К
КАЖДОМУ ПРИВЯЗАНА НИТКА
С
е р г е й О р о б и й. «Вавилонская башня»
Михаила Шишкина. Опыт модернизации
русской прозы. — Благовещенск, Издательство
БГПУ, 2011, 161 стр.
Благовещенский
филолог Сергей Оробий, в прошлом году
издавший свой первый, весьма нетривиальный
исследовательский опыт, посвященный
культурным корням «Бесконечного тупика»
Дмитрия Галковского,
в своей новой монографии реконструирует
общую логику развития творчества одного
из самых ярких современных русских
писателей — Михаила Шишкина. Эту логику
он прослеживает от «Урока каллиграфии»
(1993) — «программного» рассказа Шишкина,
самой ранней его публикации — до недавних
романов: «Венерина волоса» (2005) и вышедшего
год назад «Письмовника». Кстати, очень
похоже на то, что это — первое
систематическое исследование, посвященное
культурной работе Шишкина в целом
(применительно к Шишкину — и ко взгляду
на него Оробия — мне хочется употреблять
этот оборот: «культурная работа»,
поскольку речь по существу идет именно
о ней: о преобразовании языка и видения
мира).
В
исследовательской оптике Оробия особенно
ценно то, что каждый свой исследуемый
предмет он помещает в максимально
широкие контексты (расширяя таким
образом филологическое зрение — до
культурологического). Не выпуская
предмета из вида, он использует его как
средство рассмотрения гораздо более
крупных культурных процессов, в которые
исследуемый автор помещен и которые
делают его возможным. Так, разговор о
прозе Шишкина, начавшись с «генезиса
феномена шишкинского письма», его
«жанровых корней, уходящих в глубину
модернистского романа», выводит автора
на размышления о — выявляемых его героем
— «художественных ресурсах современной
русской прозы» в целом. Но дело тут не
только в этом. Художественный текст у
Шишкина, ни на минуту не переставая быть
художественным, оказывается инструментом
более фундаментальной культурной
работы. Хотя, повторяю, средства тут
целиком филологические и могут быть
целиком же описаны на языке филологии.
Что автор и делает.
Суть
предпринятой Шишкиным «модернизации»
русского романа автор видит в пересоздании
его на новых основаниях, сохраняя его
коренные, обретенные в классическом
XIX веке принципы и достижения: психологизм,
внимание к «маленькому человеку», к
осязаемой и как можно более точно
передаваемой словом фактуре эмпирической
реальности. Особенно радостно то, что
он выводит своего героя из контекста
набивших оскомину разговоров о
«постмодернизме», к которому поверхностное
прочтение причисляет его едва ли не
автоматически, и позволяет увидеть в
его текстах нечто существенно большее,
чем «энциклопедию русских стилистик»,
как в свое время (и в своем роде справедливо)
назвал «Взятие Измаила» Лев Данилкин.
Прозу
Шишкина автор называет — по аналогии
со знаменитым солженицынским словарем
— «русской прозой стилистического
расширения», «высокохудожественной
ретроспекцией накопленного русской
словесностью за последние полтора-два
века»: синтезом ее возможностей и
демонстрацией их на новом уровне — в
построениях нового типа. Он, правда,
почему-то считает художественную работу
Шишкина «искусством для искусства»,
«чистым искусством», поэтика которого
смогла у его героя как следует сложиться
именно благодаря дистанцирующему
воздействию эмиграции.
Про эмиграцию и дистанцирование —
совершенно справедливо, что же до
искусства ради искусства (то есть —
самоцельного и самодостаточного), то
собственным исследованием автор
показывает нечто как раз противоположное,
что мы вскоре и увидим.
В
каждом из шишкинских текстов автор
усматривает определенный этап эволюции
поэтики своего героя — и того
мировосприятия, из которого эта поэтика
вырастает, как следствие. Эволюция,
между прочим, очень направленная.
Вавилонская,
вынесенная в заголовок, башня — это
принципиальное многоголосье и разноязычье
человеческого мира, которое, по мысли
Оробия, Шишкин старается воспроизвести
в своих романах. Это — не совсем то, что
уже хорошо освоенный теоретической
мыслью, по крайней мере со времен Бахтина,
«полифонизм»: голоса из шишкинского
многоречья не вступают между собой ни
в какое подобие диалога или взаимодействия
— за исключением разве что единично
редких, намеренно диалогических случаев,
как у двух обращенных друг к другу
голосов из «Письмовника» (может быть,
кстати, — добавлю от себя, — это вообще
аверс и реверс одного голоса).
Связь
между ними — единственная, но, может
быть, самая сильная из возможных: все
они существуют внутри одного громадного,
всех их превосходящего целого. Не
отождествляясь ни с одним из этих
сознаний и голосов, ни с одной из
проживаемых ими линий жизни, авторское
сознание видит их все как бы сверху, из
надвременья (всевременья?), для которого
все они, от развернутых монологов до
отрывочных анонимных реплик, звучат
одновременно и равноправно (уж не
моделирует ли он, подумаешь, точку зрения
Творца?). Только поэтому, в частности,
оказывается возможным, как в «Письмовнике»,
разговор между человеком, погруженным
в свое время и свою биографию, — и
человеком, из времени и биографии
выпавшим, между живым и умершим (напомним,
герой «Письмовника» продолжает
обмениваться посланиями с любимой
женщиной и после того, как, ближе к началу
романа, он гибнет — на неизвестной
войне, на войне-вообще, — а она остается
жить). «Бог так устроил мир, — вспоминается
сказанное некогда Сергеем Аверинцевым,
— что центр его везде, а периферия —
нигде». Именно так устроена вселенная
Шишкина. Затем и нужно «стилистическое
расширение».
И
это, подтверждает наши догадки Сергей
Оробий, «отвечает глубинным децентрализующим
установкам художественной прозы, выводя
их на „поверхность”». Шишкин, показывает
он, отнюдь не ломает традиций обращения
со словами и смыслами и даже не выходит
из них — он их продолжает, делая явным
и осуществляя скрытый в них потенциал.
«Приватные истории» у него, оставаясь
частными, но «принадлежа общему
пространству языка» <...> становятся
частью большого исторического времени,
поскольку хранимы в чьей-то памяти» (в
ч(Ч)ьей? — О.
Б.).Автор,
правда, говорит это по поводу «Взятия
Измаила», но совершенно то же можно
сказать и о «Венерином волосе», и о
«Письмовнике».
Михаил
Шишкин (лучше сказать — повествователь
его романов, невидимый и безгласный: он
говорит чужими голосами) видит мир как
бы со многих — равноправных — точек
зрения сразу. Именно поэтому «в зависимости
от того, как понимается то или иное
слово, полностью меняется ситуация,
намеченная на предыдущей странице, и в
зависимости от того, как толкуется та
или иная аллюзия, тождественность того
или иного персонажа, появляющегося
где-то ранее или впоследствии, ставится
под вопрос или деформируется».
Автор
обращает внимание на то, что у Шишкина
«ни одно из синхронно протекающих
событий не остается „в тени” — они
воспроизводятся параллельно, кумулятивно
нанизываясь друг на друга и отражаясь
друг в друге». Может быть, между людьми
на самом деле и границ-то нет — по крайней
мере, они не так непроницаемы, как для
удобства принято чувствовать. Поэтому
в «Венерином волосе» «Гальпетра
превращается в старую певицу, солдат-срочник
— в библейского Еноха, возлюбленная
Толмача — в Изольду»; поэтому и в
«Письмовнике» «фантомны, неравны самим
себе не только адресаты» (и их, добавим,
исторические обстоятельства), «но и
сами пишущие»: например, отец героини
«в разные моменты повествования
оказывается то летчиком, то актером, то
дирижером». Может быть, потому, что все
эти конкретизации не так уж и важны —
может быть, все люди — в сущности один
человек: нет чужого. Текучая жизнь
загустевает в людях на какое-то время
— и течет дальше, неся с собой, передавая
все то, чем успела насытиться за краткий
миг индивидуального существования.
Хочется,
однако, поспорить с автором, утверждающим,
что Шишкин «переносит акцент с
классического понимания „психологической”,
„персонажной” литературы на литературу,
в которой мера правдоподобия —
стилистическая». Дело в том, что
персонажи-то у него остаются. Более
того, они сохраняют индивидуальность,
узнаваемость, физиогномическую и
психологическую характерность, даже
если от каждого из них остается по одной
реплике (здесь-то и срабатывает
стилистическая «мера правдоподобия»).
В этом смысле Шишкин — верный наследник
классического для русской литературы
внимания к душевному устройству своих
героев. Просто его авторское зрение не
центрировано ни на ком из них — делая
прочих второстепенными — но на каждом
одновременно.
Шишкинская
манера повествования, достигнутая в
«Письмовнике», подобно поэзии,
«преодолевает время, опустошает его»
(тогда как в — традиционной — прозе
«время однонаправленно и исторично»).
Подобно Ксенофонту, он приводит своих
героев — по собственным словам — «к
океану бессмертия» (Таласса!
Таласса!..).
Его работа со структурами своих текстов
— это работа со временем (составляющая,
как замечает автор в начале книги, самую
суть художественных текстов).
Автор
показывает, как его герой последовательно
вырабатывает принципиально новое для
русской прозы отношение к онтологическим
универсалиям (сам Оробий таких слов не
употребляет, но я не в силах устоять
перед терминологическим соблазном):
времени и его человеческим проекциям
— жизни и смерти. Трудно сказать,
насколько программно и осознанно это
происходит — может быть, не вполне, тем
более что, как признается сам Шишкин,
он вообще пишет небольшими кусками,
собирая фразы и слова, которые могут
быть «совершенно из разных миров», и
следуя за ними, к намечаемой ими цельности,
по мере того как они сами собой «начинают
сцепляться друг с другом».
Однако
факт есть факт: это отношение проходит
у Шишкина, как прослеживает Оробий,
отчетливые стадии направленного
развития, я бы сказала — созревания.
Его траектория очень внятно описывается
автором — без соответствующей оценки,
но тем не менее — как восхождение. От
линейного времени во вполне еще
традиционно организованных «Записках
Ларионова» — к «атемпоральности»,
всевременью «Письмовника». От укоренения
— в «Уроке каллиграфии» — речи в ее
«материальной праоснове — почерке,
алфавите, каллиграфическом эффекте» —
к новому (на самом деле — старому как
мир, но основы на то и основы, чтобы
проясняться снова и снова — всем ходом
истории) пониманию жизни и смерти — не
только выраженному специально развитыми
художественными средствами, но и
высказанному в «Письмовнике» прямо.
«Пойми,
жизнь, — говорит женщина-врач умирающей
семилетней девочке в, действительно,
„одном из самых пронзительных эпизодов”
романа, — это расточительный дар. И все
в ней — расточительно. И твоя смерть —
это дар. Дар для любящих тебя людей. Ты
умираешь ради них. Это очень важно для
людей, когда самые близкие уходят. Это
тоже дар. Только так можно понять что-то
о жизни».
Какое
же тут искусство для искусства?!
Выстраивание поэтики, которая делает
видение этого возможным (а поэтика
Шишкина — именно такова), — предприятие,
вне всяких сомнений, метафизическое.
«Этическое» начало, на которое обращает
внимание и сам исследователь (говоря,
например, о существенном расширении
Шишкиным „отечественного этико-эстетического
пространства”): ценность каждого голоса,
каждой единичной реплики, каждой детали
— здесь только промежуточная станция.
Все это только потому и ценно, только
потому и — вообще — возможно, что
времени, в сущности, нет — и смерти нет.
«Так
устроен мир, — говорит героиня
„Письмовника”. — Вначале мы все были
вместе, одним целым. Потом всех разбросало,
но к каждому привязана нитка, за которую
нас тянут обратно. И весь мир потом в
этой точке снова соберется. <…> Мы
там снова будем все вместе, потому это
место так и называется — точка схода.
Даже рельсы, и те там сходятся. И все
трамваи туда едут».
Проза
Шишкина — и к такому пониманию Сергей
Оробий подводит нас, по-моему, вплотную
— это такое странное (и странно
убедительное в своем роде) богословие,
род апофатики, которое ни разу не называет
Того, о Ком говорит, но показывающее —
дающее пережить — мир так, как Он мог
бы его видеть.
Ольга
БАЛЛА