Капли тишины

 

С э м ю э л ь  Б е к к е т. В ожидании Годо. М., «Текст», 2009, 288 стр.

С э м ю э л ь  Б е к к е т. Осколки. М., «Текст», 2009, 192 стр.

С э м ю э л ь  Б е к к е т. Стихотворения 1930 — 1989. М., «Текст», 2010, 272 стр.

 

В издательстве «Текст» вышли три книги нобелевского лауреата Сэмюэля Беккета.

Речь идет о переиздании известных пьес («В ожидании Годо»), подборке эссе («Осколки») и поэтическом сборнике «Стихотворения 1930 — 1989». Публикация стихов и критических статей наконец дала русскоязычному читателю возможность взглянуть на творчество Беккета как на цельный художественный универсум (здесь трудно переоценить заслуги переводчика Марка Дадяна). Ведь в пределах любого произведения Беккета действует закон, актуальный для его творчества в целом.
В каком-то смысле перед нами — последние главы огромной эпопеи, создававшейся Беккетом на протяжении всей жизни. Фактически для приближения к «каноническому» варианту собрания сочинений на русском языке теперь не хватает только отдельного тома новелл (большая часть которых, кстати, давно существует в неопубликованных версиях Петра Молчанова, переводчика романа «Уотт»).

Ценность появления переводов стихов и эссе Беккета прежде всего в том, что эти тексты открывают нового, доселе неизвестного нам писателя. Эссе полны язвительных замечаний, которые могут дать фору даже ранней прозе (чего стоит только текст о поэзии Рильке). Эссе о Прусте раскрывает в Беккете незаурядного литературного критика: этот текст дает великолепную возможность прикоснуться к осколкам поэтики «ускользающего чуда», пронизывающей эпопею об утраченном времени. А если говорить о стихотворениях, то поражает прежде всего любовная лирика («Каскандо», «Альба»). Не верится, что автор «Моллоя» был способен писать о любви с таким беззащитным, проникновенным пафосом и целомудренным отчаянием (пусть и не лишенным горькой иронии). Удивляет и цикл «Миртолинады» (стихи, записанные на клочках бумаги), созданный в конце жизни. Эти тексты по форме напоминают лимерики и отнюдь не лишены юмора, практически покинувшего страницы беккетовских романов еще в 1950-е годы. Достоинством издания является и то, что помимо традиционной формы bilingua в комментариях приведены авторские переводы стихов французского периода: в отличие от русскоязычных версий они порой больше отдаляются от оригинала и приобретают собственные смысловые обертона (повод задуматься о том, что опыты перевода во многом являлись для Беккета возможностью переписать собственный текст заново).

Но важнее то, что каждый из двух сборников («Осколки» и «Стихотворения…») представляет собой в миниатюре весь путь «стилистического вычитания»^[6], пройденный Беккетом. Смысловая избыточность постепенно сменяется бессвязными осколками аллюзий, а затем вытесняется пронзительным чувством пустоты. Хронологическая последовательность текстов позволяет отследить этапы этой эволюции: на протяжении всей жизни автор словно отрезал куски от своего тела, пока наконец не добрался до скелета.

Стихотворения 1930-х годов переполнены ироничными метафорами и перенасыщены аллюзиями на самых разных авторов (многих из них Беккет в этот период переводил на английский или посвящал им отдельные эссе: Данте, Пруст, Джойс, Кревель, Элюар, Паунд). Любопытно заметить, что стихи этого периода часто продолжают традицию блужданий бодлеровского поэта-фланера. Разве что прогулки лирического героя Беккета по Дублину еще более унылы, чем бодлеровские скитания по Парижу (хотя, казалось бы, читая «Цветы зла», сложно представить большее уныние). Но в ранних стихотворениях уже сквозят все излюбленные темы «позднего» Беккета (апофеоз одиночества, презрения к обществу, гимн бессмысленности, безнадежность поисков взаимопонимания), уже присутствует тот эффект льющейся воды: с непредсказуемыми (хотя и очень частыми) интервалами на голову читателя проливается холодная жидкость тягучего беккетовского языка.

В стихах Беккета быстрее, чем в прозе, происходит отказ от знаков препинания, уже в 1940-е годы сам язык претерпевает значительную эволюцию: абсурдистский юмор и вычурные аллегории сменяются скупым на барочные украшения стилем. Так, в пьесах 1950-х годов подчеркнуто лаконичные, но все же способные вызвать смех ремарки («Снимает шляпу, заглядывает в нее, засовывает в нее руку, трясет, снова надевает»^[7]) все чаще замещаются комментариями, лишенными всяких эмоций: «Звук снимаемой телефонной трубки, одновременно — как иногда бывает — слабый звонок. Более никаких шумов. Пауза»^[8]. Нагруженные значением названия пьес все больше уступают место всевозможным «наброскам», «эскизам», «осколкам»^[9].

Стоит заметить, что и в переводческой деятельности Беккета (по понятным причинам почти неизвестной в России) стихи Рембо и Аполлинера сменяются афоризмами Шамфора, причем в интерпретации Беккета эти максимы достигают предельной, беспощадной краткости^[10]. В этой связи любопытны, к примеру, следующие отрывки^[11]:

Vivre est une maladie dont le sommeil nous soulage toutes les sieze heures. C'est un palliatif; la mort est le remиde. Sйbastien Chamfort		Sleep till death Healeth Come ease This life disease Samuel Beckett
Жизнь - это болезнь, облегчение от которой мы получаем во сне каждые шестнадцать часов. Но это временная мера; лекарство - смерть. Себастьен Шамфор		Спи, пока смерти Лёгкая поступь Не излечит тебя От недуга жизни. Сэмюэль Беккет
Quand on soutient que les gens les moins sensibles sont а tout prendre, les plus heureux, je me rappelle le proverbe indien: «Il vaux mieux кtre assis que debout, couchй que assis, mort que tout cela. Sйbastien Chamfort		Better on your arse than on your feet, Flat on your back tan either, dead than the lot. Samuel Beckett
Когда кто-нибудь говорит, что наименее чувствительные люди являются в конечном счете наиболее счастливыми, я вспоминаю индийскую пословицу: "Лучше сидеть, чем стоять, лучше лежать, чем сидеть, но лучше всего умереть". Себастьен Шамфор		Лучше на заднице, чем на ногах, Еще лучше - прилечь, Но всего верней - умереть.   Сэмюэль Беккет

Этот интерес к афористике, к форме коротких сентенций становится еще одним своеобразным противовесом барочным вычурностям и игре аллюзиями, определявших стиль ранних произведений Беккета. Удивительно, но тот же самый процесс наблюдается и в области эссеистики: полные литературных перекличек эссе о Прусте и Джойсе вытесняются апатией к самому принципу аналогии, осознанием того, «что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, выражать нет силы, выражать нет желания, — наряду с обязанностью выражать»^[12].

Поздние произведения Беккета представляют собой отчаянные попытки достичь пределов языка, прорвать завесу и провалиться в зияющие бездны молчания — ту исконную пустоту, в которой поэзия черпает и исчерпывает свои запасы, потому что сам логос оборачивается всего лишь одной из множества неизвестных нам, но потенциально возможных интерпретаций великой бессмыслицы. Вспоминаются опыты Стефана Малларме и Антонена Арто^[13]: «В этом диссонансе между языковыми средствами и их употреблением удастся, быть может, расслышать шепот той последней музыки или той тишины, что лежит в основе Всего»^[14]. Бездонное молчание, стоящее в основе языка, оказывается грандиозным и единственным подлинным истоком самой способности мыслить. И поэт оказывается обречен искать в слове то, о чем оно умалчивает, пробиваться к исходной, непостижимой тишине.

Вселенная трагического абсурда, созданная Беккетом, рождает философию пустоты: «капли тишины, падающие в тишине»^[15]. В поздних стихах Беккета проявляется способность превращать молчание в поэзию (что наблюдается и в пьесах без реплик) — те самые события «на границе языка», так привлекавшие в его текстах Жиля Делёза^[16]:

 

глаз при ничтожнейшем звуке
раскрыт зияя снова закупорен
там ничего больше

но порою
будто что-то
необязательно жизнь^[17]

 

Беккет рисует героев, полностью утративших связь друг с другом, с мифом окружающего мира и с самими собой. Важнейшим отличием от прустовской традиции здесь является стремление передать не просто зыбкость времени и условность памяти, а их невозможность. Если что-то и произошло, то мы не знаем, что именно. Вспомним «Трилогию»: «...Ваше время, чужое время, время умерших и еще не родившихся, почему оно засыпает вас, песчинка за песчинкой, ни мертвого, ни живого, не оставляя ни памяти, ни надежды, ни знания, ни истории, ни планов на будущее, погребает вас под мгновениями...»^[18]. Тема невозможности существования оборачивается здесь не вульгарным «dбеjаà vu», а куда более мрачным резюме: ничего не было и ничего не будет, потому что мы в принципе не способны на высказывание.

вдали там вон там едва что —
что —
как сказать —^[19]

 

Но, как и в пространствах, созданных Францем Кафкой или Морисом Бланшо, человек здесь оказывается обреченным на бесконечное высказывание в пустоте невозможности высказывания, превращая литературу и жизнь в дело бесконечного становления. И здесь беспомощные герои Беккета обнаруживают неимоверный избыток силы:

 

...продолжай движение
продолжай движение^[20]

Анатолий РЯСОВ

---

^[6] «Я <...> пошел по пути обеднения, умаления, утери знания, то есть скорее по пути вычитания, чем сложения». Цит. по: Т о к а р е в Д. В. Воображение мертво воображайте. — В кн.: Б е к к е т  С. Никчемные тексты. СПб., 2003, стр. 266.

^[7] Б е к к е т  С. В ожидании Годо. М., 2009, стр. 9.

^[8] Б е к к е т  С. Эскиз для радио. — В кн.: «В ожидании Годо». М., 2009, стр. 244.

^[9] Существенным недостатком драматического сборника «В ожидании Годо» стало отсутствие комментариев, особенно отсутствие датировок. В частности, завершающая книгу пьеса «Элефтерия» является одной из первых пьес Беккета (с беспрецедентно высоким числом действующих лиц — семнадцать), хотя она и была впервые издана лишь в 1995 году, тогда как пьеса «Катастрофа», стоящая в начале сборника, была написана в 1982 году.

^[10] B e с k e t  S. Collected Poems in English and French. New York, 2001, p. 66 — 139.

^[11] Перевод на русский — Анатолия Рясова и Julga Heiligenbeil.

^[12] Б е к к е т  С. Три диалога с Жожем Дютюи. — В кн.: Осколки. М., 2009, стр. 173.

^[13] Можно заметить, что одно из наиболее мрачных стихотворений Беккета —
«Я хочу чтобы моя любовь умерла», написанное в 1948 году и, по мнению некоторых исследователей, посвященное дочери Джойса, было создано в период, когда Беккет и Джойс навещали Лючию в реабилитационном центре в пригороде Парижа — Иври (B a r b e r  S. Blows and Bombs. «London & Boston», 2003, p. 168). И именно в клинике Иври провел два последних года жизни Антонен Арто, чьи поэтические опыты в это время достигли крайних пределов расшатывания оснований языка. Однако этот инцидент не стал единственным случайным пересечением двух драматургов, определивших театральную эстетику второй половины ХХ века: первым режиссером, поставившим пьесы Беккета на сцене, стал Роже Блен — ближайший знакомый Арто и участник его постановок.

^[14] Б е к к е т  С. Немецкое письмо 1937 года. — В кн.: Осколки. М., 2009, с. 98.

^[15] Б е к к е т  С. Трилогия («Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный»). СПб., «Издательство Чернышева», 1994, стр. 426.

^[16] Д е л ё з  Ж. Критика и клиника. СПб., «Machina», 2002, стр. 9.

^[17] Б е к к е т  С. Стихотворение 1974 года. — В кн.: Стихотворения 1930 — 1989. М., 2010, стр. 177.

^[18] Б е к к е т  С. Трилогия… стр. 434.

^[19] Б е к к е т  С. Как сказать. — В кн.: «Стихотворения 1930 — 1989», стр. 225.

^[20] Б е к к е т  С. Серена III. — Там же, стр. 117.