«Создать человека, пока ты не человек…»

Илья Кукулин

*

«Создать человека, пока ты не человек…»

 

Заметки о русской поэзии 2000-х

 

1. Новая эпоха после новой эпохи

 

На протяжении 1990 — 2000-х годов в русской поэзии произошли чрезвычайно существенные сдвиги, причем не только эстетического, но и антропологического характера: изменилось само представление о фигуре поэта и его отношениях с окружающим миром. Хотя наиболее интересные современные поэты наследуют скорее неподцензурной, чем легальной литературе, представления о мире и человеке в их творчестве все же весьма далеки не только от позднесоветской словесности, но и от неподцензурной поэзии 1970-х, которая чаще всего уже не полемизировала с легальной литературой (не воспринимала ее как адекватного адресата полемики), однако все же сосуществовала с ней в одном историческом и политическом пространстве. (Вопрос о том, насколько проницаемыми для эстетических и социальных идей были границы между этими двумя ветвями русской литературы, и в целом о том, как эти границы были устроены, очень важен и требует специального обсуждения, но такое обсуждение не входит в задачи этой статьи.)

Парадоксальность нынешней ситуации состоит в том, что значительной части участников литературного процесса произошедшие изменения представляются чем-то само собой разумеющимся — своего рода естественной средой обитания, хоть и относительно новой, но уже вполне привычной. Другие же поэты и критики, пишущие и определяющие свою позицию исходя из традиционных антропологических координат — свойственных, например, позднесоветской поэзии, — вообще считают трансформацию русской поэзии 1990 — 2000-х годов каким-то временным недоразумением, которое если и заслуживает изучения, то не систематического, а исключительно «штучного», как своего рода кунсткамера: дескать, надо же, какая иногда людям нравится ерунда!^[1]

В силу этой парадоксальной ситуации мой обзор должен свести воедино сразу несколько сюжетных линий и объять как минимум несколько десятков имен. Хотя бы и краткое подведение итогов требует сейчас скорее уже не статьи, а обширной монографии. Но если в данный момент задача должна быть решена в рамках именно статейного жанра, обзор мой по необходимости будет эскизным и отрывочным. Предметом анализа здесь станут только авторы, чьи стихи позволяют понять особенности 2000-х как самостоятельного периода в развитии литературы, отличающегося от 1990-х, — то есть те, кто в 2000-е дебютировал, чья поэтика испытала резкие изменения, или те, кто вдруг оказался востребованным, вызвал внешне неожиданный, но заметный интерес у читателей и критиков. Я почти не буду говорить о тех значительных поэтах, которые публикуются на протяжении последних пятнадцати, двадцати или тридцати лет, а в 2000-е годы продолжают развиваться, трансформируя свой «личный миф» (любимое словцо-термин покойного Д. А. Пригова) и по-своему решая в своих стихах сегодняшние эстетические и антропологические задачи.

Применительно к современной русской поэзии точнее будет говорить не о направлениях, но об эстетических тенденциях, которые по-разному взаимодействуют в творчестве разных авторов. На описании этих тенденций я и сосредоточу свое внимание.

Разумеется, история поэзии, как и любого другого искусства, не соответствует круглым датам — рубежам десятилетий и столетий. По моим сугубо субъективным впечатлениям новый этап в развитии русской поэзии после короткого периода инерционного развития наступил во второй половине 2000-х годов. Именно к концу десятилетия тенденции, о которых я буду говорить в этой статье, выразились наиболее отчетливо и сложились в более или менее целостную картину.

 

 

2. Преодоление «героического консенсуса»

 

Наиболее заметные изменения в поэзии 2000-х годов касаются отношений человека и «большой истории» — прежде всего истории Европы и России в ХХ веке. Говоря конкретнее, необходимость определить эти отношения довольно часто становится скрытым двигателем сюжета в стихотворениях, внешне никакого отношения к историческим реалиям или проблемам не имеющих. Эта же волна радикальной историзации затронула в уходящем десятилетии и русскую прозу, но конструирование и образа истории, и сознания повествователя в прозе и поэзии 2000-х происходит чаще всего по разным правилам. Мне уже доводилось писать о странном «обмене ролями» между поэзией и прозой в современной России^[2]: сегодня поэзия гораздо интенсивнее, чем проза, вырабатывает методы анализа исторических травм современного сознания и показывает пути исцеления этих травм. В центре внимания прозаиков оказывается не столько исследование того, как человек осознает или — часто — не осознает «вывихи века», сколько, пользуясь языком психологии, нарратив травмы — метафорические или аллегорические повествования, которые не называют подлинных причин происходящего с человеком, но демонстрируют вытеснение и замещение переживаний, болезненных для героев и повествователя, нарушающих целостность их само­ощущения. Разумеется, внутри «прозаического ряда» исключения есть, но они не складываются ни в какое общее движение и поэтому воспринимаются именно как исключения, не как вид нормы.

Первоначальное признание за поэзией способности не менее тонко, чем проза, хотя и иными путями анализировать место человека в истории — открытие давнее: фактически об этом говорили Бодлер (напомню о его основополагающей статье «Художник современной жизни») и Уолт Уитмен еще во второй половине XIX века. Дальнейшее развитие эта мысль получила в новой философии — например у французского мыслителя Алена Бадью:

«В <…> унаследованных от XIX века условиях поэзия может взять на себя те операции мысли, которые философия, парализованная или закупоренная своими швами, оставляет незадействованными.

Следует со всей определенностью сказать, что для меня поэзия всегда остается местом мысли или, если быть точнее, процедурой истины»^[3].

Нынешнее российское кино в его лучших проявлениях (от покойного Ивана Дыховичного до Николая Хомерики) более зорко и адекватно, чем повествовательная словесность, однако то, что сказано о «слепых зонах» современной прозы, все же до некоторой степени относится и к кино. Поэтому одно из важнейших «слепых пятен» современной русской культуры проще всего объяснить с помощью двух нашумевших фильмов соответственно 2008 и 2009 годов — «Юрьев день» Кирилла Серебренникова и «Царь» Павла Лунгина. Оба фильма вызвали бурное обсуждение в критике, одни голоса были явно «за», другие — явно «против», но во многих статьях сквозила легкая растерянность. Насколько можно судить, критики недоумевали, зачем представленная в этих двух картинах «глубинная», «корневая» российская действительность (у Серебренникова — провинциальная, у Лунгина — архаическая, XVI века) представлена столь эпически-жестокой?

По-видимому, оба фильма демонстрируют новое, стихийно складывающееся в российских культурных элитах идеологическое направление: представить российскую жизнь как истовое преодоление катастрофических трудностей, созданных властью, неотвратимой и непредсказуемой, как судьба. В такой реальности любой духовно сохранившийся человек по определению оказывается героем или жертвенным страдальцем. Разумеется, в обоих этих многоплановых, содержательно насыщенных фильмах есть далеко не только это идеологическое «послание» — я говорю скорее про общий вектор, который «считывается» при поверхностном просмотре. Этот вектор — новая точка консенсуса общества, культурных элит и государственной власти: если попытки руководства страны модернизировать чиновничий аппарат приводят к последствиям, которые противоположны по смыслу задуманным результатам^[4], а окружающая жизнь выглядит непроходимо катастрофической, то всем будет проще считать, что никто тут не виноват. Те, кто помогает окружающим, — герои, а всех остальных (вспомним безропотных жителей городка из фильма «Юрьев день») просто заели среда и начальство. Персональная ответственность, да и тонкая структура души при таком взгляде на российскую реальность тихо улетучиваются. 

Но о самосознании человека в современном российском обществе можно говорить и совсем иначе.

 

ведь кроме прочего
я фиксирую червоточины
в моих жестах в твою сторону
в твоих словах в мою сторону
в жестах и словах контролера в жулебино^[5]
в грязной раковине
в отсутствии туалетной бумаги в поезде

кабы я выбирала чем раниться
выбирала бы только важное
ненасыщенное и влажное
и не сладкое и не кислое
перспективное для работы со смыслами

(Татьяна Мосеева, «научи меня любить родину…»)

 

Что за «червоточины» упоминает Татьяна Мосеева — поэт, фактически выпавший из литературы на несколько лет после яркого дебюта и вернувшийся в 2009-м с новой подборкой на сайте «Полутона»? Невидимые, болезненные, извилистые ходы внутри пространства души, памяти, «обретенного времени» (пользуясь выражением Пруста), непредсказуемо для героини стихотворения связывающие разные «куски жизни». Словно бы скрытые царапины, соединяющие внешний и внутренний мир. Ведь царапины не выбирают.

Именно своей невольностью и кажущейся «неперспективностью для работы со смыслами» подобные «червоточины» задают личный ракурс взгляда на мир — словно бы проедают персональными ходами общее для всех смысловое пространство. Общая историческая травма становится в такой ситуации частным случаем — не пучиной, неотвязно засасывающей «я» в прошлое (как это происходит, например, в романе А. Терехова «Каменный мост»), а, как ни парадоксально, одной из необходимых частей личного мира героини, который я как читатель могу с ней разделить только потому, что этот мир — не мой, у него свои родовые отметины. «Черви», точащие мир, оказываются еще и своего рода кротами истории, одновременно общей (что мы, в таких поездах не ездили, как героиня Мосеевой?) и индивидуальной. Именно внимание к разнице личных траекторий позволяет отказаться от «героической парадигмы», складывающейся на наших глазах в российской культуре: если все, стремящиеся понять друг друга и мир вокруг себя, могут отрефлексировать и сопоставить свои «царапины» и «червоточины», то кто при этом выглядит более героически, а кто менее — вопрос, в общем, факультативный^[6].

Будучи рассмотренной с этой точки зрения, ситуация современного российского человека оказывается не уникальной. Скорее в ней можно найти наиболее острое и концентрированное, хотя в некоторых отношениях и патологическое выражение социально-психологических проблем, свойственных современному миру в целом. В этом контексте можно обсуждать стихотворения, созданные авторами, пишущими по-русски в разных странах мира — на Украине, в Израиле, Великобритании, США.

Общей средой для их существования все в большей степени становится Интернет. Стихотворение, вывешенное в личном блоге автора, за несколько часов «обрастает» многочисленными комментариями сочувствующих и оппонентов; современные любители поэзии начинают день с просмотра «ленты друзей» или сводки новостей, скомпонованных в режиме так называемого RSS, — новые стихи в этих сводках идут вперемешку с горячими новостями политики и спорта^[7].

 

 

3. Эстетические методы (I): микромонтаж смысловых жестов

 

Одной из самых ярких тенденций поэзии 2000-х стало развитие своего рода молекулярного смыслового анализа. Авторы с очень разной поэтикой составляют стихи из конфликтных, разнородных образов, мелодических фрагментов, аллюзий. Отдаленным прототипом этой тенденции являются стихотворения сюрреалистов и позднего Мандельштама, но есть одно принципиальное отличие от прежних традиций. В стихах современных авторов отношение каждого из фрагментов к другим частям стихотворения и к внешнему миру парадоксально сочетает в себе амнезию и гипертрофированную памятливость 
(у предшественников памятливость, пожалуй, была намного важнее). Каждая из таких частей — словно бы сама по себе, окуклившаяся, не помнящая о своем происхождении, в то же время неявно отсылает к множеству источников — к политическим новостям, культурным традициям, философским спорам. Поэтому переход от одного фрагмента к следующему легко становится личной микротравмой, свидетельствующей о преодолении комфортного, внутренне согласованного миропонимания. Интонационные сбои, повторяющиеся с не мотивированными на первый взгляд изменениями строки, — все это демонстрирует, что поэтическая речь в своем разворачивании как будто все время наталкивается на препятствия, и даже более того — что при каждом таком столкновении говорящий должен немного пересоздать себя, чтобы иметь возможность говорить и двигаться (то есть жить) дальше.

Рождение этой тенденции можно проследить в совершенно разных индивидуальных поэтиках. Наиболее эксплицированно этот подход проявлен в твор­честве Ники Скандиаки — поэта, живущего в Великобритании. Ее статус 
в современной поэзии отдаленно напоминает статус Хлебникова в 1910 — 1920-е годы ХХ века: стихи могут вызвать у невнимательных или неискушенных читателей растерянность, но следы внимательного диалога с ее творчеством можно найти у самых разных авторов.

 

создать того, когда ты не (привет.)
зачем все подбирать? изменить, как сам || поднимаешься и идешь домой
изменить, как отправляешься домой
среди светящегося/(ветвящихся) по-прежнему людей/ создать человека, пока ты не

человек.

я дерево? — себе? — ищу? — зимой?
и дерево нагрето до руки
и дерево нагрето от руки,
и дерево согрето до руки. береза берет.
на кольца нижется и обрастало мной

на кольца режет себя (свелось) и тилось^[8], стает,
и ниже нижется (да расставайся
уже) или же лижется еще ближе, ищет
себя ище/ и у/ стоит.

наземные созвездия, в которых
названия, в которых ты проживаешь,
нижезажженные чем/незачем, свечи,
пока я не свечение, бежим.

 

Стихотворение приведено целиком, но без длинной цитаты тут и не обойтись. Иначе трудно показать, как из разрозненных образов ткется произведение, очень цельное в своей разорванности. Существование каждого из образов в таком тексте напоминает существование горожанина в современной толпе: невидимая связь со всеми и — несмотря на это — глубинное чувство изоляции. Или место текста-фрагмента в интернетовской ленте новостей: каждое сообщение — наособицу, каждое может ранить или оставить равнодушным, а несколько сообщений подряд — создать особое восприятие текущего момента, основанное именно на реакции на внешне разнородные стимулы.

Поэт и критик Алексей Парщиков выводил «мерцающую» поэтику Скан­диаки именно из режима восприятия текста в Интернете: «Киберпространство сказывается <…> на нашей возможности подключаться к каждому мгновению письма, из которого может возникнуть небывалый образ, а могут остаться невнятные фрагменты»^[9].

Но прийти к такого рода «молекулярному письму» можно и из совершенно другой «отправной точки», чем это делает авангардистка Скандиака. Например, от неоклассического письма, насыщенного цитатами и аллюзиями — в том числе ритмическими, а не только содержательными. Аллюзии сжимаются, сводятся к нескольким словам и словно бы дичают — их постигает та самая амнезия. Они помнят, что «цитата есть цикада» (Мандельштам), но сходство с цикадой оказывается слишком прямым: звучание стиха начинает становиться трескучим и настойчивым, как ночная песня насекомого. Отсылка, на которой основан тот или иной фрагмент, превращается в выразительный жест — бессловесный, замкнутый в себе и одновременно отсылающий к неизвестному целому.

Неожиданным образом, однако, именно жест оказывается способен порождать смысл более адекватно, чем «правильное», «академическое» письмо: из жеста возникает «жестикулирующий» — тот, от чьего лица говорит стихотворение. 
В каждом фрагменте стихотворения заново рождаются и субъект высказывания, и его отношение к тому, что сообщается. То, на что направлен жест. Столкновение образов демонстрирует, что говорящий внутренне разорван и связан с миром скрытыми «червоточинами». Эволюцию к такой поэтике в 2000-е годы прошли два значительных и очень разных автора — петербургский, Игорь Булатовский, и симферопольский — Андрей Поляков. Оба они первоначально отправлялись от стиха, насыщенного развернутыми аллюзиями и отсылками, и у обоих эти референции в книгах 2000-х годов начали словно бы заговариваться. 
У Ходасевича «Бог знает что себе бормочет» герой. У этих авторов «бормочут» отдельные голоса, из которых складывается «фасеточный» голос повествователя, но сам повествователь в своей речи вполне членоразделен.

 

Со всеми бесами угбольными,
Тупыми, острыми, продольными
(Какие бывают ещё?) —
За это пятнышко горячее,
Невыводимое, незрячее
(Какие бывают ещё?)...

 

(И. Булатовский, стихотворение приведено целиком^[10])

 

Стиха сложение, тактика выжженной
речи. Тоже словарь, сгоревший дом
над рекой. Вчера не там, где расположено твоё
         тело. Оно не говорит, но кто там
говорит. Где его реки, где они, реки,
         в старый Китай. Где его
         родина, флаги и листья, кто
взял начало,
         жёлтый исток.

(А. Поляков, из поэмы «Китайский десант», 2005)

 

При всей загадочности такой поэтики, как проницательно угадал Парщиков при анализе стихов одной только Скандиаки, неожиданно большое значение часто приобретает проблематика перевода и лингвистического объяснения. Скандиака много переводит с русского на английский и с английского на русский, поэтому лингвистические аллюзии в ее стихах легко воспринять как часть персонального жизненного опыта, однако, обнаружив в стихах дебютантки конца 2000-х — Евгении Сусловой из Нижнего Новгорода — пояснение: «быстрый век тонкокостного ручного крика / вспомогательный глагол от глагола видеть глагол видеть», — можно заподозрить, что это черта не личная, а общая: образ-жест, который не может быть вполне вербализован, нуждается 
в том, чтобы его постоянно «переводили» на другие языки, лингвистические или культурные.   

Склонность к такого рода «полифоническому сюрреализму» обнаруживают и другие дебютанты конца 2000-х. Самый экспрессивный из них — москвич Василий Бородин. В 2008 году вышла его первая книга «Луч. Парус» (М., «АРГО-Риск», «Книжное обозрение»).

 

имя зверей звенит воздуха головной
мозг через тридцать лет яблочный нитяной
вышедший из-под рук утреннего луча
вымерший изумруд го'ловы без ключа

вылетели внутри времени голосят
ходят по две — по три маются на сносях
сносят себя собой вымерзшие орут
мокнут и тают в бой выжженный изумруд

бострова голубей нет голубей его
палицы и грубей пальцев и ничего
не обретает плоть прежде чем стать своим
остовом говорю и исчезаю с ним

 

По типу своего авторства Бородин наиболее традиционен в новаторском поэтическом пространстве 2000-х; в его стихах очень заметна позиция романтического поэта, в предельном усилии творящего все новые и новые миры. Поскольку такой тип авторства «по наследству» без особых изменений перешел от романтиков к «классическим» сюрреалистам, не будет большим преувеличением сказать, что Бородин — почти прямой литературный потомок близкого к сюрреалистам Бориса Поплавского. Однако и Бородин отзывается на проблематику культурной амнезии и размышляет о возможности «перевода» жеста на другой язык — об этом свидетельствует нехарактерная для сюрреалистов склонность к повторам в разных позициях одних и тех же или близких по звучанию слов — одновременно гипнотическая и способствующая сдвигам смысла^[11].

Поэтическое «я» 2000-х, таким образом, — внутренне разнородное, собирающее себя из нарочито конфликтных элементов, из смысловых жестов, наделенных разной памятью, в своем столкновении рождающих электрические токи боли и освобождения. Такое «я» признает себя слабым, но именно раздробленность придает ему удивительную живучесть: в столкновениях жестов и голосов образуются новые смыслы — не те, с которыми «перспективно работать», но те, которые можно разделить с другими.

Наиболее остроумно, изобретательно и в то же время драматически такая картина мира представлена в стихах симферопольского поэта Павла Гольдина: у него жесты, на мгновение столкнувшиеся и образовавшие смысловой гибрид, немедленно персонифицируются, обретают речь и странное трансформированное тело, начинают жаловаться на жизнь и общаться с другими аналогичными гибридами. Это как если бы персонажи «Синей птицы» Метерлинка стали вести себя по законам интеллектуальных комедий Вуди Аллена.

 

Ты поставил меня в неловкое положение;
ты ведешь себя, как мальчик, а я плакала целое утро.
Ну и что, что я обезьяна, получившая дар речи 
после известного тебе трагического события,
а ты автомобиль с умной системой управления?
Помнишь, как ты называл меня сладкой мышкой и милой стрекозой?
А теперь ты опять поставил меня в неловкое положение;
я толстая и совсем голая, и ангелы смотрят на меня, трогают, фотографируют.

 

Осознание индивидуализированности словесного жеста Гольдин тоже театрализует с явным удовольствием, превращая стихотворение в своего рода «басню наоборот»: если басня на примере конкретных персонажей иллюстрирует общезначимые принципы, то у Гольдина общий принцип населяет стихотворение буквально толпами оживших и забегавших в разные стороны персонификаций.

 

Все вещи обрели вдруг имена:
на четырёх ногах стоит василий,
на нём наташки чёрного стекла;
вокруг него столпились племена
гостей — и из наташек жадно пили;
хозяйка к ночи петьку испекла;
его из константиновны достали;
на мелкие фрагменты рассекла
старинным гансом золингенской стали

 

 

4. Травма как естественное состояние: Андрей Сен-Сеньков

 

Появление во второй половине 2000-х новой поэтической парадигмы, как это обычно и бывает в развитии литературы, привело к изменению прежнего контекста и к новому прочтению уже известных поэтов. Например, на мой взгляд, одной из центральных фигур поэзии именно в последние годы оказался Андрей Сен-Сеньков, собственно и создавший в русской литературе поэтику «царапин» и «скрытых ходов», историко-политический смысл которой усилила — или, точнее, сделала более явным, «вывела на свет» — Татьяна Мосеева в своем процитированном в начале этой статьи стихотворении^[12].

 

у изобретателя телефона александра белла
была глухая мать и глухая жена

внутри любой комнаты тела
есть рабочий столик
где каждый раз надо заново придумывать способ услышать друг друга

все получающиеся приборы делятся на два вида на две фразы 
я чувствую тебя и я тебя чую

(«Я давно не звонил маме», 2007)

 

Анализируя поэтику Сен-Сенькова, известный философ и историк культуры Михаил Ямпольский писал: «Царапина не принадлежит ни клинку, ни телу. Она — порождение встречи двух тел и разворачивается в странном пространстве <…> между ними. В этом своеобразие того телесного письма, которое интересует А[ндрея] С[ен-Сенькова]. Черта на бумаге — всегда след карандаша или ручки — этого „кинжала письма”. Письмо на теле жертвы в „Исправительной колонии” Кафки — это письмо самой „телесной бумаги”, той, под кожей которой „плещется” кровь.

Царапина у А[ндрея] С[ен-Сенькова] одновременно „вынимается” из кинжала и из тела, но в полной мере не принадлежит ни тому, ни другому. 
В этом смысле она дистанцирована и от оружия и от тела, она создает медиум между ними и принадлежит этому медиуму.

…Превращение внутреннего во внешнее позволяет нам видеть то, что относится только к моему телесному переживанию: боль. Царапина как ощущение — это и есть видимый образ боли, боль, отраженная в зеркале, как предмет. А[ндрей] С[ен-Сеньков] любит играть с этой парадоксальностью ощущения, существующего на грани предметности и внутреннего опыта»^[13].

Смысловые жесты, о которых говорится здесь, как раз и есть такие указания, отстоящие от неготового, незавершенного «я». Эти указания могут быть разделены с другими как совместное творение и открытие мира. Травма для Сен-Сенькова — не катастрофическое, а вполне естественное состояние мира, взывающее не просто к рефлексии, но к творческой способности человека. В ситуации современной русской культуры такая позиция — не уникальная, но очень редкая — вызывает чувство освобождения.

 

 

Экскурс: как изменились литературные дебюты в конце 2000-х

 

Дебюты рубежа 1990 — 2000-х годов были шумными и яркими: выпустившие тогда свои первые книги Кирилл Медведев и Шиш Брянский привлекали к себе внимание литературной общественности, много выступали, сразу становились героями многочисленных критических полемик. То же можно сказать с некоторыми поправками и о другом тогдашнем дебютанте — Михаиле Гронасе. Он жил тогда, как и сегодня, в США, в Москве бывал редко, публично практически не выступал, в его первую книгу «Дорогие сироты,» (именно так, с запятой в конце) вошли стихи, написанные за все 1990-е, до этого публиковавшиеся только в Интернете, — но и эта книга произвела сильное впечатление, была награждена Премией Андрея Белого, а на ее презентации в московском клубе «Проект ОГИ» ввиду отсутствия автора в Москве его стихи читали друзья — кажется, это единственный известный мне подобный случай «коллективного замещения».

К концу 2000-х конфигурация постепенно меняется. Автор, приобретший сколь-либо заметный успех, как правило, восходит на вершину Парнаса медленно и чаще всего не в Москве, а в регионах или во второй столице — Петербурге. Первоначальное признание не только возникает, но и долго держится в не то чтобы узком, но скорее не слишком шумном кругу постоянных посетителей сайта, где тот печатается, или слушателей регионального фестиваля, где он выступает. Первой, второй и даже третьей публикации для успеха за пределами этого круга недостаточно, а книгу можно подготовить не сразу.

Самые значимые поэтические институции, появившиеся в 2000-е годы, — это ежегодные региональные фестивали и сайт «Полутона», изначально связанный с кураторами одного из этих фестивалей — Калининградского (имеется в виду столица Калининградской области). Кроме него необходимо упомянуть фестивали в Нижнем Новгороде и Екатеринбурге. Эти фестивали организуют местные культуртрегеры — яркие поэты, хорошо осведомленные о современном состоянии литературы. Ежегодные собрания становятся местами регулярных выступлений местной поэтической молодежи и ее встреч со столичными уже известными авторами, иногда не только поэтами, но и прозаиками (так, несколько лет назад на Калининградском фестивале выступали Владимир Маканин и приобретающий известность молодой прозаик Дмитрий Данилов). Большое социальное достоинство фестивалей — то, что они становятся результатом партикулярной общественной инициативы: их не курируют ни государственные органы, ни крупные организации, хотя иногда поддерживают отделы культуры региональных администраций.

Сайт «Полутона» (polutona.ru) имеет грозный слоган-подзаголовок «Один ты никто», живо напоминающий стихи Маяковского: «Голос единицы — тоньше писка». Этот лозунг партийного сплочения явно противоречит практике сайта: его кураторы (нигде не указанные, но известно, что это калининградский поэт Павел Настин и его все более многочисленные друзья и соавторы) смогли сделать сайт собранием талантливых молодых одиночек, которые формируют сообщество (там есть такой раздел — «Сообщество Полутона»), не отказываясь от своей индивидуальности. Все более заметным явлением становится регулярно выходящий на сайте поэтический журнал «РЕЦ»: у каждого номера — своя концепция и свой приглашенный редактор из числа получивших известность молодых поэтов и критиков.

В Петербурге талантливая молодежь получает возможность выступить благодаря двум структурам: ежегодному фестивалю, который с начала 2000-х проводит поэт и филолог Дарья Суховей, и акциям литературного альманаха «Транслит», возникшего совсем недавно; альманах не скрывает своей ориентации на концепции европейских левых интеллектуалов — неомарксистов, постмарксистов, альтерглобалистов и т. п., — но собирает на своих мероприятиях более широкий круг инновативных авторов, чем полагается по его «идеологическим рамкам».

Все эти институции объединяет одна черта — их руководители или неформальные лидеры так или иначе настроены на продолжение традиции русской неподцензурной литературы и европейского модернизма и постмодернизма. Продолжение во всех случаях мыслится не как личное, а как деперсонализированное, институциональное: общие ценности той или иной традиции — например, ориентация на сосуществование авторов с заведомо разной поэтикой или готовность внимательно относиться к «непонятным» стихам — для всех этих структур в целом не менее важны, чем конкретные авторы прошлого.

Подобный подход к традиции впервые сформировался в самом начале 1990-х в деятельности литературного объединения «Вавилон». Лидер этого объединения Дмитрий Кузьмин с тех лет и вплоть до сегодняшнего дня активно пропагандировал такой подход и объяснял его необходимость в своих статьях и публичных выступлениях. Для организаторов региональных фестивалей аналогичная позиция является уже подразумеваемой, принятой «по умолчанию» и эксплицируется только в редких случаях. 

 

 

5. Эстетические методы (II): транссубъективность

 

Еще одна эстетическая тенденция современной поэзии может быть названа новой сюжетностью; можно было бы назвать и «новой вещественностью», если бы так уже не называлось направление в немецком изобразительном искусстве 1920 — 1930-х годов. В 2000-е годы возродился жанр баллады и сюжетной поэмы. Об этом процессе уже много раз писали критики, в том числе и автор этих строк^[14], поэтому повторю самое необходимое, а после скажу о развитии новой сюжетности в 2008 — 2009 годах.

Одним из первых эту тенденцию — именно как тенденцию, а не как частную особенность творчества отдельных авторов — зафиксировал поэт и критик Станислав Львовский в статье 2007 года:

«Сидя с коллегами в кафе после очередного чтения на фестивале „Киевские лавры” <…> мы говорили о том, что это самое чтение обнажило зревший уже некоторое время поворот, — слишком многие из выступавших десяти, что ли, поэтов читали тексты совсем не такого рода, какие мы услышали бы от них еще пару лет назад. Говорение от первого лица, кажется, сменяется историями, рассказанными разными людьми и на разные голоса»^[15].

Однако Львовский в своем наблюдении затронул только один аспект проблемы — изменение поэтики тех или иных авторов под влиянием «духа времени». Был еще и другой аспект. Именно тогда, в середине 2000-х, приобрели известность, в том числе и за пределами собственно литературных кругов, такие авторы, как Андрей Родионов и Федор Сваровский, которые к тому времени работали в литературе уже давно. К этому же времени относится новый взлет популярности Марии Степановой: ее книга «Песни северных южан» (2001) удостоилась внимания критики и высоких оценок внутри поэтического сообщества, однако спустя несколько лет ее отношения с читателем словно бы приобрели новое качество. В середине 2000-х Родионов, Степанова и Сваровский писали все лучше и все более насыщенно, но никто из них радикально не менял поэтику: они словно бы вдруг попали в фокус изменившихся читательских ожиданий.

Сегодня Родионов разъезжает с чтениями по всей России и организует фестиваль видеопоэзии, по поэме Степановой «Проза Ивана Сидорова» поставлена пьеса в популярном столичном театре «Практика», а сама поэма опубликована в глянцевом журнале «Афиша», до тех пор стихов не печатавшем. Сваровский же стал одним из самых приглашаемых гостей на всевозможных литературных фестивалях. В соавторстве со своим давним другом, поэтом Арсением Ровинским, он подготовил нашумевший выпуск интернет-журнала «РЕЦ» № 44 (2007)^[16], посвященный теме «Новый эпос» — или «реактуализации лиро-эпической формы и тенденции к системному нелинейному высказыванию в русской поэзии последних семи-девяти лет», как было сказано в анонсе на главной странице сайта «Полутона». Вскоре после публикации этого номера Сваровский получил приглашение прочесть лекцию о «новом эпосе» в клубе «Улица ОГИ» — чтение происходило при полном зале. Так же неожиданно, как эти поэты 1970-х годов рождения, стал известным и востребованным в России 2000-х и еще один автор — живущий в Одессе Борис Херсонский (р. 1950), который выпустил уже далеко не один сборник.

«Мне кажется, что последние десять лет в русской словесности обнаруживается качественно новое явление, — писал Сваровский в предисловии к 44-му номеру „РЕЦ’а”. — Его основные внешние признаки: повествовательность и, как правило, ярко выраженная необычность, острота тем и сюжетов, а также концентрация смыслов не на реальной личности автора и его лирическом высказывании, а на некоем метафизическом и часто скрытом смысле происходящего, находящемся всегда за пределами текста. <…> Мне кажется, что проблема <…> решается путем полного отчуждения <…> автора от конкретных высказываний и действий героев, от линейных смыслов текста (как это давно уже делается в постмодернистской литературе). Но при этом автор практикует системное нелинейное высказывание, подводя читателя к некоему переживанию, мысли, ощущению при помощи совокупности многочисленных элементов: образов, лексики, системных смыслов текста».

Как это бывает с авторами манифестов, в наибольшей степени Сваровский написал все-таки о себе — особенно если говорить о необычности сюжетов. Произведения Сваровского часто используют в пародийном, переосмысленном виде сюжеты кичевой — или, пользуясь другим языком, трэшевой — фантастики, связанные с пришельцами и путешествиями во времени. Другие авторы, которых Сваровский и Ровинский включили в «новый эпос» — хотя, повторю, это не направление, а скорее общая тенденция, — разрабатывают сюжеты впечатляющие, но все же в среднем менее экзотические: Андрей Родионов пишет тоже о пришельцах, однако чаще — о жизни криминализированных пригородов, коммунальных квартир, где живут малознакомые люди, приехавшие в Москву на заработки, или о компаниях полунищей богемы; Борис Херсонский — о жизни «простых советских людей», именно советских, но увиденных из внеположной советской действительности системы координат (что это за система — будет сказано чуть дальше), или об историях восточноевропейских евреев, запечатленных на фотографиях, которые в стихотворении описаны, но в книге не репродуцированы (сборник «Семейный архив»), или об истории незнаменитых, «рядовых» икон (цикл «Иконная лавка»)…

 

Папа пять лет как расстрелян. Мама пять лет как в тюрьме.
Сорок второй. У дочери — только фронт на уме.
Вроде бы взяли, явилась в часть, а там не берут.
Единственный выход — самоотверженный труд.

Девушка едет на пароходике. Продукты — сухим пайком.
Отвернувшись, сосет сухарик, от соседки тайком.
Доберется до места — нужно сразу явиться в райком.

Пароходик плывет. Облака затягивают небосклон.
На берегу — монастырь. Звучит колокольный звон.
Снова церкви пооткрывали! Жаль. Но о чем жалеть?
Пока немца не одолеем — Бога не одолеть.

              (Б. Херсонский, «Папа пять лет как расстрелян…»)

 

Необычными, но в совершенно ином смысле, чем у Сваровского, можно назвать сюжеты стихотворений Сергея Круглова — еще одного автора, вернувшегося в литературу в середине 2000-х и тоже вскоре после этого оказавшегося в центре внимания: в 1998 году Круглов принял сан священника и прекратил писать стихи, через несколько лет, продолжая свое служение, начал публиковать стихи в журналах и Интернете. Новые стихи Круглова сочетают очень лично переживаемую религиозность, внимание к традициям разных культур и новаторскую поэтику — культурно-психологическая позиция, существующая в Европе (в британской литературе представленная именем Джерарда Мэнли Хопкинса, во французской — Мишеля Пеги и Поля Клоделя…), но в России до Круглова практически неизвестная.

В стихах Круглова на равных действуют люди, ангелы, ожившие духи и всевозможные игровые персонификации, по смыслу и происхождению вполне напоминающие те, что населяют стихи Гольдина. Однако в игре Круглова чаще всего присутствует привкус торжественного ритуала, то радостного, то скорбного, но чаще — того и другого.

 

…Молитва-лизун
На излёте липком всей массой
В потолок вчмокивается; тихо потрескивая,
Сворачиваются края кома,
На свинцовой глади ползут, масса
Стремится в свой центр,
В свою идеальную форму — шар
Слизистой каплей вниз. И снова.

<…>

И зрения, гляди, нет — слишком тонкое,
Чтобы, проникнув меж толщ свинца,
Иметь их раздвинуть в некоторый просвет!
(Предупреждал Лесама Лима
Об «игольчатой почтительности пчелы», он же —
О розе на ступенях собора:
Оставлена так, ибо — некому: собор пуст.)
Чей пол этот потолок?
Кто живёт наверху?
Не стоит и пытаться узнать:
Лучше дать картинку воды и плыть
(Никто не пойдёт по этой глади!).

(«Киберпанк: песнь потолка», 2006)

 

Все-таки слова «новый эпос», как и «лиро-эпический», не вполне подходят для характеристики такого типа сюжетики и образности: уж слишком эти стихи интенсивно, до звона в ушах, вслушиваются в чужие истории. Или в свои, но воспринимаемые как чужие, как частный случай чужих. Пользуясь языком Михаила Ямпольского, можно сказать, что эти стихи отстоят от авторского «я» и не замкнуты на нем, но в центре произведения оказывается не внешний рассказ о человеке, а метафорическое изображение определенного типа или даже нескольких типов сознания, которые автор или, во всяком случае, повествователь стихотворения признает и своими, и чужими. Слово «лирика» здесь, впрочем, тоже не годится: уж больно эти произведения въедливо-аналитичны, что особенно странно выглядит в макабрических балладах Родионова.

 

У каждого Пэна есть своя Вэнди
но чем девушка из провинции отличается от столичной?
если обе они одеваются в секонд-хэнде —
это одна весьма похожая на другую личность

если они обе пишут картины
чем две девушки друг от друга отличаются, скажите мне —
когда на почве ревности увлеклись валокордином
старые неудачники — их сожители

они отличаются деталью мелкой
тем, чем вы и представить не можете
маленькой, пульсирующей на запястье венкой
прозрачностью охристой розовой кожи

(Поэма «Шепот в темноте», часть 3)

 

Я уже предлагал заменить термин «новый эпос» словосочетанием «поэзия драматического кенозиса»^[17], хотя и понимаю, что оно звучит менее выразительно и более громоздко. Можно назвать эту тенденцию и транссубъективной поэзией, то есть поэзией, связывающей разные «я», разные типы субъекта.

В поэзии 1990-х, особенно в стихах дебютировавших тогда авторов круга альманаха «Вавилон», позиция современного поэта интерпретируется как травма,обусловленная причинами двух разных типов — историческими и эротическими, — и, шире, интимными^[18]. Эта травма, выступая всякий раз как «скрытый центр» стихотворения, привлекала внимание поэтов 1990-х к политическим, социальным или дискурсивным приметам «современности», понимаемой как исторический переход. Однако социальное или языковое в стихотворениях «вавилонцев» почти всегда интерпретировалось как интимное, индивидуальное^[19] и — что еще важнее — скорее как процесс, чем как результат.

Тот сдвиг, который осуществили «транссубъективисты» по отношению к поколению «Вавилона» (точнее, к творчеству авторов «Вавилона» 1990-х), может быть описан как перенос смыслового акцента с индивидуального, которое было столь важно для поколения 1990-х, на то, что позволяет посмотреть на индивидуальный опыт со стороны, — речь тут может идти и об историческом, и об эротическом, и о религиозном.

Повествования, взятые из исторических трудов и семейных преданий, из фантастических фильмов и детской литературы (все это виды рассказа, от которого мы, взрослые, как правило, находимся на некотором расстоянии), при увеличении масштаба до размеров индивидуального сознания перестают быть эпическими, предстают как невосстановимые руины прежних историй и одновременно — как место рождения нового, открытого сознания и новой, нелинейной — или открытой — поэзии.

Молодые поэты конца 2000-х воспринимают открытия «транссубъекти­вистов» как уже существующий язык и делают следующий шаг, каждый — по-своему. Например, екатеринбургский поэт Никита Иванов совершил с поэтикой Андрея Родионова операцию, которую можно было бы назвать перефокусировкой. Герои Родионова — «люди безнадежно устаревших профессий» (название его сборника 2008 года), — по сути, городские маргиналы. Герои Иванова — максимально усредненные люди российской повседневности 2000-х — студенты, клерки, мелкие бизнесмены, жизнь которых проходит в непрекращающемся страхе перед крахом налаженного распорядка: им угрожают призыв в армию, увольнение с работы, «маски-шоу» ОМОНа, прибывшего по ложному доносу конкурентов.

 

Утром понедельника, еще до традиционного совещания
появились зловещие слухи о сокращении.
Якобы в пятницу вечером финансовый прислал кому-то по айсикью:
«Новую машину скоро не куплю».

Все знали давно, что финансовый хотел «Сааб» белого
цвета. А теперь знали, что начнут с нашего отдела.
Марина прочла у кого-то в жж, или еще где-то в Интернете,
как теперь делают на всём белом свете:

предлагают либо выбрать несколько кандидатов,
либо пропорциональное сокращение всем бонусов и зарплаты.
У кофе-машины все начали думать и выбирать,
что делать. Решили голосовать.

Чтобы представить на совещании боссам
готовое решение не только по другим, но и по этому вопросу.
Марина составила ведомость. Сисадмин сказал, что здесь все на него плюют.
Даша заплакала и обещала, что если её сократят, то дома её убьют.

                  («Утром понедельника, еще до традиционного совещания…», 2009)

 

Герои Родионова рискуют, хотя часто терпят неудачу. Герои Иванова уклоняются от любого риска и все время боятся. В моменты, когда, казалось бы, нужно действовать, они застывают в сомнамбулическом созерцании происходящего. Это поистине дети страха^[20]. Заслуга молодого уральского поэта — в том, что он с большой сюжетной изобретательностью показывает и саму травматичность сознания, пораженного страхом, и небеспочвенность фобий его героев. Пока поэтика Иванова не вполне оригинальна (заметны влияния Родионова и Иосифа Бродского), но эстетическая и социокультурная задача, поставленная им, вполне самостоятельна.

 

 

6. Эстетические методы (III): перевод для другого в себе

 

С традиционной лирикой, то есть со стихами, написанными от лица оформленного «я» о переживаниях этого «я», в 2000-е годы тоже произошли существенные изменения. Само поэтическое «я» превратилось в переводчика, который «держит в уме» различие между смыслом одного и того же слова в разных языках. Мне уже доводилось писать о том, что в поэзии 1990-х «я» осознает себя как уязвимое, беззащитное и одновременно — изменчивое, словно бы неготовое. Самоопределение этого «я» — принципиально промежуточное: оно удерживается на границе интимного и публичного, личного и чужих миров^[21].

Наиболее резкое, экстремальное выражение лирическое «я» 1990-х получило в стихах Кирилла Медведева начала 2000-х. Эстетический метод, который лежал в основе этих текстов, Медведев в одном из позднейших интервью определил как «допрос хорошего человека в себе»^[22]. В тогдашних стихах Медведева явления внешнего мира и внутренней жизни героя интепретировались как симптомы, свидетельствующие о состоянии самого этого героя, в первую очередь — о режиме отношения к мирозданию, о «режиме вовлеченности» (термин французского социолога Лорана Тевено), в котором герой в данный момент пребывает.

 

я купил рыбное филе
и две банки
этого удивительно дешёвого паштета
который я назвал про себя
«паштетом для бедных»;
выйдя тогда
из гастронома
с этими продуктами
я подумал о том как часто
в моём отношении
к гримасам общества потребления
отвращение
сменяет сентиментальность

          («в гастрономе „смоленский”…», 2001 или 2002)

 

Новую, хотя и давно к тому времени зревшую и приготовлявшуюся, позицию «я» провозгласила в середине 2000-х Елена Фанайлова — поэт, к тому времени давно публиковавшийся и выпустивший уже несколько книг. В финале ее книги «Русская версия» (М., «Запасный выход», 2005) было опубликовано несколько стихотворений, написанных в необычной для этого автора — да и для тогдашней литературы — поэтике, которую Фанайлова развивает и сегодня.

 

Полвечера говорю с Файбисовичем:
Почему нам противен конформизм московской тусовки
И персональных приятелей.
На самом деле — о том, 
Почему мы одиноки, 
Почему нас не любят.
Расставшись с ним в метро, 
Я думаю, что мы настоящие чудовища,
Жестоковыйные, бескомпромиссные, 
Выжигаем поле жизни напалмом.

Надо побольше лгать.

(«Ты присылаешь мне sms-ку…»)

 

То, что замечает героиня Фанайловой в себе и мире, — это не-симптомы. Любые, самые искренние — особенно самые искренние! — явления души на пути своего обнаружения словно бы переходят в другую среду, изменяют показатель преломления. Эту неоднородность «я» Медведев не желал принимать во внимание сознательно: обман или самообман в его стихотворениях — действие, которое может быть описано по рациональным правилам. У Фанайловой же добраться до истоков не-симптома может не следователь, а только психоаналитик или толмач. То, что «допрашиваемый» нуждается не только — а иногда и не столько — в понимании, но в сочувствии, роднит Фанайлову с другими авторами, дебютировавшими в 1990-х, — Станиславом Львовским, Александром Анашевичем, отчасти с резко сменившей манеру в начале 2000-х годов Линор Горалик.

В русской прозе 2000-х, к слову, появилось сразу несколько героев-пере­вод­чиков: «Толмач» Михаила Гиголашвили, «Новгородский толмач» Игоря Ефи­мова, «Венерин волос» Михаила Шишкина… Но здесь речь идет о переводчике в более широком смысле слова, и посредничество он осуществляет не между культурами, а между разными уровнями или частями «я» или между разными индивидуальностями. Такая трансляция возможна только в том случае, если образ «другого» становится частью твоего внутреннего мира. В стихотворении Фанайловой «Лена и люди» героиня «переводит» с собственного «языка» на «язык» продавщицы из круглосуточного магазинчика, но для того, чтобы осуще­ствить такой «перевод», ей нужно принять и понять совершенно чужую, на первый взгляд, систему ценностей. Однако принять и понять — не означает отождествиться. Именно на растождествлении основывается драматический эффект этого и многих других произведений.

Наиболее прямое воплощение идея такого «я-переводчика» получила в творчестве поэтов с принципиально расколотым культурным и авторским «я». 
У Бориса Херсонского это — «еврейская» и «православная» ипостаси (Херсон­ский — этнический еврей и православный христианин и в стихах подчеркивает ту и другую свою «вовлеченность»), у Сергея Круглова, по крайней мере в его стихах, вошедших в книги «Зеркальце» (2007) и «Переписчик» (2008), — «священническая», «поэтически-авангардистская» и «интернет-просветительская». В случае Херсонского эти «половины» могут быть разведены по разным стихотворениям, но в книгах тем не менее соединяются «встык» — особенно это заметно в книге 2009 года «Спиричуэлс». Важно то, что эти разные проекции «я» осмысляются как контрастные, их взаимодействие не может быть до конца «нормализовано».

Гейне сказал, что «трещина мира проходит через сердце поэта», — в современных условиях сам поэт выражает себя как трещину, парадоксальным образом объясняющую мир. Ибо осознание «надтреснутости» оказывается необходимым для того, чтобы понимать тех людей, что окружают нас, — и все увеличивающуюся степень их разнообразия.

---