О евреях и велосипедистах

О евреях и велосипедистах

 

А л е к с е й  Ц в е т к о в. Сказка на ночь. «Новое издательство». М., 2010, 196 стр.

 

Разговор о книге Цветкова я начну со стихотворения «исход», которое, как мне представляется, может многое прояснить в творчестве поэта. Я приведу стихотворение полностью.

 

велосипедист исчезает из точки a
второму тоже наскучило в точке b
минус в уме в маслянистой дробясь реке
произведением сверху висит луна
|a*b| ₌ |a| |b| sin q если речь не о гоях
перпендикулярно к плоскости их обоих

отчая точка a камышовый кров
жил-поживал скалярно мордой к стене
tour ли de france попустил моисей себе
векторных на орду не напастись углов
корни корчуем снимаемся с мест безлисты
гонки за лидером слепо велосипедисты

индексных цифр в жж не изобразишь
в спицах колёс синайский свистит песок
|a*b| огненный столп высок
соль в узелке да манна в талесе лишь
выше луны-белены где в соплях неистов
свят командир евреев и велосипедистов^[1]

 

Если мы захотим прочитать стихотворение вслух, то сразу столкнемся с проблемой: непонятно, как правильно произнести формулу: |a*b| = |a| |b| sin q. Написанные математические формулы, вообще говоря, не имеют однозначного фонетического эквивалента. Они беззвучны, как мертвый язык, как чистый смысл, как след от копыта истины. Лейбниц писал: «Нетрудно было бы с помощью одних согласных создать язык вполне понятный на письме, но говорить на нем было бы невозможно. Кое-что от такого языка есть в алгебре. Когда язык в письменной форме яснее, чем в произношении, это признак того, что на нем больше пишут, нежели говорят. Возможно, именно таким был ученый язык египтян, таковы для нас мертвые языки»^[2].

На языке математики — не говорят никогда. Языком математики можно говорить обо всем (почти). Поэзия жива человеческим голосом, навсегда спаяна со звуком родного языка, в поэзии слово ветвится и колеблется, перебирая, перетирая, смешивая семантические обертоны. Математика — немой язык космополитов, который придумала для себя замкнутая каста интеллектуалов, чтобы понимать друг друга строго и однозначно. Деррида полагал, что движение языка к алгебре есть умирание.

Зачем нужно Цветкову вводить в свой стихотворный текст математическую формулу, к тому же формулу совсем не очевидную большинству его читателей? Неужели просто из желания щегольнуть своими обширными познаниями в разно­образных, далеких для гуманитария предметах? Вряд ли все так тривиально. Скорее здесь формула — это именно знак, указатель направления, если не прямо к смерти, то к онемению.

Но для того чтобы обозначить такой общий смысл, подошла бы любая математическая формула. Может быть, кроме E = mc^[2], которая уже обросла самостоятельной семантикой, от математики далекой, да и прочесть эту, вероятно, самую знаменитую в мире формулу легко. Например, по-русски простеньким хореем: «е равно эм це квадрат».

Я полагаю, что формула |a*b| = |a| |b| sin q встретилась в стихотворении Цветкова совсем не случайно. И она несет глубокий и важный для поэзии смысл. Читается формула так: если a и b — элементы векторного пространства (вектора), модуль векторного произведения |a*b| равен произведению модуля a на модуль b и на синус угла q, где q — это угол между векторами. Как вставить это определение в стихотворную строку, не вполне понятно. Может быть, и никак, может быть, здесь при чтении следует сделать паузу. И внимательно всмотреться в написанную немую фразу.

Из школьного курса геометрии мы знаем, что такое скалярное произведение векторов a и b: (a,b) = |a| |b| cos q. Векторное произведение, которое использует Цветков, обычно изучают уже в университетском курсе аналитической геометрии. Оно принципиально отличается от скалярного: если скалярное произведение векторов — это число, то векторное произведение — это вектор, направленный перпендикулярно плоскости, в которой лежат перемножаемые векторы. И этот вектор как раз и имеет длину (модуль), равную |a| |b| sin q. О чем и пишет Цветков.

Если два велосипедиста двинулись по векторам a и b, то векторное произведение их движений, направление их совместного противоречивого, разнонаправленного, но единого усилия будет направлено вверх — «произведением сверху висит луна» «перпендикулярно к плоскости их обоих». И только в этом случае они способны выйти из плоскости, в которой лежат их движения, — «|a*b| огненный столп высок». Но выход (исход) есть, и он единственен. Иначе «жил-поживал скалярно мордой к стене» — скалярно — значит ненаправленно, не зная пути и не ища выхода, гася любую попытку, свою или чужую, этот единственный выход найти. Выход есть из любого лабиринта. Но он не вперед и не назад, не вправо и не влево — вверх.

Стихотворение строится на пересечении двух несовместимых планов: истории евреев, которых Моисей выводит из Египта, и велосипедистов, которые устроили «гонки за лидером» на крупнейшей мировой шоссейной велогонке Tour de France. У них нет ничего общего. Поиск Земли обетованной, путь к горе Сион, «огненному столпу», к Богу — исход, как трансцендентное действие, и спорт — предельно конкретное, захватывающее и насквозь земное событие.

Цветков сталкивает две предельно разнесенные смысловые реальности, которые случайно пересекались разве что в старом анекдоте. У Цветкова реальность одна: «tour ли de france попустил моисей себе», «в спицах колёс синайский свистит песок».

Само название стихотворения — «исход» — тоже двоится. Слово «исход» имеет в языке два закрепленных значения: это и Исход евреев из Египта (об этом в стихотворении вроде бы и идет речь), но ведь это и медицинский термин «летальный исход» — в направлении «луны-белены». Начало и конец. Движение к вечной жизни и немедленной смерти.

Поэт провокационно разбивает звучание стиха математической формулой — и это тоже два разнонаправленных движения, которые заставляют двигаться в третьем, небывшем, перпендикулярном направлении.

И это в конечном счете выход за границы языка и реальности, туда, где «выше луны-белены где в соплях неистов / свят командир евреев и велосипедистов». Кто этот командир? Видимо, это Бог.

Стихотворение «исход» — это своего рода Ars poetica. Здесь сформулирован принцип поэзии как таковой. Его можно реконструировать так: поэзия — это всегда столкновение двух противоречащих друг другу сущностей, но не такое столк­новение, которое приводит к их аннигиляции и гибели, а то, которое заставляет их двинуться в направлении, перпендикулярном обеим, — то есть обрести новую степень свободы.

Цветков возвращается к темам и образам «исхода» многократно на протяжении всей книги. О «скалярном» существовании («скалярно мордой к стене»):

 

кто думает и ходит по прямой
копытами вперед и мордой в стены
теперь смешно залатывать очки
в анналы вписывать былую схватку
стен не осталось в целости почти
на финишной но ведь и морды всмятку

 

Или о синайском песке:

 

не сорок лет а насовсем синай
скрижаль пуста приказ на
все времена скитаясь вспоминай
что жизнь была прекрасна

 

Или о математике:

 

неужели тебе не противно
что сложение коммутативно
а деление видимо нет^[3]

 

Поэт дает пример языка, утыкающегося в одни согласные (почти алгебра, почти по Лейбницу):

 

гыа ахфф стуыы оуггггг как же он мне опостылел
этот ваш человеческий якобы язык
то есть не мне а им то есть вам

 

Но главное, конечно, не в цитатных совпадениях или семантических перекличках, а именно в реализации основного принципа движения, который достаточно отчетливо описан в «исходе».

Одно из самых пронзительных стихотворений книги «то не ветер» — о больных детях — детях, которые «болели всегда сколько были», никогда не видели ни жука, ни лошади, ни леса, ни степи. Просто «жили лежа». Оно заканчивается так:

 

в день когда умер сталин нас носили мыться
плачут а все же моют банный день в палате
люся на топчане как на тарелке птица
ни косы никогда не носила ни платья
пока мы так лежим с ней рядом в голом виде
нас намыливают а санитарка верка
поет про то не ветер ветку поднимите
руку кто не забыл на языке вкус ветра
помню играли резиновыми ежами
почему именно ежами этот день я
запомнил поскольку сталин и мы лежали
в мыле дети эдема в день грехопаденья

 

Здесь сразу сходятся разные семантические ряды: это — рутинная больничная процедура — «банный день в палате»; это — история и действительность, вторгающиеся в детский мир из мира взрослых — слезами медицинского персонала, оплакивающего «отца народов»; это — Веркина песня о чем-то неведомом — ветке и ветре; и наконец, нежданный толчок взросления — оказывается, «мы так лежим с ней рядом в голом виде», толчок в будущее, в этот неясный взрослый мир, который начинается с неотчетливого, невозможного грехопаденья; «в мыле дети эдема» — это примерно то же, что и синайский песок, свистящий в велосипедных спицах.

У Цветкова библейские темы возникают достаточно часто, и не всегда они иронически снижаются, но мир, который выстраивается в стихах, — это мир без Бога, во всяком случае, ни о каком бессмертии души здесь речь идти не может. Люди — смертны. Алексей Цветков — человек. Все логично.

Но беда (или счастье) в том, что поэт не может просто забыть о расщелине, в которую со свистом проносится существованье, — и не только его собственное, тающее с каждой отсекающей секундой, но и всех, кто его окружает, и всего, что его окружает.

А поэт любит этот «нелюбимый мир». Он говорит:

 

мы все выпускники нам больше бог не завуч
нет с ключиком ни буратино ни петра
пускай вся жизнь твоя была лишь сказка на ночь
она хорошая пусть длится до утра

 

и выносит эти теплые слова — «сказка на ночь» — в заглавие книги.

Цветков ищет выход. Ищет способ существования на краю (в краю) трагедии. И не только для себя. И его персональный опыт становится общезначимым.

В своих стихах Цветков анализирует и описывает траекторию падения. Но не «мордой в стены». Сдвигая и сталкивая словесные пласты, ломая язык об колено, он добивается того, что его траектория падения уходит вверх — к новой степени свободы. Иногда при столкновении мертвых слов может родиться живое. И двигаясь в направлении «луны-белены», можно попробовать подняться немного выше.

Владимир ГУБАЙЛОВСКИЙ

 

---

^[3] Можно заметить, что векторное произведение как раз антикоммутативно:
a*b = — b*a