие вираж или же подмалевок.

Я лишь слушаю, но будто бы вижу музыкантов, исполняющих опус так, как обычно исполняют чечетку — то есть получается, что на этот раз они бьют ее босые? Или, скорее всего, зависая в воздухе и не доставая пола ногами.

Комментарий композитора. Знаки препинания обеспечивают связность текста, его логику, синтаксис, интонацию. В музыке исторически роль знаков препинания играли цезуры, паузы, кадансы. Невидимые знаки препинания разделяют части формы, вопрос-ответные структуры, шаги секвенции и пр. Могут ли они существовать вне текста? Приобретут ли они собственное значение, будучи высвобожденными от структурируемого ими текста? Потеряют ли они функциональность, будучи вынесенными за привычный контекст, или обретут новую? Светофор посреди пустыни — символ свободы или одиночества? Эти вопросы стоят в основе данного сочинения, которое по сути является попыткой ритмизации тишины.

 

Сергей Невский, «Азбука слепых» в записи «Nsemble peterburg»

Впечатление слушателя. Разреженные аккорды на аккордеоне перемежаются всхлипами трещоток и дуновениями ветра — картина звучания скудна на проявления внешнего так, как, должно быть, опустошена картина мира слепого человека: ощущений и предвкушений здесь больше, чем, собственно, вбидения-звучания. Отдельные пассажи смычковых, звучащие наподобие корабельных сигналов, проходящих мимо, снова проваливаются в пустоту пауз.

Постепенно пассажей становится все больше, хотя они так и не складываются в непрерывную линию, остаются одинокими вертикальными столбами на берегу незрячего сознания.

Возможно, эти отдельные выплески звуков — иероглифы, нарушающие созерцательную (вглубь себя) гармонию разреженного мира, выхватывающего из тотального тумана случайные черты.

И хотя аккордеон к финалу принимает чуть большее участие, чем вначале, а трубный зов становится более протяжным, пронзительным и протяженным, отдель­ные звуковые сегменты меланхолической зарисовки (слышно, как музыканты переворачивают ноты на пюпитре) не торопятся сложиться в единство мира, данного им в ощущениях.

Таково большинство опусов Сергея Невского, двигающегося словно бы сквозь разреженный воздух, отдельными касаниями указывающего нам на возможность выхода или исхода.

Комментарий композитора. Cantus firmus^[11] у альта и кларнета длинными нотами сопровождается фигурациями аккордеона. Левая рука аккордеониста как бы вслепую нащупывает готовые басы (пережитки использования инструмента в городском фольклоре: нажимаешь клавишу — слышишь аккорд). Бессвязные цепочки мажорных и минорных аккордов перекрываются длинными нотами у альта: сырой необработанный звук. Между ними — короткие, как бы неуверенные акции ударных: исполнитель трет куском пенопласта по мембране малого барабана и двумя кусками наждачной бумаги друг о друга, без акцентов, как бы нащупывая звук. Тема пьесы — тактильность, незрячее прикосновение к инструменту, становящееся тембром и ритмом. Из элементарных исполнительских жестов возникает полифоническая ткань; поначалу совершенно разрозненные, солисты все более реагируют друг на друга, и в результате возникает звуковая иерархия с единой гармонией, в то же время каждый слой ее продолжает быть различим.

 

Дмитрий Курляндский, «Четыре положения одного и того же» (2005) для голоса 
и ансамбля на текст, полученный с помощью генератора случайных слов

Впечатление слушателя. В патогенезе здесь — «История солдата» Игоря Стравинского, с вниманием к ритму, идущему от внимания к разбивке на слоги; экстремальное, захлебывающееся говорение, которое даже в страшном сне нельзя назвать пением, точнее, только в страшном сне и можно назвать все эти хрипы и отхаркивания, аранжированные кроткими-короткими запятыми труб да смычковыми многоточиями, пенной основой, каркасом, на который, собственно, все и нанизывается...

...так же неожиданно прерывается, как и началось; отмолчавшись, сглотнув слюну, за-текст-продолжилось, но, исчерпав очередной участок, оборвалось, словно бы нарезанное на равные участки, кладбище слов, бурелом звуков, застывающих в горле, царапающих носоглотку, из-за чего мнится, что тишина — это белое и это рама или же скобки, внутри которых поселена графичная, черно-белая картинка, состоящая из отдельных штрихов или же металлических опилок, что никак не желают сложиться в картинку, в обряд, в ритуал.

…ну а потом все закончилось, после очередной белой зоны; только воздух, словно бы выпускаемый из шарика, ну или чайник, выкипающий напрочь, все никак не может стихнуть, пока окончательно не сникает...

Комментарий композитора. Пьеса является частью проекта «Орфография» группы «Сопротивление Материала» («СоМа»). Является ли музыка языком? А текстом? Возможно ли «звуковое сообщение»? Каков его характер? Какой вербальный текст сегодня мог бы отражать положение и развитие музыкального языка? У «СоМы» нет ответов. Мы предлагаем только вопросы. Ясно одно: в наши дни музыкальная речь наталкивается на серьезные препятствия, и эти препятствия каким-то образом связаны с выработанностью вербального языка, его «старением» и трансформацией под ударами новых медиа. Союз слова и музыки больше не является естественным состоянием слова и музыки. Может быть, сегодня их союз можно заново обрести только через экспериментальное взаимодействие.

 

Сергей Невский, «Fluss» (2003 — 2005)

Впечатления слушателя. Голос экстремального солиста Робина Хоффмана словно бы захлебывается в окружающих его разрозненных, центростремительно разбегающихся звуках, начиная к концу второй минуты тщательно выговаривать фразы из рассказа Хармони Корина на хорошем английском, перемежая спокойные, отстраненные фразы с выкриками и густой, отхаркивающейся звуковой мокротой.

Солист движется сквозь музыкальные реплики словно через бурелом, словно через сугробы, спотыкаясь и падая (припадая) то одним коленом, то другим в мокрый снег. Так движется либо пьяный, либо нездоровый человек, реальность вокруг которого качается, нависает, убегает, кружит каруселью и в конечном счете бьет по лбу асфальтовой лужей...

Реальность журчит, свистит, свиристелит, отплевывается, умолкает на мгновение, чтобы начать с новой силой давить на глазные яблоки, разливаться. Звуки разбегаются, подобно тараканам в комнате, где внезапно включили свет, оставляя голого рассказчика в полном одиночестве и тишине. Он лепечет, как ребенок, бормочет странное, лишь на секунду приходя в себя (в сознание) для того, чтобы выдать очередное связное высказывание, связное и связанное по рукам и ногам, размазанное пботом и недугом по лбу и ладошкам, стекающее по бедрам на пол…

В финале свет выключили, Хоффман уходит в сплошное безъязычье, посте­пенно заваливаясь набок, он уступает место нарастающему облаку сиреневой неопре­деленности, оборачивающейся полным небытием.

Комментарий автора. Фильмы Хармони Корина я впервые увидел зимой 2001 года в Париже. Это были истории фриков, снятые неровной любительской камерой, — прежде всего, прекрасный «Julien Donkey Boy» — первый американ­ский фильм, снятый по законам «Догмы 95». Я проникся ими, потому что люди, которые делали это искусство, были моими ровесниками, но при этом пришли из совершенно иного культурного контекста. Мне показалась, что неровное, нарочно не отличающее низкое от высокого искусство нью-йоркского андеграунда 90-х как бы отвечает тому, что я пытаюсь сделать в европейском академическом контексте. И я написал песню для ансамбля на тексты коротких рассказов Корина…

Мне захотелось создать систему, в которой коммуникация при помощи симулированного, как бы детского языка работает так же эффективно, как и обычная речевая коммуникация, идет с ней наравне.

Экспрессивный материал, на котором строится пьеса, вводится в синтаксис, его остраняющий, последовательность повествования (как и в литературном первоисточнике) все время нарушается, и из историй вместо связанного сюжета получаются изолированные объекты.

Музыкальная драматургия одновременно и связывает эти объекты в единое целое, и остраняет их, намеренно уводя внимание слушателя от солиста, и только в финальной каденции ему «удается» сломать эту мнимую предопределенность драматургии.

 

Дмитрий Курляндский, «Жизнь и смерть Ивана Ильича» (2005) для 16 испол­нителей

Впечатление слушателя. Смерть крадется к нам по дымоходу, смерть царапает окна иглой; смерть принимает самые разные звуковые обличия: домашних птиц, разговоров на улице, ветра и шума, доносящегося из-за окна.

Кинематографическая, по насыщенности и объему, звуковая картинка, формирующая ощущение солнечного летнего дня, всеобщей активности, сквозь которую, преодолевая, просачиваются лучи уничтоженности, уничтожения.

Звуковые картины наслаиваются друг на дружку, словно мастерски разыгранные актерские этюды, запечатленные на кинопленку, черно-белую, а то и цветную, сквозь которую, обугливая и запечатлевая, пронизывая и застревая, проникают потусторонние движения.

Самая, между прочим, нарративно очевидная пьеса Курляндского, состоящая из оптимистического анатомического театра, умолкающего где-то на середине, накрывающего летний мир точно тучей с грозой, когда эти незримые вроде бы лучи небытия становятся особенно очевидными. Овеществляются и материализуются.

Так снимал свои ранние фильмы Сокуров — именно у него из хаоса противостояния и резких, словно бы сваренных сваркой, монтажных стыков неожиданно рождалось ощущение прорыва, но не пленки, а воспринимающей мир машинки, проваливающейся сквозь порванные обои куда-то вовне.

Комментарий автора. «Кончена смерть. Ее нет больше». Это ключевая фраза повести Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича». Здесь Толстой размывает границу между жизнью и смертью. Смерть, таким образом, оказывается путем осознания жизни. В основе пьесы противоположение двух состояний материала — хаоса 
и покоя. Однако невозможно определить, какое состояние соответствует жизни, а какое — смерти.