ИДЕАЛЬНАЯ КАМЕРА ХРАНЕНИЯ

ИДЕАЛЬНАЯ КАМЕРА ХРАНЕНИЯ

А н а т о л и й Г а в р и л о в. Берлинская флейта. Рассказы. Повести. М., «КоЛибри», 2010, 320 стр. («Уроки русского»).

Творчество Анатолия Гаврилова пользуется в литературных кругах давней и вполне заслуженной известностью. Этого писателя нельзя счесть принадлежащим к современному литературному мейнстриму, однако среди знатоков его репутация вполне установилась, так что называть Гаврилова «писателем для писателей» было бы не слишком справедливо. Точно так же, наверное, не стоит причислять Гаврилова к «маргинальным» авторам, ориентируясь исключительно на его положение на карте современной литературы, место проживания или же профессию. Все это преходяще. Если же рассматривать творчество Анатолия Гаврилова с точки зрения истории русской литературы, то окажется, что писатель на данный момент занимает здесь самую что ни на есть центральную позицию. К сожалению, у нас толком не исследован достаточно большой пласт советской неподцензурной прозы, и потому в наших глазах именно Гаврилов, несмотря на то что написано им не так уж много, является наиболее очевидным хранителем и продолжателем наметившихся в двадцатые годы стилистических тенденций.

В книгу включены две повести и значительное количество рассказов — насколько понимаю, чуть ли не полное собрание сочинений писателя. Уже сама эта краткость отсылает нас на сто лет назад, во времена интенсивных формальных поисков и интересных, до сих пор актуальных находок. Именно тогда проявилась художественная ограниченность традиционного эпического повествования и проза стала приобретать лирические черты, то есть — сближаться с поэзией. И как раз об этом очень важном качестве Гаврилова — нахождении как бы на границе между прозой и поэзией — обязательно упоминают пишущие о нем критики^[1]. Впрочем, в своих произведениях Гаврилов использует возможности не только лирики, но и драмы. Его рассказы либо прямо построены на диалоге (например, «Армия»), либо включают в себя обширные диалогические фрагменты. Писатель фактически работает сразу со всеми тремя родами литературы — эпосом, драмой и лирикой, и это размывание родовых границ также крайне характерно для стилистических поисков эпохи модернизма.

Лирическое начало, конечно, не может быть однозначно приравнено к поэтическому: в одном случае речь в первую очередь идет о субъективности, а в другом — о формальной организации текста. В отличие от прозы Дмитрия Данилова, называющего Анатолия Гаврилова одним из своих учителей, задачи по возможности более полно избавиться от субъективности здесь не ставится. Гаврилов «не боится» говорить о себе или же использовать в качестве сюжетного источника факты своей биографии. И хотя приравнивать самого писателя к рассказчику или же к одному из действующих лиц этой своеобразной экзистенциальной комедии было бы неправильно, мы легко можем выделить «лирического героя» — структурный элемент, действительно встречающийся в основном в поэтических произведениях. Этот герой присутствует у Гаврилова во всех рассказах, где повествование ведется от первого лица. У него вполне определенные, хотя и выраженные имплицитно черты характера — это недолюбливающий людей, одинокий человек, избыточно чувствительный ко всему, что происходит вокруг. Реальность в его восприятии распадается на мельчайшие, никак друг с другом не соединяющиеся фрагменты, из которых он при всем своем старании не может сложить целостную картину. И в результате, что особенно интересно, художественный мир Гаврилова оказывается выстроенным именно на этом принципиальном отсутствии единства мировосприятия.

Вопрос различения прозы и поэзии в настоящее время является одним из самых важных, особенно если учитывать вернувшееся из эпохи классицизма понимание их различной эстетической значимости. Согласно этой шкале ценностей, «смиренная проза» оказывается гораздо ниже поэзии, по самой своей природе намного более «возвышенной». Однако для того культурного пласта, на который в своем творчестве ориентируется Анатолий Гаврилов, эта оппозиция была неактуальна, и потому различные способы организации поэтического текста используются здесь вовсе не для повышения статуса прозы, а для расширения ее художественного потенциала. Из этих способов наиболее очевидным является ритмизация прозаического текста. К тому же Гаврилов пользуется повторами, ассонансами и аллитерациями. Например: «Вид он имел сонный, болезненный. Он был в черном свитере. Я подал ему письмо. Он сел на диван и стал читать. Он был в очках» («Никуда не ходить»). В рассказе «Остановимся ниже» писатель вообще делает попытку воспроизвести мелодический рисунок и основные фонетические доминанты песни Сальваторе Адамо: «Темно. / Еще темно. / Не уже темно, а еще темно. / Так как рано еще. / Так как рано еще, а уже не спится. / Темно. / И за окном темно, и в голове темно». Кроме того, Гаврилов не только подбирает ряд образов, так или иначе совпадающих с «Tombe La Neige» (к примеру, у него в рассказе также появляется «птичка на ветке»), но и частично включает в текст ее перевод. При этом, что самое интересное, содержание рассказа — герой проснулся ночью и гадает, отравился он выпитым накануне поддельным коньяком или нет, — вступает в ироническую перекличку с грустно-романтическим тоном французского оригинала.

При всем общем единстве стиля (внимание к фонетике, включение в текст пространных диалогов, склонность к замене описания перечислением и т. п.) произведения Анатолия Гаврилова разнообразны. В одну группу можно выделить рассказы, написанные от первого лица и так или иначе соотносимые с жизнью условного автора. Несмотря на значительный тематический разброс сюжетов, речь в них, по сути дела, все время идет об одном — о полной невозможности коммуникации. Рассмотрим, к примеру, рассказ «Перед собранием». Название практически буквально соответствует содержанию — герой рассказа сидит за столом и ждет, когда начнется собрание. Его мысли как бы перетекают от одного предмета к другому, никак с ним вроде бы не связанному: курортная жизнь в Одессе, городской окраинный пейзаж, воспоминание о родном городе, история дяди, странный подозрительный визит… Какую-то опосредованную связь между всеми этими фрагментами, впрочем, обнаружить все-таки можно, однако главная их задача — нагнетание ощущений безнадежности, ненужности, уныния и всепроникающей экзистенциальной тоски. И это автору вполне удается. Однако, как мне кажется, смыслом рассказа является вовсе не прямая демонстрация депрессивных эмоций, а нечто совершенно другое.

В самом его начале Гаврилов отрицает идею объективной красоты: «Зима в зените. Крещенские морозы. Все в инее. Соседка говорит, что это красиво. Может быть». Далее приходит очередь идеи развития: «А если долго идти по железной дороге, то придешь в другой город, где нет ничего такого, ради чего стоило бы так долго идти». И в самом конце рассказа герой отказывается от проблемы выбора: «До собрания остается десять минут. Идти на него не хочется. Не хочется быть ни с теми, ни с этими», — и от жизни в целом: «Да и вообще ничего не хочется. Выхода нет. Тупик, конец». Но и «тупик» тоже оказывается мнимым: «В нижнем ящике стола — пистолет. Он куплен в Одессе, на Привозе. Он черный. Он пластмассовый». Гаврилов, таким образом, ставит перед читателем принципиально неразрешимую проблему неподлинности, одной из граней которой как раз и становится невозможность коммуникации. Все, к чему бы ни обращался герой рассказа «Перед собранием», является каким-то неполноценным, не вполне существующим, вообще без намека на возможность прорыва к подлинному. Герой заперт внутри собственного сознания, а пистолет, увы, все-таки пластмассовый.

К еще одной группе можно отнести небольшие рассказы-притчи с явным тяготением к абсурду. Например, в очень небольшом по объему рассказе «В перерыве» Гаврилов рисует картинку вроде бы натуралистическую. Тем не менее отдельные элементы — персонаж по имени Маковей, странный способ ведения беседы начальника, парторга и профорга — придают происходящему в рассказе оттенок абсурда. Писатель и здесь также использует повторы, выстраивая произведение скорее на созвучиях, чем на последовательном развитии каких-то смыслов, отчего читателю начинает казаться, что самое главное здесь — не сказано. И рассказ, таким образом, приобретает дополнительный пласт символических значений. Еще одна небольшая прозаическая зарисовка («Дорога») по стилю и содержанию весьма напоминает Кафку. Ее герой ищет нечто неведомое — и наказан из-за того, что не может это найти. Изобразительный ряд рассказа построен по принципу монтажа: «Холодно. Пух ивы на обочине дороги похож на первый снег. Голове без шапки и волос холодно. Дорога разбита. Пассажиры выходят из автобуса и выталкивают его из ямы с водой. Бледная рука скользит по железнодорожному сукну, оставляя белый след зимней пыли». Здесь мы снова встречаемся с фрагментарностью восприятия и принципиальной невозможностью обрести смысл существования. Более того, эта невозможность вменяется герою в вину и соответствующим образом карается: «Вы проданы с аукциона за десять рублей землевладельцу Автономову из Суздаля. Там ваше место».

В произведениях этого типа Гаврилов часто использует элементы фантастического («Лед», «Теперь я знаю, что сказать» и др.), эстетику сновидений («Практикант»), смешение реального и воображаемого («Капитан»). И хотя имплицитный рассказчик в них, как правило, не присутствует, общая атмосфера и тон повествования здесь вполне совпадают с рассказами первой группы. Реальность у Гаврилова, как мне кажется, абсурдна именно в силу своей неподлинности. Происходит это из-за того, что идеальное безнадежно оторвано от реального. Эта мысль в наиболее сгущенном виде представлена в небольшой притче «Но где же розы?», где Гаврилов наглядно показывает несовместимость идеи прекрасного с тем, что окружает человека всю его жизнь: «Резал розу, а получилась мартеновская печь. <…> Позже я находил не менее красивые камни, но каждый раз, несмотря на все мои усилия вырезать розу, у меня получались то прокатные станы, то градирни, то вагонетки и шлаковозы». Природа — «красивые камни» — не поддается усилиям человека. Вместо задуманного увеличения красоты (а образ «розы» в мировой культуре, кстати, на редкость многозначен) все время выходит «мартеновская печь». Свойственное герою изначально стремление к прекрасному так и остается нереализованным. Показательно, что природной красоты Гаврилову недостаточно, он как бы не «верит» в ее объективность (этот же мотив мы наблюдали в рассказе «Перед собранием»), прекрасное непременно должно быть связано с человеком, но человеку в произведениях Гаврилова так и не удается создать не то что прекрасное, но даже что-то позитивное. Именно здесь, в этом полном разрыве между мечтой и действительностью, как раз и можно усмотреть отголоски романтической поэтики, что и было упомянуто в своей статье Евгенией Вежлян.

Наиболее очевидно этот разрыв прописан в рассказах третьего типа, которые можно условно назвать «автобиографическими», так как написаны они явно на знакомом автору с детства материале. Эти рассказы («В преддверии новой жизни», «Будут еще парки и рестораны», «У-у-у») посвящены проблеме взросления, перехода из полной надежд многообещающей юности в разочаровывающую и обескураживающую, скучную взрослость. Реальность к героям крайне враждебна, а все их стремления к «новой жизни» оказываются тщетными:

«— Отпустите мою шею, ибо ваши действия могут иметь эксцессы, — сказал я.

От него разило спиртным.

— Шмакодявка, — сказал он и ударил в ухо. Я упал. Он стал бить ногами, я вырвался, побежал в поселок».

Гаврилов словно бы специально нагнетает атмосферу, ужасающую читателя своей тоской и безрадостностью: «Чистка уборной. Дядя черпает и наливает, я ношу и разливаю по огороду, тетя перекапывает. Дядя подсовывает мне под нос вонючий черпак. Такую же операцию он проделывает и с тетей. Это он шутит» («У-у-у»). И никакая альтернатива этому существованию невозможна. Выхода нет. Реальность придавливает персонажей подобно бетонной плите. В рассказе «Будут еще парки и рестораны» герой возвращается из армии и мечтает о какой-то особенной жизни, которая воплощается для него в образе колеса обозрения и в ярких городских девушках. Но мечта, как это всегда бывает у Гаврилова, остается неосуществимой или же вообще оборачивается своей противоположностью.

В символическом виде это изображено в рассказе «Наступила весна», герой которого, подобно одному из персонажей Ивана Бунина (см., например, рассказ «Руся»), вспоминает историю своей юношеской любви. Однако, в отличие от Бунина, у Гаврилова оппозиция прошлое/настоящее только намечена, герою в конечном итоге так и не удается вспомнить один из самых светлых — это понятно по контексту — эпизодов своей жизни: «И вот я привожу пьяного Петра Семеновича домой, и передаю его Любе, и ухожу, и иду вдоль кладбищенской ограды, и хочу вернуться, и… и не возвращаюсь… И это все? „И это все”, — глухо отзывается эхо пустого стакана». Неосуществившаяся любовь приравнивается Гавриловым к недостижимому прекрасному. Это очень хорошо видно по рассказам «Кармен-сюита» и «Падает снег», герои которых влюбляются не столько даже в женщин, сколько в воплощенный в них абстрактный символ прекрасного. Герой первого рассказа, сцепщик вагонов станции Дебальцево Виктор Дудкин, полюбил Майю Плисецкую, герой второго рассказа, боец скота Павел Пошпадуров, влюблен в югославскую певицу Радмилу Караклаич. И для обоих любовь фактически заканчивается гибелью: «А в конце марта вместе с последними глыбами льда и снега его вывезли за город, больше его никто не видел» («Кармен-сюита»); «И в вытрезвителе он приставал ко всем со своим падающим снегом, пока ему не дали по ребрам, и тогда он успокоился, затих» («Падает снег»).

Герой Анатолия Гаврилова не желает принимать мир таким, какой он есть. Он постоянно устремлен к какой-то запредельной мечте и не соглашается ни на какое снижение, если так можно выразиться, уровня своих запросов. Несоответствие мира выдуманному или же вычитанному в книгах идеалу приводит к полному отказу от мира — и в этом, кстати, у Гаврилова есть нечто гоголевское. В крайней своей точке — либо прекрасное, либо тошнота — это отчетливо выражено в рассказе «Памятные даты». Название рассказа очень точно отражает его содержание, однако памятны все эти даты исключительно тем, что герой «блевал». История «самого запомнившегося» в его жизни начинается следующим образом: «Август. Впервые выпил, слив в рюмку после гостей. Блевал под подушку», — и заканчивается: «Армия. Блевал в житомирских лесах. Потом снова — дома, потом в Якутии, потом в Москве, а совсем недавно — в Хельсинки, в Милане и в Берлине». Прекрасного нет, следовательно, остается одна «тошнота» или же, как ее облегченный вариант, отстраненное наблюдение за несовершенством мироздания. Наверное, такую позицию можно было бы назвать атеистической, если бы не рассказ «Что делать?», в котором проблема бытия Бога признается принципиально нерешаемой: «А вдруг его нет? А вдруг он есть? Нет доказательств, что он есть, но и доказательств, что его нет, тоже нет… Потолок… Мухи… Что делать?» С другой стороны, реальность, в которой обитает герой и в которой ему предстоит находиться также и после смерти, прямо описывается как безблагодатная и богооставленная: «И этот Иисус, если он существует, вряд ли туда придет… не захочет тащиться… Все встанут, а мы будем заседать в каком-нибудь могилкоме… Пусть себе заседают, скажет он, не буду отрывать их от важных дел». Бог, если судить по этому рассказу Гаврилова, раз и навсегда отвернулся от мира, в котором живут его герои. Возможно, именно это порождает и эстетику абсурда, и невозможность коммуникации, и принципиальную фрагментарность авторского восприятия.

Можно ли приравнять этот мир именно к советской реальности? Не думаю. В произведениях Гаврилова можно найти и какие-то приметы постсоветского времени, но они никак не меняют общего тона повествования. Судя по всему, более или менее адекватное отражение современной жизни или же своего восприятия этой жизни писателя не интересует. Он занимается исключительно несоответствием мечты и действительности, некоего идеально прекрасного мира и грубой, злой и крайне некрасивой реальности. И этот разрыв, как мне кажется, не может быть преодолен никогда. Как указывает в своей статье Евгения Вежлян, среди своих предшественников Гаврилов назвал «Платонова, Бабеля, Олешу, позднего Катаева, Т. Манна, Хемингуэя, Маркеса, Борхеса, Джойса, Кафку, Трифонова, Битова, Ю. Казакова, Эренбурга, Астафьева, раннего Белова, Шукшина, Сологуба, Солженицына, Довлатова, Гоголя, Толстого, Чехова, Бунина, В. Ерофеева». Эти имена весьма разнообразны, однако по стилю и проблематике проза Анатолия Гаврилова, на мой взгляд, больше всего тяготеет к русской и европейской литературе 1920 — 1930-х годов. Платонов, Зощенко, Добычин, Замятин, Кафка и отчасти — Хемингуэй действительно так или иначе отразились в его коротких, точных и очень музыкальных произведениях. И именно в этом — в творческом сохранении и возвращении в современную литературу модернистской проблематики — вижу я главную заслугу писателя Анатолия Гаврилова.

Анна Голубкова