Сольная партия

СОЛЬНАЯ ПАРТИЯ

М а р и н а П а л е й. Хор. «Волга», 2010, № 7 — 8.

Роман Марины Палей «Хор» удостоился в 2011 году авторитетной «Русской премии» в номинации «Крупная проза». Языком и стилем Палей владеет виртуозно, что не раз демонстрировала в предшествующих своих произведениях, стилевое оформление мысли (не заслоняющее, но, напротив, актуализирующее ее) для этого автора чрезвычайно важно. Сама писательница говорила:  «Мои отношения с русским языком <…> это неплохой материал для авантюрно-любовных и эротических романов. В этих романах — о моих отношениях с русским языком — было бы много дикарского вожделения, дикого секса, смертельной ревности, обожания, ненависти — в общем, такого яростного самозабвения — вот как у леди Макбет Мценского уезда. Но более чем двадцать лет писательства дают мне основание предположить, что в данной схватке очень разных страстей у меня побеждает все же, мягко говоря, приязнь»^[1].

«Приязнь» к языку никак, однако, не распространяется в творчестве Палей на «русскую нацию». О «русофобстве» писательницы, ставшем, помимо прочего, одной из причин недостаточного читательского внимания к ней, писали многие, в частности Сергей Беляков: «Мы еще готовы терпеть насмешки над собой, но обличений не выносим. А Марина Палей не высмеивает, она, подобно библейскому пророку, обличает наш, нет, не Вавилон, но Карфаген, Карфаген лжи. А кто же любит обличителей? Разве современники любили ветхозаветных пророков?»^[2].

В романе «Хор», однако, жесткому и страстному обличению подвергается как раз европейский (конкретно — нидерландский) образ жизни, базирующийся на «умеренности и аккуратности». Но если взглянуть шире — специфическая «мизантропия» Палей основана на нескрываемой ненависти к «человеку массы», «стадному человеку». «Мизантропия» эта экзистенциальна и имеет оборотной своей стороной отчаянную веру во внутреннюю свободу человека, в его освобождение от стадных привычек — освобождение, разумеется, драматическое и трагическое.

Марина Палей — писатель с максималистскими установками. Полагаю, нельзя не разделить ее мнение о том, что «у современного писателя не может не быть хтонического ужаса перед человеком толпы — перед зловещей сутью самой толпы, массы. Он не может не видеть в стадном  („обычном”) человеке самое опасное существо на Земле»^[3].

Если стилевая сторона романа своей густотой, выпуклостью, плотностью и красочностью вызывает ассоциации с полотнами мастеров фламандской школы, то содержательная его основа — с экзистенциальной литературой и произведениями, направленными на обличение быта и мещанства, — в частности с поэмой В. Маяковского «Про это». Сравнение кажется неочевидным, но разве сцены обедов у матери главного героя Андерса не находят прямых параллелей в описании празднования Рождества в квартире «Фёклы Двидны» у Маяковского? В квартире родственников Андерса легко представить себе картину Бёклина «Остров мертвых», служащую в поэме Маяковского символом тотального омещанивания и бездуховности:

Усища —

к стеклам ламповым пыльники —

из-под столов пошли собутыльники.

Ползут с-под шкафа чтецы, почитатели.

Весь безлицый парад подсчитать ли?

Идут и идут процессией мирной.

Блестят из бород паутиной квартирной.

Все так и стоит столетья,

как было.

Не бьют —

и не тронулась быта кобыла.

Вот типичный пример подобного «застолья» у Палей: «И, хотя хозяевам было абсолютно понятно, о каком именно „сюрпризике” шла речь (все участники секстета уже держали ноты, и на листах большими черными буквами было отпечатано название псалма), они принялись — как бы ничего не понимая — делать домиком брови, по-коровьи вывертывать губы, в изумлении надувать щеки, с придурковатым видом переглядываться — и пускать в оборот главный компонент их политеса — самоуничижительное похехекивание, которое должно было переводиться как „ах, что вы, что вы, мы не стоим подарков”». Все здесь пропитано фальшью и мелочностью.

Это мертвенное, целиком рационализированное существование «едоков картофеля», держащееся на незыблемом лицемерном правиле: «Поступай обычно, это уже достаточно безумно само по себе» — являет себя и в описании телефона, изобретенного братом Андерса Пимом, каждая набранная цифра в котором имеет свою сложную функциональность, обнаруживая в своем создателе «толерантность, пограничную с олигофренией»; и в той метаморфозе, которая происходит с женой Пима в процессе приготовления пищи: «Женщина живая, номинально образованная, наделенная кокетливым (хотя и сугубо поверхностным) артистизмом, она полностью эту живость утрачивала, едва прикоснувшись к сковороде. Происходило буквально мгновенное перевоплощение: едва взявшись за означенную сковороду, Криста оказывалась плотно укутанной толстой муфтой мысленепроницаемой тупости». Самое страшное, что Андерс «чувствовал, что за ней, этой кухаркой, стоит энигматическая земная истина, несокрушимая мощь и вселенская правота; он чувствовал кроме того, что она, кухарка, является сердцевиной данного мира, его осью и его основой (хотя с позиций здравого смысла такая комбинация невозможна), а он, мелющий языком, — так себе, не к месту расшалившимся карапузом».

Мещанство, потребительство в людях неискоренимо — будь это советские нэпманы или благопристойные нидерландцы. И страдание человека, почувствовавшего мертвенность и ужас этой среды и мучительно пытающегося преодолеть ее черты в себе, очиститься — тоже вневременно. Таков Андерс, таков и лирический герой поэмы «Про это». Разве что противостояние обывательскому мирку у героя Маяковского сильней, но обреченность та же.

Вполне естественно, что в таком колорите возникают апокалиптические мотивы и горькие риторические вопросы: «Нужна ли была вся эта долгая „эволюция духа” (если кто верит в такие штуки), вся мучительная история человеческого развития, полная фантастических жертв, взлетов, падений, океанов крови, безмерных слез, беспримерных предательств и подвигов, чтобы в конце Истории (а ее конец, к счастью, ясен и ощутим как никогда) прийти к тем же безусловным, простейшим рефлексам, то есть остаться наедине со своим голодом, похотью, страхом смерти?».

И вот это мышление категориями вселенскими и универсальными делает Палей не просто искуснейшим бытописателем, но автором подлинно экзистенциальным. С Андерсом в «Хоре» происходит именно то, что на языке экзистенциализма называется «подлинной неудачей».

В пронзительном, обращенном к жене внутреннем монологе Андерс говорит об изначальной жестокости Бога (опять же идея предтечи экзистенциализма — С. Кьеркегора). Герой романа приходит к мысли, что у страдания человеческого может и не быть причины, оно может быть беспричинно, абсурдно: «Он, Господь наш Всемудрый, в силу Своей лени, не всегда снисходит до мотивации страдания. Ее, мотивацию, ведь еще придумать надо, изобрести. А Ему, Создателю Вездесущему, лень».

«Страдание можно измерить только силой сострадания», — считает Андерс. Эта максима является, на мой взгляд, ключом к читательскому восприятию и романа, и его героя — чем сильнее читательское сострадание к Андерсу, тем глубже проникновение в сложную суть его страдания. Марина Палей апеллирует, таким образом, к живому читательскому сопереживанию, об ее собственном же сопереживании герою и любви к нему она говорит прямо в обращении (своеобразном монологе-беседе) к Андерсу из будущего.

Физическое уничтожение человека, которым постоянно грозит история, чей механизм направлен «на убийство, на убийство, исключительно на убийство. Механизм, работающий бесперебойно, с краткими, словно запрограммированными антрактами для воспроизводства объектов и субъектов убийства», оказывается для Андерса, прошедшего мучения военного плена, не самым страшным. Не самым ужасным оказывается и драматическое ощущение нераздельности-неслиянности со своей средой, со своим народом и образом жизни благопристойного голландского обывателя.

Обличение «стадного человека», таким образом, далеко не исчерпывает проблематики романа. Центральная проблема романа — «Я» и «Другой», проблема невозможности понять пусть даже самого близкого и любимого, но другого человека. Вспомним, по случаю, знаменитую фразу Сартра: «Ад — это Другие». Именно межчеловеческие отношения прежде всего занимают автора и становятся предметом его художественного исследования. «Мне интересны отношения на оси „человек — человек” (то есть души — с душой, в том числе души — с собой)»^[4], — говорит Палей.

Одним из ключей к роману становится образ «стены», но не между нациями, а между людьми — близкими и родными: «Для меня „стена между культурами” — это всего лишь частный вариант непреодолимой стены между человеком и человеком. Предвечной стены взаимного (экзистенциального) отчуждения — между двумя сознаниями, даже между двумя сердцами. <…> В первой части „Хора”  стена  скрывает себя за ужасами войны — кровью, горами трупов (она камуфлирует себя „сплачивающей”,  т. е. отвлекающей внимание „общей бедой”). А в  налаженной, „благополучной” жизни стена неизбежно обнаруживает себя, оголяется… И она невыносимо страшна. Кстати,  определение „стена”  можно было бы заменить определением „пропасть”»^[5].

Важным для романа является и такая категория, как «отчуждение». Андерс чувствует чужеродность по отношению к своей родине и культуре: «Коротка пуповина, короток твой поводок — а при этом глаза твои смотрят на родную твою землю, на самое твое гнездо, на дом твоего детства — так отчужденно, с такой далекой, словно уже за границами жизни, дистанции! Поводок-пуповина, как ни рвись, не отпускает  — но и дистанцию отчуждения, как ни старайся, не сократить… Андерс, Андерс! Как это могло с тобою случиться? Почему? Зачем?» — взывает к своему герою автор. Андерс не вписывается в стандарты жизни своей среды: «...типичный нидерландец — это человек, в первую очередь, непреложного („клинического”, „паранойяльного”) здравомыслия, а также рационализма — притом рационализма такой плотности, который готов к овеществлению в курьезный туристический сувенир; это человек дисциплинированных повседневных чувств, умеренный абсолютно во всем, и, главным образом, позитивист. <...> Никакой „линии” у Андерса не было и в помине. Он просто не хотел погибать». Это биологически оправданное и санкционированное «цепляние» за жизнь в немалой степени и составляет нерв повествования.

Прозрение этой невозможности достаточного для гармоничного сосуществования понимания Другого, испытанное Андерсом, описано в чисто экзистенциальных координатах: «...тогда, в утрехтском поезде, взглянув, как впервые, на ровные, словно жемчужинки, зубы жены, Андерс с ужасом понял, что, скорее всего, он имеет дело совсем не с женой… не со своей женой… но с кем же тогда?».

Прямой разговор автора со своим героем открывает нам еще одну грань проблемы Другого. Здесь экзистенциальная проблематика проецируется на сам процесс творчества. Палей признается Андерсу: «Преграда между нами — это сложные, нелинейные структуры времени, загадку которых, будучи человеком, я разгадать не могу. Преграда между нами — это сложные, опять же нелинейные, связи причин и следствий». Это «банально, но оттого не менее больно», потому что оборачивается огромной ответственностью — и писательской, и — шире — человеческой — ответственностью, «незнакомой массовому человеку», уже само созерцание которого «разрушительно для разума и души».

Человеческое (но подлинно человеческое, а не «слишком человеческое») для Марины Палей всегда важнее исторического и политического. И болью за утрату этого человеческого в человеке пронизан весь роман, в котором, однако, историческое и личностное постоянно переплетаются.

Марина Палей, живущая в Нидерландах уже пятнадцать лет, конечно, прекрасно знает материал, о котором пишет: «Пишу только о том, что знаю — и что болит. А знание и боль, ясное дело, нераздельны»^[6]. Однако она акцентирует важный момент: в романе изображена «не „Голландия”, а голландцы, что совсем не одно и то же» — и уточняет: «Я имею в виду  голландцев  вполне определенных („босховских”) видов. Ну, или тех, которые произошли словно от заспиртованных кунсткамерных  уродцев», которые «омерзительны не тем, что „тупы”, а тем, что бессердечны»^[7]. Они экономят каждую копейку, а на похороны идут, как в банк. Это мир «обезлюбленный», выхолощенный, пустой. Напрасно Андерс ищет у его представителей понимания и сочувствия — все вплоть до родной матери оказываются абсолютно безразличны к его мучениям. Бытийное одиночество героя, таким образом, усугубляется одиночеством среди друзей и родных.

Но будучи отчужден от своей среды, Андерс оторван и от той особо наэлектризованной случаем и тревогой сферы, в которой живет его жена, посещающая русский хор: «…в поведении его жены не было стандарта. Правда и то, что она не совершала ничего из ряда вон, это так, — однако риск некой непредсказуемости, как это постфактум осознал Андерс, витал вокруг нее непрестанно». Андерс не строит иллюзий, он понимает, что «виноват в его смерти будет не хор, а восприятие этого  хора им, Андерсом». Так, зависнув между двумя мирами, Андерс чувствует, что теряет главное, что позволяло ему хоть как-то выживать, — зрение и внутренний голос.

Речь в романе, таким образом, идет «не о банальном непонимании Его и Ее, но о двух разных способах существования — „роевом” и индивидуалистском»^[8]. Андерс — излюбленный типаж Палей. Он — герой особенный, исключительный, но исключительность его не в сумасбродных подвигах и авантюрах, а в пристальнейшем, мучительном вглядывании в себя, в изматывающей рефлексии. Эту исключительность, кстати говоря, можно назвать исключительностью экзистенциального типа — таков Рокантен у Сартра или Мерсо у Камю: это «врожденные бунтари», как определяет своего героя Палей. Отличительная черта такого героя — его «принципиальная инаковость», глубокая внеположенность бюргерству и филистерству при внешней немаргинальности, способность «честно и внятно признать свое тотальное поражение — а в этом, кстати, и состоит, на мой взгляд, абсолютная непобедимость человеческого духа»^[9]. 

«Бухгалтерии войны понадобилось вполне определенное количество человеческих жизней, чтобы наконец выдать Андерсу разрешение на встречу его любви». Прошедший «всесильный, безупречно организованный ад» военного плена Андерс вряд ли мог представить, что впереди его ждет ад еще более страшный. Герой оказывается беззащитен перед непонятной ему, таинственно-нутряной силой русского хора, забирающего у него жену: «Андерсу выпало особенно жестокое испытание, потому что он не знал их языка. Если б он знал язык, на каком они пели, он бы, возможно, еще мог защититься. Ведь в песне, которую принято называть народной, слова существуют лишь для того, чтобы как-то прикрыть душераздирающий смысл мелоса». Явленное в этом отрывке соединение аналитичности, эмоциональности, тонкости и глубины является, на мой взгляд, отличительной чертой индивидуального стиля Марины Палей. 

В попытках отодвинуть подступающее отчаяние Андерс занят «механизмом восстановления материи из ничего», то есть в некотором смысле является демиургом — «демиургом поневоле». Так, его любимым занятием является ретроспективное восстановление гардероба жены, при этом «он ни разу не давал себе какого-либо специального задания, вроде того, что сосредоточься, дескать, только на красных или только на серых вещах». Авторский психолого-аналитический ситуативный взгляд пристален донельзя: «Он наслаждался, вытаскивая из небытия, — да, из полного, безнадежного, казалось бы, небытия, — разнообразные, имевшие только ее запах, предметы; он научился восстанавливать их до таких мелочей, что отчетливо видел на ее одежках, скажем, двенадцатилетней давности не только фактуру самого материала, но мелкие особенности пуговиц, или плохо скрытые следы перелицовки (к примеру, на драповом пальто песочного цвета), или едва заметную потертость от узкого кожаного ремешка на платьице из темно-каштанового, в крупный рубчик, вельвета, или штапельные нити, еще торчавшие из клетчатого подола свежеподрубленной юбки». Такая своеобразная поэтика вглядывания, всматривания, использующая прием замедления кадра, работает в романе чрезвычайно продуктивно.

Художественно роман выстроен весьма тонко и мастерски вопреки жанровому обозначению — роман-притча, подразумевающему некоторую степень прямолинейности и дидактичности высказывания. Притчевость его проявляется в первую очередь в универсализации частного, в том, что «безобидное хобби приобретает апокалиптические черты»^[10].

Текст органически сочетает в себе самые разные типы повествования, в него вкраплены стихи (пронизанные фольклорно-песенным началом), непереводимые нидерландские идиомы и выражения, постоянны отсылы к прошлому героев, автор искусно меняет ракурсы и подходы к изображению героев вплоть до прямого обращения к Андерсу. При очевидной усложненности субъектно-объектной организации повествования впечатление эклектики и излишней пестроты тем не менее не возникает.

Роман состоит из четырех частей, каждая из которых держится на одном-двух узловых событиях, зафиксированных хронологически — годом. Такими ключевыми координатами становятся в романе 1945 (первая часть), 1951 и 1956 (вторая часть), 1954 и 1958 (третья часть), 1960 и 2010 годы (четвертая часть). Такой пунктирный сюжет позволяет показать героев через самые насыщенные — и смыслово и эмоционально — эпизоды их жизни. Таким образом, сюжетная плотность вторит плотности стилевой. Такая композиционная организация смыкается и с глубинным смыслом романа — выявления экзистенции человека в мире через «ситуацию».

Палей «просвечивает» своего героя в ситуациях, казалось бы, совершенно обычных, но экстремальных для самого Андерса (поездка в поезде, кошка, застигнутая с мышью в зубах, и так далее), требующих абсолютного, сверхличностного напряжения его духовных сил, прорыва всех социокультурных блокад. И в этом «просвечивании» соединяется, сживается с ним. Поэтому вполне оправданным выглядит личное, интимное обращение автора к герою в заключительной части романа. Это моменты ощущения метафизической «тошноты». И здесь опять не удержаться от параллели с Сартром. Именно в обыденных привычных интерьерах (за кружкой пива в кафе или на скамейке в парке) настигают Антуана де Рокантена его страшные и великие прозрения. Такими мгновенными и острыми «вспышками» и работает Палей. Таково, например, размышление о последней секунде приговоренного, непосредственно отсылающее к Достоевскому.

В качестве яркого примера выпуклой и оригинальной палеевской метафорики можно привести описание моря: «Вдруг в море что-то поменялось. Белые молочные зубки начали прорезываться в нем здесь и там — этому помогал ветерок — детский, уже немного нервозный... Вот море стало зарастать острыми белыми зубками — быстро и сплошь... Сверкающее белозубое море! Каждый зубок был наделен еще маленькой короной, обрамленной еще меньшими зубчиками; эти же зубцы и зубчики — в таком же соотношении увеличенные и застывшие в камне — повторяли себя многократно, обегая поверху крепостную стену».

Палей, презирая в человеке мертвенно-потребительское начало, обращается к «живой душе», непосредственно связанной с живой болью. Как замечает Сергей Беляков, «всё творчество Марины Палей, от „Кабирии” до „Ланча”, от „Клеменса” до „Раи и Аада”, — об огне и сосуде, грубом, дурно слепленном, уродливом, мертвом сосуде и об огне, о живом огне»^[11]. В этом смысле роман «Хор», может быть, уступая, к примеру, «Дню Саламандры» как художественное целое, продолжает единую гуманистическую по сути своей парадигму произведений Марины Палей.

Возможно, в некоторой степени «Хор» вторичен по отношению к предыдущим произведениям Палей. При желании (навязчивом) в романе можно усмотреть некоторую натужность в смене планов и контекстов, не всегда мотивированную избыточность. Однако в целом художественное обрамление, языковое изящество, экспрессивность и искренность авторских интенций, общий пафос, безусловно, делают роман событием, хотя чтение его легким не назовешь. Да оно и не должно быть таковым. Сама максималистская позиция Марины Палей, раз за разом со всей мощью художественной убедительности опровергающей сентенцию, что «припевать лучше хором», заслуживает внимания и уважения. И в этом смысле ее творчество можно уподобить большой и красивой сольной партии — вполне звучной и внятной для тех, кто хочет и способен ее услышать.

Константин КОМАРОВ

Екатеринбург