К КАЖДОМУ ПРИВЯЗАНА НИТКА

С е р г е й О р о б и й. «Вавилонская башня» Михаила Шишкина. Опыт модернизации русской прозы. — Благовещенск, Издательство БГПУ, 2011, 161 стр.

Благовещенский филолог Сергей Оробий, в прошлом году издавший свой первый, весьма нетривиальный исследовательский опыт, посвященный культурным корням «Бесконечного тупика» Дмитрия Галковского¹, в своей новой монографии реконструирует общую логику развития творчества одного из самых ярких современных русских писателей — Михаила Шишкина. Эту логику он прослеживает от «Урока каллиграфии» (1993) — «программного» рассказа Шишкина, самой ранней его публикации — до недавних романов: «Венерина волоса» (2005) и вышедшего год назад «Письмовника». Кстати, очень похоже на то, что это — первое систематическое исследование, посвященное культурной работе Шишкина в целом² (применительно к Шишкину — и ко взгляду на него Оробия — мне хочется употреблять этот оборот: «культурная работа», поскольку речь по существу идет именно о ней: о преобразовании языка и видения мира).

В исследовательской оптике Оробия особенно ценно то, что каждый свой исследуемый предмет он помещает в максимально широкие контексты (расширяя таким образом филологическое зрение — до культурологического). Не выпуская предмета из вида, он использует его как средство рассмотрения гораздо более крупных культурных процессов, в которые исследуемый автор помещен и которые делают его возможным. Так, разговор о прозе Шишкина, начавшись с «генезиса феномена шишкинского письма», его «жанровых корней, уходящих в глубину модернистского романа», выводит автора на размышления о — выявляемых его героем — «художественных ресурсах современной русской прозы» в целом. Но дело тут не только в этом. Художественный текст у Шишкина, ни на минуту не переставая быть художественным, оказывается инструментом более фундаментальной культурной работы. Хотя, повторяю, средства тут целиком филологические и могут быть целиком же описаны на языке филологии. Что автор и делает.

Суть предпринятой Шишкиным «модернизации» русского романа автор видит в пересоздании его на новых основаниях, сохраняя его коренные, обретенные в классическом XIX веке принципы и достижения: психологизм, внимание к «маленькому человеку», к осязаемой и как можно более точно передаваемой словом фактуре эмпирической реальности. Особенно радостно то, что он выводит своего героя из контекста набивших оскомину разговоров о «постмодернизме», к которому поверхностное прочтение причисляет его едва ли не автоматически, и позволяет увидеть в его текстах нечто существенно большее, чем «энциклопедию русских стилистик», как в свое время (и в своем роде справедливо) назвал «Взятие Измаила» Лев Данилкин.

Прозу Шишкина автор называет — по аналогии со знаменитым солженицынским словарем — «русской прозой стилистического расширения», «высокохудожественной ретроспекцией накопленного русской словесностью за последние полтора-два века»: синтезом ее возможностей и демонстрацией их на новом уровне — в построениях нового типа. Он, правда, почему-то считает художественную работу Шишкина «искусством для искусства», «чистым искусством», поэтика которого смогла у его героя как следует сложиться именно благодаря дистанцирующему воздействию эмиграции³. Про эмиграцию и дистанцирование — совершенно справедливо, что же до искусства ради искусства (то есть — самоцельного и самодостаточного), то собственным исследованием автор показывает нечто как раз противоположное, что мы вскоре и увидим.

В каждом из шишкинских текстов автор усматривает определенный этап эволюции поэтики своего героя — и того мировосприятия, из которого эта поэтика вырастает, как следствие. Эволюция, между прочим, очень направленная.

Вавилонская, вынесенная в заголовок, башня — это принципиальное многоголосье и разноязычье человеческого мира, которое, по мысли Оробия, Шишкин старается воспроизвести в своих романах. Это — не совсем то, что уже хорошо освоенный теоретической мыслью, по крайней мере со времен Бахтина, «полифонизм»: голоса из шишкинского многоречья не вступают между собой ни в какое подобие диалога или взаимодействия — за исключением разве что единично редких, намеренно диалогических случаев, как у двух обращенных друг к другу голосов из «Письмовника» (может быть, кстати, — добавлю от себя, — это вообще аверс и реверс одного голоса).

Связь между ними — единственная, но, может быть, самая сильная из возможных: все они существуют внутри одного громадного, всех их превосходящего целого. Не отождествляясь ни с одним из этих сознаний и голосов, ни с одной из проживаемых ими линий жизни, авторское сознание видит их все как бы сверху, из надвременья (всевременья?), для которого все они, от развернутых монологов до отрывочных анонимных реплик, звучат одновременно и равноправно (уж не моделирует ли он, подумаешь, точку зрения Творца?). Только поэтому, в частности, оказывается возможным, как в «Письмовнике», разговор между человеком, погруженным в свое время и свою биографию, — и человеком, из времени и биографии выпавшим, между живым и умершим (напомним, герой «Письмовника» продолжает обмениваться посланиями с любимой женщиной и после того, как, ближе к началу романа, он гибнет — на неизвестной войне, на войне-вообще, — а она остается жить). «Бог так устроил мир, — вспоминается сказанное некогда Сергеем Аверинцевым, — что центр его везде, а периферия — нигде». Именно так устроена вселенная Шишкина. Затем и нужно «стилистическое расширение».

И это, подтверждает наши догадки Сергей Оробий, «отвечает глубинным децентрализующим установкам художественной прозы, выводя их на „поверхность”». Шишкин, показывает он, отнюдь не ломает традиций обращения со словами и смыслами и даже не выходит из них — он их продолжает, делая явным и осуществляя скрытый в них потенциал. «Приватные истории» у него, оставаясь частными, но «принадлежа общему пространству языка» <...> становятся частью большого исторического времени, поскольку хранимы в чьей-то памяти» (в ч(Ч)ьей? — О. Б.).Автор, правда, говорит это по поводу «Взятия Измаила», но совершенно то же можно сказать и о «Венерином волосе», и о «Письмовнике».

Михаил Шишкин (лучше сказать — повествователь его романов, невидимый и безгласный: он говорит чужими голосами) видит мир как бы со многих — равноправных — точек зрения сразу. Именно поэтому «в зависимости от того, как понимается то или иное слово, полностью меняется ситуация, намеченная на предыдущей странице, и в зависимости от того, как толкуется та или иная аллюзия, тождественность того или иного персонажа, появляющегося где-то ранее или впоследствии, ставится под вопрос или деформируется».

Автор обращает внимание на то, что у Шишкина «ни одно из синхронно протекающих событий не остается „в тени” — они воспроизводятся параллельно, кумулятивно нанизываясь друг на друга и отражаясь друг в друге». Может быть, между людьми на самом деле и границ-то нет — по крайней мере, они не так непроницаемы, как для удобства принято чувствовать. Поэтому в «Венерином волосе» «Гальпетра превращается в старую певицу, солдат-срочник — в библейского Еноха, возлюбленная Толмача — в Изольду»; поэтому и в «Письмовнике» «фантомны, неравны самим себе не только адресаты» (и их, добавим, исторические обстоятельства), «но и сами пишущие»: например, отец героини «в разные моменты повествования оказывается то летчиком, то актером, то дирижером». Может быть, потому, что все эти конкретизации не так уж и важны — может быть, все люди — в сущности один человек: нет чужого. Текучая жизнь загустевает в людях на какое-то время — и течет дальше, неся с собой, передавая все то, чем успела насытиться за краткий миг индивидуального существования.

Хочется, однако, поспорить с автором, утверждающим, что Шишкин «переносит акцент с классического понимания „психологической”, „персонажной” литературы на литературу, в которой мера правдоподобия — стилистическая». Дело в том, что персонажи-то у него остаются. Более того, они сохраняют индивидуальность, узнаваемость, физиогномическую и психологическую характерность, даже если от каждого из них остается по одной реплике (здесь-то и срабатывает стилистическая «мера правдоподобия»). В этом смысле Шишкин — верный наследник классического для русской литературы внимания к душевному устройству своих героев. Просто его авторское зрение не центрировано ни на ком из них — делая прочих второстепенными — но на каждом одновременно.

Шишкинская манера повествования, достигнутая в «Письмовнике», подобно поэзии, «преодолевает время, опустошает его» (тогда как в — традиционной — прозе «время однонаправленно и исторично»). Подобно Ксенофонту, он приводит своих героев — по собственным словам — «к океану бессмертия» (Таласса! Таласса!..). Его работа со структурами своих текстов — это работа со временем (составляющая, как замечает автор в начале книги, самую суть художественных текстов⁴).

Автор показывает, как его герой последовательно вырабатывает принципиально новое для русской прозы отношение к онтологическим универсалиям (сам Оробий таких слов не употребляет, но я не в силах устоять перед терминологическим соблазном): времени и его человеческим проекциям — жизни и смерти. Трудно сказать, насколько программно и осознанно это происходит — может быть, не вполне, тем более что, как признается сам Шишкин, он вообще пишет небольшими кусками, собирая фразы и слова, которые могут быть «совершенно из разных миров», и следуя за ними, к намечаемой ими цельности, по мере того как они сами собой «начинают сцепляться друг с другом».

Однако факт есть факт: это отношение проходит у Шишкина, как прослеживает Оробий, отчетливые стадии направленного развития, я бы сказала — созревания. Его траектория очень внятно описывается автором — без соответствующей оценки, но тем не менее — как восхождение. От линейного времени во вполне еще традиционно организованных «Записках Ларионова» — к «атемпоральности», всевременью «Письмовника». От укоренения — в «Уроке каллиграфии» — речи в ее «материальной праоснове — почерке, алфавите, каллиграфическом эффекте» — к новому (на самом деле — старому как мир, но основы на то и основы, чтобы проясняться снова и снова — всем ходом истории) пониманию жизни и смерти — не только выраженному специально развитыми художественными средствами, но и высказанному в «Письмовнике» прямо.

«Пойми, жизнь, — говорит женщина-врач умирающей семилетней девочке в, действительно, „одном из самых пронзительных эпизодов” романа, — это расточительный дар. И все в ней — расточительно. И твоя смерть — это дар. Дар для любящих тебя людей. Ты умираешь ради них. Это очень важно для людей, когда самые близкие уходят. Это тоже дар. Только так можно понять что-то о жизни».

Какое же тут искусство для искусства?! Выстраивание поэтики, которая делает видение этого возможным (а поэтика Шишкина — именно такова), — предприятие, вне всяких сомнений, метафизическое. «Этическое» начало, на которое обращает внимание и сам исследователь (говоря, например, о существенном расширении Шишкиным „отечественного этико-эстетического пространства”): ценность каждого голоса, каждой единичной реплики, каждой детали — здесь только промежуточная станция. Все это только потому и ценно, только потому и — вообще — возможно, что времени, в сущности, нет — и смерти нет.

«Так устроен мир, — говорит героиня „Письмовника”. — Вначале мы все были вместе, одним целым. Потом всех разбросало, но к каждому привязана нитка, за которую нас тянут обратно. И весь мир потом в этой точке снова соберется. <…> Мы там снова будем все вместе, потому это место так и называется — точка схода. Даже рельсы, и те там сходятся. И все трамваи туда едут».

Проза Шишкина — и к такому пониманию Сергей Оробий подводит нас, по-моему, вплотную — это такое странное (и странно убедительное в своем роде) богословие, род апофатики, которое ни разу не называет Того, о Ком говорит, но показывающее — дающее пережить — мир так, как Он мог бы его видеть.

Ольга БАЛЛА