Все-таки краткость сильно повышает качество книги. Я имею в виду типографское качество. Толстый роман печатают нынче мелким шрифтом на скверной бумаге, сведя к минимуму интервал между строками, словно главная задача публикатора — вогнать как можно больше букв на стандартную страницу. Читать такую книгу — глазам мука.
Перед издателями новой повести Владимира Сорокина «Метель» (М., «Астрель»; «АСТ», 2010) стояла задача обратная: разогнать маленькую повесть до объема книги. В результате — и бумага плотная да белая, и шрифт крупный, и расстояние между строками такое, что они не сливаются.
И когда газетные рецензенты, словно сговорившись, хвалят повесть за то, что легко читается, невольно думаешь, что не последнюю роль в этой легкости играет краткость. Павел Басинский так и вовсе заявляет: «Главное достоинство новой книги Владимира Сорокина „Метель” — ее компактность»[1].
Если повесть компактна, то и сюжет обычно незамысловат. В самом кратком изложении (и существенно оструганный, предупреждаю) он может выглядеть так: доктор Платон Ильич Гарин требует у станционного смотрителя лошадей. Доктор торопится — его ждут больные. Эпидемия.
Станционный смотритель доктора отговаривает: лошадей нет, да и торопиться некуда: метель, надо переждать. Но под натиском доктора сдается и рекомендует ему мужика по прозвищу Перхуша: у того и лошади есть, и экипаж.
Перхуша тоже долго отказывается: «Так ведь мятель, барин», но и он сдается перед силой убежденности доктора: «Там люди гибнут». Ехать совсем недалеко. «Часа за полтора и доберемся до Долгого», — уговаривает доктор.
Но с самого начала понятно, что до места назначения путники не доедут. Так и есть: дорогу заметает, сани ломаются, но на первый раз автор счастливо выводит героев к дому мельника.
Как там нас учили про троекратное повторение в русском фольклоре?
Покинувшие дом мельника путники снова попадают в метель, все повторяется: дорога исчезает, сугробы вырастают, усталые лошади волокутся по кругу, но опять повезло — встретили юрту казахов. Судьба второй раз предлагает спасение.
Ну а уж на третий раз, понятно, ночевать придется в поле, замерзая. Впрочем, полузамерзшего доктора, безрассудно и упрямо не желающего считаться со стихией, спасут, а кроткий Перхуша, не решившийся доктору перечить, по его вине и погибнет.
Знакомо? Еще бы. Про то, что случается с путниками, попавшими в метель, мы у кого только не читали. Эта универсальная сюжетная канва будет расцвечена, разумеется, самыми экзотическими растениями, на почве русской литературы никогда не произраставшими, — но о них позже.
Метель — один из главных образов-символов в русской литературе. Метель хозяйничает в повести Пушкина, полной иронии, нарушая книжные романтические планы героев и выступая вершителем их судьбы, проносится по «Капитанской дочке» враждебной и неуправляемой стихией, преддверием мужицкого бунта, воет и плачет в стихотворении «Бесы», выступая посланником неведомых потусторонних сил. В метели всегда есть что-то таинственное, опасное, мистическое. Даже у реалистов Толстого и Лескова она оказывается не просто грозным природным явлением, но ниспосланным сверху испытанием, которое ставит человека в пограничную ситуацию.
Метель подвигает реалистов к конструированию символических и сюрреалистических образов еще до всякого модернизма. В ранней повести Толстого «Метель» есть сцена, которая имеет прямое отношение к повести Сорокина. Пытаясь найти дорогу, занесенную снегом, путники встречают обоз, который недавно обогнали.
«Точно так же снег засыпал скрипучие колеса, из которых некоторые не вертелись даже; точно так же люди все спали под рогожами, и так же передовая пегая лошадь, раздувая ноздри, обнюхивала дорогу и настороживала уши.
— Вишь, кружили, кружили, опять к тому же обозу выехали! — сказал мой ямщик недовольным тоном».
Это совершенно сюрреалистическая картина обоза, движущегося по степи сквозь метель, в то время как люди спят под рогожами, вырастает до символического образа России.
Метель врывается в поэзию начала ХХ века завораживающей иррациональной стихией, становясь предметом культа в «Кубке метелей» Андрей Белого («Вьюге помолимся», — призывает поэт в «Первой метельной ектении»). Метель подчиняет себе Александра Блока («Стихия Александра Блока — / Метель, взвивающая снег», — напишет Федор Сологуб), а Цветаева задаст после смерти Блока пугающий вопрос: «И снова родиться, / Чтоб снова метель замела?!» Меж тем и сама она совершенно заворожена пушкинской метелью, в вихре которой родилась ее собственная стихотворная драма «Метель», написанная холодным декабрем 1918 года.
Метель, пурга, вьюга заметает пространство России, выступая посланником стихии, бунта и в « Двенадцати» Блока, и в «Докторе Живаго», и даже в «Белой гвардии» Булгакова, которой предпослан эпиграф из «Капитанской дочки»: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. — Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!». У Булгакова метель становится чистым символом — какие уж тут в Киеве метели. Вообще «метельные» эпиграфы — это отдельная тема, они удивительным образом закольцовывают русскую литературу. Пушкин к повести «Метель» ставит эпиграф из «Светланы» Жуковского: «Вдруг метелица кругом; / Снег валит клоками; / Черный вран, свистя крылом, / Вьется над санями; / Ворон каркает: печаль! / Кони торопливы / Чутко смотрят в темну даль, / Подымая гривы». Все образы, сопутствующие метели, уже присутствуют у Жуковского: дорога, кони, мистическая тревога, вещий сон.
Достоевский берет эпиграфом к «Бесам» строчки из знаменитого пушкинского стихотворения, подчеркивая связь русской бесовщины с природной стихией, Булгаков, как уже говорилось, — строки из «Капитанской дочки». Теперь вот к этой цепочке протянутых рук хочет присоединиться Сорокин: его повести предпослан эпиграф из Блока:
Покойник спать ложится
На белую постель.
В окне легко кружится
Спокойная метель.
«„Метель” написана как классическая русская повесть», — предваряет Наталья Кочеткова интервью с Владимиром Сорокиным в «Известиях»[2], и в другом месте: «…повесть очень дотошно стилизована под прозу XIX века».
И Сорокин не протестует, напротив, соглашается: «Я должен признаться, что по форме хотел написать классическую русскую повесть. Я поставил себе такую задачу».Очень странная задача для автора «Романа», где был совершен обряд похорон русской классической литературы, для автора «Голубого сала», уверенного, что клоны русских писателей становятся отвратительными графоманами. И после всего этого решиться самому клонировать русскую литературу? Возникает вопрос: зачем?
В первых газетных отзывах этот вопрос как-то не прозвучал, хотя откликнулась на повесть пресса на редкость дружно. И достаточно разнообразно. Было привычное восхищение очередной работой писателя, произведенного в классики. «Это Россия сна, Россия вечных и вечно забытых вопросов, — пишет Иван Первертов. — …Настоящий русский писатель страшен тем, что всегда рассказывает о настоящей России. Сорокин — настоящий (может быть, единственный сегодня) великий русский писатель»[3].
Был и ожидаемый скепсис. Павел Басинский, например, к числу симпатизантов Сорокина не относящийся, едко иронизирует над тем, как ловко присвоены писателем сюжет и детали двух толстовских повестей — «Метель» и «Хозяин и работник». «Вешки, которых всегда не хватает <…> наметенные сугробы как призраки то ли домов, то ли стогов, бесконечные развилки, ведущие не туда, куда обещают <…> кружение на месте, невозможность уйти от саней пешком (непременно, непременно вернешься!), поиски шапки в снегу и даже такая толстовская деталь, как то, что выпивший замерзнет, а не выпивший имеет шанс, — все это добротно, по-хозяйски перенесено Сорокиным из толстовского тома в свой томик и продается в книжном магазине за 300 рублей. Как это там у Гоголя? „Негоция”?»[4]
Ну а Майя Кучерская считает, что повесть Сорокина отчетливей всего рифмуется с повестью Лескова «На краю света», хотя видит в ней мотивы других произведений русской классики: «Там сибирская вьюга скрестила судьбы „человека цивилизации” и простеца, православного епископа и дикаря-язычника, который спас своего архиерея от неминуемой гибели»[5].
Так у кого позаимствовал сюжет Сорокин — у Толстого или Лескова? Или у обоих? Или, может, права Анна Наринская, увидевшая в повести «технически безупречно сработанный дайджест русской литературы»?
Действительно, сорокинская «Метель» как будто бы следует не той или иной повести Толстого или Лескова, а всей классической русской литературе сразу. Павел Басинский, правда, не увидел у Сорокина сходства с Пушкиным. Ну как же, разве не отвечает возничий доктору, когда ходит кругами, проваливаясь в глубокий снег в поисках занесенной дороги, едва ли не цитатой из Пушкинских «Бесов»: «Знать, леший нас водит, барин»? (Вспомним хрестоматийное «В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам».) Да и в пушкинской «Метели» героя, блуждавшего в хорошо ему знакомых местах, всю ночь до первых петухов, похоже, тоже водил бес либо леший...
Однако ощущение похожести все же обманчиво. Сорокин поступает с текстами классиков так же, как поступал и раньше: он разбирает конструкцию на составные части. Только раньше эти оголенные оси конструкции насмешливо выставлялись наружу, а нынче они предварительно были собраны в некие емкости и тщательно перемешаны. Мне почему-то представляются большие, из полупрозрачного пластика ящики для игрушек, в которых у детей всегда оказываются вместе детали от разных конструкторов «Лего» — от пожарной машины, от звездолета, от домика и от динозавра. Можно потом все высыпать на пол и попытаться собрать, например, гибрид динозавра с ракетой. Именно это и делает Сорокин.
Доктор Платон Ильич Гарин, требующий лошадей на почтовой станции, тщательно стилизован под чеховского героя: и пенсне у него чеховское, и саквояж земского врача в руках, и манера речи с непременным обращением «батенька», и аргументация под стать земскому труженику: «Да вы понимаете, батенька, что там люди умирают». А вот станционный смотритель вроде как пушкинский. Говорит, правда, как-то не в масть. Речь его писатель старательно украсил просторечиями («нешто», «сёдни», «токмо»), для чиновника хотя бы и четырнадцатого класса нехарактерными, и словоерсами, которые в простонародной речи как раз не употреблялись и чужды пушкинским героям всех слоев. Это речевая характеристика маленького человека, часто используемая Достоевским. («Словоерс приобретается в унижении», — философствует штабс-капитан Снегирев в «Братьях Карамазовых».) Не случайно Акунин, пытаясь стилизовать текст Достоевского в романе «Ф. М.», понатыкал словоерсов в речи героев сверх всякой меры.
Чеховский доктор грозит пушкинскому станционному смотрителю судом за саботаж. И оказывается, это государственное слово станционному смотрителю хорошо знакомо. Напомним, что в русский язык оно вошло вместе с революцией 1917 года, Лениным, ВЧК и революционной интеллигенцией на службе у большевиков, знавшей иностранные языки.
На протяжении всей повести речевые пласты, наслаивавшиеся в русском языке десятилетие за десятилетием (благодаря чему лингвист может безошибочно датировать неизвестный текст), тщательно перемешаны. Хотя это и не так бросается в глаза, как мешанина вещей и предметов, находящихся в обиходе героев.
Когда происходит действие «Метели»? Станционный смотритель самим фактом своего существования отсылает нас к первой половине ХIХ века.
(В достоевско-толстовско-чеховскую эпоху почтовые тракты заменили железные дороги, и Толстой мог уже назвать «наивными» те времена, «когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог» и из Москвы в Петербург «ехали восемь суток по мягкой, пыльной или грязной дороге». Доктор в пенсне — конец ХIХ века (в пушкинские времена пенсне еще не носили), его одежда пихор — на исходе ХХ (слово это совершенно новое, отсутствующее в классических словарях, и даже форма его еще не устоялась: в прессе встречается: пихор, пехора, пихора — пальто из плащевой ткани с меховой подкладкой), а одежда станционного смотрителя, душегрейка, — это уж, очевидно, из будущего: в пушкинские времена душегрейка была одеждой сугубо женской. Но если женщины начали носить брюки, то почему бы мужикам не начать носить женские душегрейки?Удобство стиля фьюжн, в котором работает Сорокин, — полная необязательность фактуры. Примерь Юзефович или Акунин на своего героя душегрейку, тут же бы дотошный читатель подколол сочинителя. А у Сорокина поди догадайся: душегрейка на мужчине — знаковая деталь, вокруг которой можно нагородить несколько страниц расшифровок, или небрежность автора, случайно употребившего неточное слово?
Телефон с ручкой, которую крутит пушкинский герой, — примета начала века ХХ, а радио у мельника — уже видеотехника будущего: когда его включают, над ним повисает «круглая голограмма с толстой цифрой 1 в правом углу». При этом мельничиха подкручивает фитиль лампы: электричества в доме нет. Зато у богатых казахов-витаминдеров в шатре работает генератор на драгоценном бензине и при этом, очевидно, угарного газа не вырабатывает, а только чистое электричество, ибо витаминдеры не только не угорают от генератора в закрытом помещении, но еще умудряются производить высокотехнологичный продукт,некие кубы, шары и пирамидки, которые, испаряясь под действием горелки, окутывают человека прозрачной полусферой из тончайшего живородящего пластика, перенося его в иной мир.
Такой вот драгоценный техногенный наркотик ХХI века, который, впрочем, уже давно произвели на свет, опережая витаминдеров, братья Стругацкие и следующие в их кильватере фантасты.
Галлюцинации погружают героя в такой кошмар, после которого жизнь кажется великим даром и праздником. Возбужденный наркотиком, доктор испытывает приступ любви ко всем людям, включая своего возничего, и острую потребность немедленно делать добро — ехать в метель к больным, везти вакцину.
Ну а когда действие наркотика проходит и наступает похмелье — можно и кулаком в лицо заехать возничему (народу). В русской истории ХХ века, правда, было все как-то наоборот: народ все больше заезжал кулаком в лицо интеллигенции. Но за доктора Гарина не особенно обидно: узок, упрям, недалек, весь энтузиазм его — наркотический, да и бедного Перхушу погубил.
Что за Россия перед нами: общество, находящееся на пути регресса, в котором еще сохраняются отдельные предметы техногенной цивилизации? Или писатель фантазирует на тему альтернативной истории, заезженной в узком клане фантастов?
Контраст между техническим прогрессом и общественным регрессом — тема не новая для Сорокина. Этот контраст создавал комический эффект в «Дне опричника», сатире, завуалированной под антиутопию (я писала в свое время об этой повести)[6].
Еще тщательнее и виртуознее он обыгрывался в «Сахарном Кремле».
Некоторые детали из «Сахарного Кремля» перекочевали в повесть «Метель».
Там были бутылочные пробки из какой-то живородящей резины, а богатые женщины носили шубы из живородящего меха, который питался дождем и снегом и согревал хозяйку, — здесь существуют живородящий войлок и живородящий пластик. Там были живые портреты государя, здесь в доме мельника обязательный портрет Государя и его дочерей в негаснущих радужных рамках, а над шатром витаминдеров эмблема — живой, медленно моргающий глаз. Формальное сходство миров «Метели» и «Сахарного Кремля» дало некоторым рецензентам новой повести основание говорить о ней как о продолжении двух предыдущих — это делает, например, Владимир Панкратов в «Афише»[7]: «Настроение Сорокина по поводу того, что станет с Россией через полвека, в общем-то, не поменялось со времен его последних двух книг, и потому новая на них похожа».
Я же вижу больше отличий, чем сходства. В «Дне опричника» и «Сахарном Кремле» Сорокин выступил в несвойственной ему роли сатирика. Он нарисовал Россию с победившей вертикалью власти, которая уже не нуждается в декоративных инструментах демократии. Это страна деградировавшей экономики, науки, культуры. Вкрапления передовых технологий в быт лишь подчеркивают степень общественного регресса.
В «тайном приказе» следователь использует миниатюрный лазер, чтобы разгореть кочергу и пытать писателя, осмелившегося придумать крамольную сказочку про кочергу.Электрическая метла и живые картинки с меняющимся пейзажем в трактире не мешают его посетителям рассуждать о своей профессии: кнутах, розгах и публичной порке. Возможность, имеющаяся у капитана Савостьянова, вызвать с помощью «мобилы» голографический портрет Государя никак не отражается на работе его тупых мозгов, и он благоговейно слушает лживую речь правителя, велеречиво перепевающего глупости о поднявшейся с колен России, на которую за это ополчились враги внешние и внутренние.
И даже быт не облегчают умные изобретения:в домах водятся роботы, которые подносят владельцу рюмку водки и убирают одежду в платяной шкаф. Но по воскресеньям в этом же доме выключают лифт (для экономии), и жильцам предстоит ногами подниматься на самый высокий этаж, и топят русские печи дровами ради экономии драгоценного газа, как повелел Государь, а в магазинах очереди и полупустые полки. В деревне Хлюпино можно пользоваться дальноговорухой с голографическим изображением, но она не избавит ни от грязи в хлеву, ни от телят в избе, ни от вонючего сортира во дворе. Автор настойчиво высмеивает технократические надежды современной цивилизации и с мрачным сарказмом показывает, что они сочетаются с любым, самым примитивным общественным устройством.В «Метели» отсутствует та едкая сатирическая нота, которая определяла стиль «Дня опричника» и «Сахарного Кремля».
Артефакты разных цивилизаций, языковые пласты, персонажи книг сталкиваются здесь, но никакой искры из этого столкновения не высекается. Нет даже ощущения игры, провокации, вызова, которые всегда наличествовали у Сорокина.
В отличие от миров «Дня опричника» и «Сахарного Кремля», базировавшихся на реальной почве с элементами science fiction, мир «Метели» густо пронизывают элементы фэнтези.
Уездный доктор Гарин, сошедший с чеховских страниц, борется с эпидемией чумы, подобно тому как герои Чехова (да и он сам) боролись с эпидемией холеры. Ну, чума так чума, пусть даже и боливийская — почему бы ей не быть в книге о регрессировавшей России, если она так успешно работала в литературе, начиная с «Гильгамеша» и Библии, способствовала рождению новеллистики в раннем Ренессансе (ибо если б не чума, то на чем же подвесить сюжетный стержень «Декамерона»?), потрудилась на ниве романтизма, подарив английскому поэту Джону Вильсону мотив гордого вызова смерти в его драматической поэме «Чумной город», а Пушкину — источник для одной из лучших его «маленьких трагедий» («Пир во время чумы»), заложила основы символизма, заинтриговав Эдгара По («Король Чума», «Маска Красной смерти»), и стала знаменем экзистенциализма, разразившись в алжиро-французском городе Оране («Чума» Альбера Камю). И вакцину, которую везет доктор, почему бы не создать ученым?
Однако эпидемия чумы, от которой люди не просто умирают, а превращаются в зомби, способных прогрызать мерзлую землю и перемещаться под землей, появляясь в неожиданных местах, где они, разумеется, принимаются нападать на живых людей, началась вовсе не в Боливии и не в классической литературе, а в Голливуде. Это там возникает интерес к гаитянскому культу вуду с его магическими обрядами и верой в оживших мертвецов, ставших золотой жилой кинематографического хоррора. Начиная с фильма «Белый зомби», живые трупы принялись прогрызать дорогу из фильма в фильм, пока не добрались до Европы, Японии, России, компьютерных игр и повести Сорокина «Метель».
Можно задуматься: но ведь и наши классики оживших мертвецов не чурались. Вспомним гоголевского «Вия», вспомним пушкинского «Утопленника», где голый мертвец приходит ночью к мужику, не захотевшему предать его тело земле, вспомним «Песни западных славян», где Марко Якубович похоронил путника по-христиански, а тот приходит по ночам пить кровь его маленького сына. Когда же вскрывают свежую могилу и в ней обнаруживается не истлевший труп, то мертвец ожил «и проворно / Из могилы в лес бегом пустился». Хорошо, хоть не покусал, как в современном фильме! Чем голливудские зомби хуже фольклорных вурдалаков?
Да, в общем-то, они не хуже. Просто одни существуют в мифологическом пространстве культуры, а другие — в современном масскульте. Это параллельные пространства. Сорокин захотел показать, что они пересекаются?
Пушкинский вурдалак приходит к Марко сначала в образе великана, потом обычного человека, а в третий раз — в образе карлика. Карлики и великаны — это такие универсальные персонажи, без которых не обходится ни одна мифология. Великаны чаще всего соперничают с богами и причастны к акту творения земли, карлики поближе к людям и к земным недрам, зачастую искусные кузнецы и хранители драгоценных камней. Сорокин помещает этих мифологических персонажей в созданный им мир техногенных достижений и общественного регресса.
Доктор Гарин ничуть не удивляется, увидев в доме достаточного мельника, куда его занесла метель, человечка размером не больше самоварчика. Это и есть мельник. Судя по тому, что мельник пользуется «стандартным столиком для маленьких людей», стоящим на большом столе между блюдом с ветчиной и чашкой с соленым огурцом, в мире, описываемом Сорокиным, их немало. Сообщается также: «Доктору часто приходилось видеть и лечить „маленьких людей”».
Карликов доктор Гарин называет «маленькими людьми», как это стало принято во второй половине ХХ века в странах, объявивших политкорректность, и заменивших краткое слово инвалид неуклюжим словосочетанием «человек с ограниченными возможностями» (хотя «инвалид» ровно это и означает), и запретивших слова «лилипут» и «карлик». Тот факт, что крохотный мельник женат на крупной женщине, которая может его в карман спрятать, доктора тоже не удивляет.
Великаны в описываемом Сорокиным мире тоже водятся. Причем не какие-нибудь там высокие люди, выросшие на полметра больше нормы, но настоящие гиганты, вроде древнегреческих титанов, гомеровского Полифема, скандинавского Одина. Впрочем, рост титанов точно неизвестен, а рост больших, используемых для тяжелых работ в новой-новой России, дотошный доктор подсчитал: примерно шесть метров. Доктор Гарин их тоже лечил. И когда полоз саней, на которых путники едут сквозь метель, врезается прямо в ноздрю замерзшего великана, доктор удивляется лишь самому факту, что горка, на которую они с разбега въехали, оказалась трупом большого, и даже профессионально ставит великану диагноз: гайморит, когда возница рубит огромный нос, чтобы освободить застрявший полоз (очень сорокинская сцена, а то мне пришло было в голову, что на сей раз Сорокин обойдется без гноя и расчлененной плоти).
Свифт строго рассчитал масштабы своих антропоморфных созданий: лилипуты в 12 раз меньше Гулливера, а великаны — в 12 раз больше.
Миры лилипутов, великанов и Гулливера несовместимы. В мире великанов оса превращается в летающее смертоносное чудовище, с которым Гулливеру приходится вступить в героическую схватку. В сорокинском мире сосуществуют карлики размером с маленький самовар и шестиметровые великаны, лошади размером с трехэтажный дом и лошади размером с куропатку. Именно на таких крошках и едут наши герои.
Мир этот исключительно вербален. Можно описать, как возница покупал малых лошадей: взял двадцать четыре конька размером с куропатку в лукошко да и понес к себе в Долбешино. Можно описать, как их запрягают, как они бьют крохотными копытцами, как пугаются волка. Но изобразить это — в кино, например, — уже невозможно.
Золушке вон тоже изготовили карету, запряженную мышами. Но все-таки для поездки во дворец волшебница увеличила и мышей и карету. Сорокин же усаживает двух взрослых мужиков в сани, запряженные мышами. Во-первых, крошечных коньков (двадцать пять — в лукошке) не удастся запрячь, во-вторых, сани с места не стронутся.
Да этим микроскопическим лошадкам уже не волков бояться — их какая-нибудь куница съест. И не по занесенным метелью русским дорогам скакать. Их крохотные лапки увязнут не то что в сугробе: каждая выбоинка будет для них ямой, а упавшая на дорогу ветка — препятствием вроде огромного дерева, как для Гулливера в стране великанов страшным препятствием оказались упавшие стебли ячменя.
Зачем же писатель населяет реалистичный мир русской классики созданиями, которые всякий уважающий себя фантаст потрудился бы привести в соответствие с законами правдоподобия? Да именно потому, что Сорокин — не фантаст. Он — генератор метафор.
Карликовые лошадки существуют в оппозиции к гигантским лошадям. На карликовых — едет и едет через метель русский барин-интеллигент, с тщетной мечтой помочь русскому народу и с подсознательной к нему неприязнью. Понятно, что на таких лошадях никуда он не доедет. На гигантских лошадях, с трехэтажный дом, едут китайцы. Они-то и спасут замерзающего доктора, ну а народ уже не спасешь. Народ — это замерзший пьяный великан с трехведерной бутылью водки в руке, способный перед кончиной только покуражиться: изваять огромного снеговика с гигантским торчащим фаллосом.
Слишком плоская концепция истории? Есть, конечно. Я вот как-то не верю в спасительных китайцев. Скорее уж их гигантский экипаж проедет мимо саней наших замерзающих путников и гигантская лошадь своим огромным копытом раздавит их.
Сорокин играет с классикой, с ее образами и мотивами, однако и классика вздумала играть с ним: она потребовала вложить в текст смыслы. Не надо читать интервью Сорокина, где он говорит о метафизике русского пространства. На эту тему пусть зарубежные слависты рассуждают, которым, кстати, повесть Сорокина — просто клад.
Банальней рассуждений о метафизике русского пространства только рассуждения о загадочной русской душе. Прочтя интервью Сорокина в «Известиях» прежде повести, я огорчилась. Сорокин был разрушителем авторитетов, он бывал вызывающе дерзок, бывал невыносим и даже отвратителен, бывал остроумен. Неужели он станет банален? Но выяснилось, что Сорокин просто морочил всем голову, когда говорил о своем желании написать «классическую русскую повесть». Он делает то, что умеет делать: обманывает ожидания читателя, создавая некий химерический продукт, если воспользоваться словом из лексикона витаминдеров.
Есть в повести сцена строительства казахами в считаные минуты — не дворца, правда, а закута для малых лошадей. «Технология», — уважительно произносит возница, наблюдающий за процедурой, меж тем как писатель насмешливо дает в руки строителю три явно сказочных предмета: расчески, с помощь которых намечается периметр сооружения, тюбик «живородной пасты», спрей «Живая вода» и спрей «Мертвая вода».
Похоже, живородной пастой для Сорокина является не только классика, с помощью спрея «Мертвая вода» можно соединить несоединимое, а с помощью другого спрея — и оживить. Почему это срастается, когда по всем законам эстетики, логики и здравого смысла срастаться не должно, — мне неизвестно. Технология.