В 2011 г. исполняется 40 лет со дня смерти Джеймса Дугласа Моррисона — легендарного Джима Моррисона, лидера группы «The Doors», одного из самых знаменитых музыкантов за всю историю рок-музыки. Двум разным взглядам на его роль и судьбу посвящены статьи в рубрике «Мир искусства».
1 марта 1969 года во время концерта «The Doors» в Майами Джим Моррисон не то показал, не то не показал публике нечто, высунутое из кожаных штанов. Что было на самом деле — демонстрация, имитация, нынче уж не разберешь, но полиция докладывала уверенно: именно демонстрация, и не какого-нибудь там просунутого и согнутого указательного пальца, а полновесного мужеского атрибута. Данное замечательное событие стало точкой перелома линии жизни Джима. Во всяком случае, до этого момента он куда реже поминал смерть и рассуждал о ней, чем после, и, судя по поступкам и манере себя держать, помирать не собирался. Инцидент, однако, был и впрямь неординарным. Такое и сейчас-то в Америке на широкой публике даром не пройдет, а уж в те далекие закрепощенные годы… Для подобного поступка нужны были смелость и доля безумия. А поскольку Моррисон к тому моменту уже совершенно сбрендил от наркотиков и алкоголя, которые принимал то вместе, то поврозь, а то попеременно, суд, занимавшийся делом несколько месяцев, заключил, что именно такому персонажу необходимых качеств и достанет, и счел его виновным по большинству вменяемых пунктов. Для Моррисона все оборачивалось очень серьезно — не сразу, покуда еще рассматривалась апелляция, — но впереди маячила вполне реальная тюрьма. К тому же еще до объявления приговора он умудрился вляпаться в другое судебное разбирательство — по поводу непристойного и опасного поведения в самолете, и тут наказание могло оказаться еще жестче. А в результате того, что у современниц он считался (во всяком случае, пока не растолстел) секс-идолом и никогда не упускал удобного случая для безбрачного копулирования, над ним висело еще не меньше десятка судебных дел об отцовстве.
Можно считать Джима Моррисона ангелом, заблудившимся в сферах и попавшим сюда, чтобы запутаться еще безнадежнее (каковым он наверняка не был), можно — чудовищем (каковым он явно был, вопрос — каким и в какой мере), но тут его состояние понять несложно, и ему никак не позавидуешь. Петля затягивалась ощутимо. Надо заметить, по тому, как звучит его голос на последнем альбоме «The Doors» с участием Джима «L. A. Woman», записанном в этот период, по характеру музыки альбома видно, что Моррисон не превращается в размазню, а старается держаться отважно: альбом очень блюзовый, а блюз требует стержня внутри. Однако ожидание беды, судебно-пенитенциарные перспективы буквально высасывают из Моррисона жизнь. Рэй Манзарек, вспоминая последний концерт «The Doors», говорил, что видел своими глазами, как Джима в один момент, прямо на сцене, покинула вся его жизненная сила, и это было малоприятное зрелище. В конце концов Моррисон уезжает — практически убегает — в Париж, где по-прежнему не расстается с наркотиками и еще больше пьет. По всей видимости, у него развивается и переходит в тяжелую форму какое-то легочное заболевание. 3 июля 1971 года Моррисон умирает в возрасте 27 лет. По официальному заключению, это произошло от сердечного приступа в ванной квартиры, которую они занимали с женой Пэм. Считается, что смерти сопутствовали странные обстоятельства, и многое осталось непроясненным. Действительно странно, что тела Моррисона никто не видел — кроме, понятно, самой Пэм, полиции, врачей и тех, кто укладывал его в домовину. Прибывшим тем же утром по ее звонку парижским друзьям (одной из них была известный кинорежиссер Анье Варда) Пэм труп не показала, они лишь помогли ей связаться с медиками и полицией. Те, кто через несколько дней прилетели из Америки, застали гроб уже закрытым. Это породило легенду в двух изводах: либо вообще все было лишь постановкой — Моррисон и Пэм просто подкупили врачей и полицейских, либо в квартире действительно был труп, но умер какой-то их случайный знакомый-наркоман, скажем Жоррисон, которого и выдали за Джима, так что это Жоррисон мертв, а Моррисон жив и постигает пустоту где-то в далеких буддистских монастырях. Но в подобный исход событий не очень-то верится — люди, как известно, не меняются, и трудно представить себе Моррисона, с его хулиганской и демонстративной натурой, умиротворенным, бездеятельным и десятилетиями никак себя не проявляющим.
Вот такая вышла романтическая история. Романтическая разве что для тех, кто был от нее очень далек.
Потом какое-то время все шло естественным путем. Моррисона еще помнили живым, реальным. Те, кого слушали, старались высказываться о нем осторожно и отдавали должное его таланту. Тех, кто не хотел говорить осторожно и должное не отдавал, старались не слушать. Исполнители разных музыкальных стилей — вплоть до диско — время от времени перепевали некоторые песни «The Doors» (теперь говорят — делали каверы), чаще всего две: попсовую «Light My Fire» и отчаянно-безнадежный «The End». Последнюю режиссер Коппола выбрал для обрамления своего классического фильма о войне и безумии «Апокалипсис сегодня», утвердив таким образом в качестве музыкального символа целого — и весьма болезненного — периода новейшей американской истории.
Во второй половине семидесятых американский журналист Джерри Хопкинс, который был знаком с Моррисоном, написал довольно честную его биографию, без особой идеализации или демонизации. Но долго не мог заинтересовать ею издательства — притом что был в этом деле далеко не новичком, имел весомое имя. Затем появился у него этакий редактор-соавтор по имени Денни Шугерман, сообразивший, что перед ним именно такой герой, который всем позарез необходим, — вопрос только в подаче. Он переделал рукопись в откровенно скандальном ключе, повысил концентрацию клюквы, связанной с сексом и наркотиками, и объявил Моррисона «богом наших дней». Фишка сработала. Книга под названием «Никто не выйдет отсюда живым» стала очень успешной, а образ Моррисона начал со страшной скоростью набирать энергию мифа, чему многие заинтересованные лица радостно помогали, поскольку почувствовали, что данный ветер туго напрягает коммерческие паруса. Процесс формирования Моррисона-2 завершил почти через десять лет фильм Оливера Стоуна «The Doors». Картина первоначально задумывалась продюсерами именно как экранизация книги, но существенно запоздала из-за проблем с правами на творческое наследие Моррисона. Фильм в целом довольно точен в деталях (известно, что Стоун выкапывал их с маниакальной дотошностью). Однако акценты тут уже устоявшиеся, и даже «проклятого поэта» Стоун из Джима лепить не особо пытается. Моррисон состоит из шаманства, порока, агрессии, сексуальной энергии и мертвых индейцев. Моррисон — музыкант, сочинитель удаляется далеко на задний план. Хотя артист Вэл Килмер научился даже петь почти неотличимо от Моррисона, про музыку там не так уж и много — скорее, про скандальные концерты. Происходит это не только в фильме. Например, книжка про «The Doors» в популярной карманной серии путеводителей по музыке и альбомам знаменитых групп состоит, вообще-то вопреки принятому формату и в отличие от других изданий серии, не из кратких комментариев к записанным песням, но все из того же биографического изложения. О песнях здесь сообщается мало, почти ничего. В целом то, что случилось с Джимом и его образом, немного похоже на ассимиляцию Пушкина нашей отечественной масскультурой. У нас, конечно, помягче. Но и поскучнее.
Таким вот Моррисон и останется — уже навсегда. Сорок лет спустя после его смерти мы вряд ли узнаем о нем что-то настолько неожиданное, взрывное (куда, собственно, еще-то?), что от этого сразу слетят все мифологические оболочки. Ну, возможно, обнаружатся еще две-три неизвестные записи, сделанные где-нибудь помимо студии, скорее всего — концертные. Их качество (в сущностном, а не техническом смысле) будет предсказуемо невысоким — прецеденты уже имелись.
Однако жаль его оставлять совсем уж куклой, послушно произносящей при соответствующих наклонах «мама» или «fuck you». И единственная реальная цель, которую я могу выдумать для разговора о Моррисоне сегодня, — это подсветить некоторые необщеизвестные моменты и поставить под сомнение некоторые общеупотребительные мнения — ради придания большей живости фигуре.
Практически все авторы статей о жизненном и творческом пути Джима Моррисона выбирают для повествования один и тот же тон, в котором елейность смешана с трагической нотой и страстотерпием (сиречь способностью терпеть, не осуждая, чужие страсти), традиционно уместным по отношению ко всякого рода «проклятым» и инфан-терриблям от искусства (что, впрочем, в Моррисоне «проклятого» — не очевидно, для среднеменеджерского взгляда он являлся вполне себе успешной, с положенными закидонами рок-звездой и провалов в карьере вообще не знал, пластинки раскупались как пирожки — просто опасно перебрал с дурью, но дерьмо случается). Самому Моррисону это вряд ли понравилось бы. На добряка и хорошего парня с измученной душой он никак не тянул — да и откровенно не желал себе такой роли. Моррисон хотел быть опасным — и опасным был. Он неоднократно говорил о себе как о наблюдателе, которому прежде всего интересно что-нибудь такое покруче замутить — чем круче, тем лучше, — а потом посмотреть, что получится. Интонации его песен очень злые. Возможно, самые злые, какие я когда-либо у рок-певцов слышал. Причем это не актерство и не поза — позы он любил, но удавались они ему плохо, фальшиво, однако у него всегда было что-то кроме. Большинство патентованно гневных и злых в рок-н-ролле на самом-то деле в основном жалуются. Моррисон точно не жаловался. Он вообще очень хорошо вписывается в известный психологический тип. Не самый распространенный, но и не такой уж редкий. Я знал нескольких таких людей — некоторые из них даже внешне Моррисона напоминали, — и все они были порядочными подонками (это не высказывание о Моррисоне, а мой личный опыт). Как правило, они талантливы и умны. IQ Моррисона составлял 149, что по тем временам, похоже, производило впечатление. Характерные черты такого рода людей — высокий уровень агрессии (не в плане мордобоя, хотя почему бы и нет…), не подпадающая под сомнение вседозволенность (только инстинкт самосохранения заставляет иногда оглянуться) и отношение к другим исключительно как к инструменту для достижения каких-то своих целей, чаще не меркантильных, такие-то попечения для них даже мелковаты.
Но тут у Моррисона все же вступает контрапунктом любовная тема. Похоже, он был все-таки способен на нежность и привязанность, пускай своеобычные. По довольно многочисленным свидетельствам знавших Джима людей, пытавшихся как-то анализировать и объяснять себе его поступки, женщин он на самом деле ненавидел и, вступая с ними в сиюминутную или более продолжительную связь, реализовывал прежде всего свою ненависть (это, кстати, наверняка тоже работало на его неимоверно высокий сексуальный рейтинг). Но по крайней мере две женщины были ему явно по-человечески небезразличны. Это его «космическая подружка» и гражданская жена Пэм Корсон и «колдовская» жена журналистка Патриция Кеннели, с которой они «венчались» по магическим обрядам (любопытно, что в фильме Стоуна реальная Кеннели играет старшую ведьму, которая совершает над ними обряд). С Пэм им случалось и подраться, к тому же оба вели совершенно свободную сексуальную жизнь на стороне, но в целом они держались друг за друга (возможно, Моррисон не до конца изжил консервативные американские предрассудки и все еще чувствовал — почти как ненавидимые им родители — особый статус постоянной пары, семьи). Жизнь Пэм Корсон тоже фактически закончилась со смертью Джима, три года спустя она умерла от передозировки героина, да и все это промежуточное время провела уже за гранью, осталась совершенно разрушенной.
Но вообще-то разобраться, что именно привлекало женщин в живом — а не мифическом — Моррисоне, не так легко, как кажется, когда смотришь на его фотопортреты недолгого лучшего периода. Ну понятно, он был бунтарь, мегапопулярный «красавчег», да еще и провоцировал своей ненавистью. Однако это ведь все так, хорошо для одноразового перепиха. Находиться же с ним рядом сколько-нибудь продолжительное время для подружек было довольно рискованно, и не потому, что он был такой человек в священном безумии, подле которого автоматом едет крыша, а для самого обычного соматического здоровья. И все это знали. Его знакомые боялись оставлять с ним в одной комнате детей. К тому же парень, отливавший у стойки бара прямо под себя, чтобы не уходить далеко от рюмочек и таблеточек, наверняка выглядел не особенно чистоплотно. Вот кожаные штаны, например, он вообще не снимал, и друзьям порой приходилось намекать Джиму, отчего они стали держаться от него на почтительном расстоянии.
Ну, быть может, рядом с ним барышни теряли инстинкт самосохранения — и это само по себе уже было головокружительно. Или же в его безумствах и асоциальных поступках читались не просто хулиганские намерения, а как бы возвращение к глубинным, первобытным истокам — то самое, что ищут и находят в его текстах, — и оттого в женской психике констеллировались мощные, древние, спавшие до времени архетипы… Или же поэтический дар Моррисона их так завораживал?
Надо заметить, что этим вопросом я задаюсь не первый. В 1996 году вышла любопытная книга под названием «Прошу, убей меня!». Это составленная двумя журналистами компиляция интервью различных людей, бывших свидетелями возникновения и становления американского панк-рока. Поскольку история там начинается еще с конца шестидесятых, книга содержит ряд ярких сцен с участием Моррисона, а персонажи, которые о нем высказываются, как раз совершенно не заинтересованы в поддержании «стандартной легенды». К тому же моральными категориями «хорошо — плохо» они в принципе не мыслят. Манера изложения там, конечно, далека от стилистических предпочтений журнала «Новый мир» — но тут все-таки речь не об акмеизме, а о рок-н-ролле, причем претендующем на абсолютную подлинность и бескомпромиссность, так что по сравнению с ним едва ли не все остальное в роке объявляется попсой. Вот, например, фрагмент того, что помнит и думает о «великом американском поэте» и знаменитом любовнике бывший работник фирмы «Электра», выпускавшей пластинки «The Doors», и бывший (или будущий, если смотреть из времени Моррисона) менеджер группы «Ramones» Дэнни Филдс (цитируем с купюрами):
«Я сроду не уважал Оливера Стоуна, но господи, как он изобразил сцену встречи Моррисона и Нико в фильме „The Doors”! „Привет, я Нико, может, перепихнемся?” Он ухитрился переврать ситуацию с точностью до наоборот.
На самом деле я встретил Моррисона в офисе „Электры” в Лос-Анджелесе, и он поехал со мной в Замок на взятой напрокат машине. Моррисон зашел в кухню, там была Нико, и они стояли и пялились друг на друга.
Потом уставились в пол, не говоря друг другу ни слова. Они оба были слишком поэтичны, чтобы что-нибудь сказать. То, что происходило между ними, было весьма скучно, поэтично и молчаливо. Между ними сразу появилась мистическая связь. Было так: Моррисон оттаскал Нико за волосы, потом надрался до зеленых чертей, а я скормил ему весь оставшийся у меня запас наркоты. <...>
Когда я дрых, в комнату ворвалась Нико с воплями: „Черт, он хочет убить меня! Он хочет убить меня!” Я сказал: „Отвали, Нико! Не видишь, я пытаюсь поспать!” Она заплакала: „У-а-а-а!” Потом вышла из комнаты, а чуть позже я услышал ее крики. Я выглянул во внутренний двор, там Моррисон просто дергал ее за волосы, так что я вернулся в постель. А потом Дэвид Ньюмен вбежал в мою комнату и сказал: „Тебе стоит на это посмотреть”.
Так что я опять встал и увидел Нико на подъездной дорожке: она все еще всхлипывала, а Моррисон, совершенно голый, в свете луны карабкался на крышу. Он прыгал с одной башенки на другую, а Нико продолжала плакать.
Я опять пошел спать. Такие у нас были отношения: он таскал ее за волосы, бегал обнаженный, она кричала, а я прятал его ключи от машины день или два, пока он не прочухался.
И конечно, с этого момента он меня возненавидел за то, что я его там задержал».
Вступает, волей авторского монтажа, Рэй Манзарек.
Рэй Манзарек: «Джим был шаманом».
Денни Филдс: «Джим был циничным мудаком, грубым и омерзительным человеком. <...> Он опустил рок-н-ролл как литературу. Говенный студенческий лепет. Может, один-другой удачный образ.
Патти Смит была поэтессой. Думаю, она продвигала рок-н-ролл как явление литературы. Боб Дилан продвигал. Моррисон не был поэтом. Он писал херню, которая вызвала бы отвращение даже у малолетнего бопера. Это был неплохой рок-н-ролл для тринадцатилетних. Или одиннадцатилетних.
Как у человека, я думаю, сила и магическая энергия Моррисона выходили далеко за пределы уровня его стихоплетства. Он был больше, чем это. Он был сексуальнее, чем его стихи, — его выступления были более таинственные, более проблемные, более сложные, более харизматичные, чем поэзия. Наверно, была причина, по которой такие женщины, как Нико или Глория Стейверс, редактор шестнадцати журналов, плотно и надолго влюблялись в него, потому что вел он себя с женщинами как последняя скотина.
Но это явно не из-за его стихов. Точно тебе говорю, не из-за стихов. У него был большой хер. Может, поэтому».
Это очень любопытное высказывание. Во-первых, потому, что сами «The Doors» без шуток называли себя самой серьезной группой, какая когда-либо была и будет, и подозрение, что он сочиняет песни для подростков, гарантированно вызвало бы у Моррисона неконтролируемое бешенство (сравним с сегодняшним положением дел, когда завоевание тинейджерской аудитории является едва ли не главным условием по-настоящему большого успеха). Во-вторых, в цинизме и грубости Моррисона обвиняет человек, имевший тесные контакты отнюдь не со школьным ансамблем, поющим госпел. Парни, вошедшие в историю как первые американские исполнители панк-рока, умели создать себе персональный ад, как никто другой, не стеснялись зарабатывать на кров и наркотики (еда тут, понятно, уже почти и не важна), выходя на голубую панель, а число смертей среди них было куда больше, чем десятилетием раньше, в предыдущем рок-поколении. То есть Филдсу есть с чем сравнивать. И наконец: насчет удивительных концертов «The Doors» и харизматичности моррисоновских выступлений. Вот это уже рефрен буквально у всех подряд. Нет, все признают, что большая-то часть концертов просто никуда не годилась, потому что неадекватный, пьяный или обдолбанный Моррисон просто валял дурака, или переругивался с публикой, или даже на это не был способен, а просто падал, и единственное, что можно было надеяться получить от таких выступлений, — что на твоих глазах произойдет какой-нибудь исторический скандал. Но были, были, повторяют свидетели один за другим, и совершенно другие концерты, когда Моррисон демонстрировал всю свою силу, — и вот это незабываемо. И тут загадка для меня. Существует немало видеоматериалов, зарегистрировавших выступления «The Doors». Снимали и концерты, где Моррисон вдруг, посреди песни, прекращает всякую музыку и долго, минуты, стоит молча, уставившись в зал (на самом деле я не такой уж большой знаток-коллекционер всего, что связано с «моррисонами» и «дверями», и сейчас вполне могу фантазировать, анимируя воображением прочитанное в статьях и книгах, но все же почти уверен, что видел это на экране). И те, где ему вдруг просто надоедает петь, а группа, в принципе не ориентированная на долгие и развивающиеся инструментальные пассажи, плохо понимает, что ей в такой ситуации делать, и тупо повторяет один и тот же рифф. И концерты совершенно нормальные, где ничего подобного не происходит, а Моррисон честно выполняет свой фирменный подскок у микрофонной стойки. Но сколько я ни всматривался, нигде не сумел уловить этого многократно описанного чуда. Студийные альбомы «The Doors» музыкально много интереснее, энергичнее, «цепляют» куда крепче, и это как раз легко объяснить. Известно, что Моррисон так и не вжился в доставшуюся ему роль рок-звезды. Ему было, безусловно, по душе сочинять песни. Возможно, работать в студии. Разумеется, он быстро привык к преимуществам звездного положения, относящимся к доступности любого количества наркотиков и обилию поклонниц, готовых к немедленному совокуплению. Но он никогда не испытывал большого рвения к исполнению собственной музыки (а тем более чужой — написанной другими членами группы) на концертах. Свой первый рок-концерт он вообще провел стоя с неподключенной гитарой спиной к публике — это Манзарек пригласил его, еще до «Дверей», на выступление команды, которую собрал вместе со своими братьями, — по контракту с клубом группа должна была состоять из шести человек, а им не хватало людей. В наибольшей степени Моррисона позабавил именно возникающий на рок-концерте способ взаимодействия между музыкантами на сцене и публикой в зале — своего рода методика управления толпой. И в дальнейшем в концертных выступлениях его привлекало именно это, о необходимости еще что-то петь он, случалось, попросту забывал либо же честно признавался зрителям, как ему неохота этим заниматься. И если посмотреть сегодня непредвзято, сразу видишь, как много внимания Моррисон уделяет плохой, чрезмерной позе, откровенному выпендрежу, заигрыванию с публикой, — разумеется, в мессианской позиции. Если это и есть пресловутое моррисоновское шаманство, сегодня оно уже точно не действует, даже в ностальгическом ключе. Но если энергия там была — вряд ли она куда-то исчезла с кинопленки. Значит — просто потеряла способность вступать с нами, нынешними, во взаимодействие, пролетает насквозь, как нейтрино. И вот вроде бы единодушно признанная самая сильная сторона Моррисона парадоксально обернулась его слабым местом — здесь он проиграл времени.
Но альбомы-то остаются.
Однако вернемся к женщинам. Вот невероятной красоты (я совершенно уверен, что женщины, входившие в цвет где-то с середины шестидесятых по середину семидесятых, — самые красивые и притягательные, какие когда-либо существовали), несколько примороженная нордическая модель, тусовщица и певица Нико, замутившая не слишком длительный роман с Моррисоном после того, как ей надоело переходить из рук в руки внутри «Velvet Underground». Из чего роман состоял, помимо тех движений, без которых не был бы романом, мы уже знаем. Вроде бы естественно предположить, что со временем, освободившись от непосредственного сексуального обаяния партнера, дама предпочла бы об этих нежных эпизодах навсегда забыть. Нико же после смерти Джима исполняет его вещи и даже выпустила альбом «The End» c весьма проникновенной версией сурового моррисоновского хита. Так, может, дело все-таки в стихах? За стихи-то, как известно, вообще все прощают…
Судить о них, не будучи полностью погруженным в стихию английского языка, конечно, тяжело. Но даже самого общего представления тут достаточно, чтобы отделить песни от стихов, которые писались «в бумагу» (и вышли несколькими книгами), хотя некоторые из них были впоследствии положены на музыку. Ни одного перевода «бумажных» стихов Моррисона на русский, который бы чем-то меня увлек, благодаря которому я действительно мог бы поверить, что в этих стихах присутствует некое уникальное начало, мне не встречалось. Лексически они довольно простые. Человек, знающий английский на среднем уровне, как правило, может читать их, не обращаясь к словарю. Ощутимая транслируемая энергия сильно падает по направлению от коротких текстов к длинным. Если на протяжении десяти строк Моррисону по большей части удается создать некую цельность экспрессии и мыслечувствования, удержать внутри этой цельности достаточно тонкие и точные оттенки, большие поэмы представляют из себя довольно спонтанный навал случайных образов и туманных метафор, и общий настрой здесь уже теряет всякую специфику, сводится к усредненной злости и недовольству окружающим миром, собой и вообще всем. По этой массе слов ползают туда-сюда индейские, видимо, змеи и ящерицы (змея длиной семь миль из все того же «The End» удивительно хороша!). Некоторые фрагменты просто чудовищны и свидетельствуют, по-моему, отнюдь не о таланте, переступающем всякие границы, а об элементарном отказе вкуса («Приникая к дырам и членам отчаяния, мы обретаем наше последнее видение — трипперный пах Колумба, наполненный зеленой смертью» — такая типичная поэзия университетских стихоплетов, ее любили пародировать в своих телевизионных шоу Фрай и Лори). Разумеется, никакой регулярной структуры — просодической, строфической — не имеется, это, как известно, девятнадцатый век, а мы открываем новые миры. Нет, конечно, не исключено, что на самом деле во всем этом содержится та тончайшая субстанция, которая способна превратить в поэтический самый неожиданный текст. (Кто-то из нынешних наших поэтов сказал: стихи — это как балет. Балерина — мосластая тетка — прыгает, и по всем законам физики полагается ей упасть — а она отчего-то зависает; вот там, где непонятным, чудесным образом «зависает», — там и случается поэзия.) Но составляющие поэзию смыслы, коннотации, далекие связи непросто вычитать иноязычному дилетанту. Быть может, как утверждают некоторые переводчики, в текстах Моррисона присутствует тонкая речевая оркестровка, припрятанная игра внутренних рифм и так далее, — правда, там, где что-то подобное удалось обнаружить мне, выглядит это достаточно нелепо, да и, не будучи частью выстроенной структуры, никак, собственно, не работает. Наконец, качество поэзии — вообще дело конвенциональное, умные люди считают, что великий, — считай и ты, не выпендривайся. Но все-таки человеку, хоть как-то укорененному в русской поэтической традиции, то есть не обязательно скушавшему зубы литературоведу, а просто читателю русской поэзии, спорадическому, но способному отследить, как и чем именно воздействуют на него, заставляют откликнуться русские стихи высокой школы, пусть даже и современных форм (а, стало быть, имеющему пускай интуитивное представление, как «поэтическая машина» может (и, в сущности, обязана) работать в действительно значимых стихах — на уровне слов, за словами, над словами, против слов, и все это одновременно) ну решительно невозможно говорить всерьез о содержании моррисоновских сборников. И уже последний гвоздь: не проходят они очень важного, может быть, главного теста — на однозначное, принудительное соответствие своему времени. Никак не получается утверждать, что появиться они имели возможность исключительно в узких границах определенного хронотопа — строго Америка, строго рубеж шестидесятых — семидесятых. Эти стихи, в сущности, могли быть написаны почти когда угодно (да и почти где угодно, если не брать во внимание некоторые чисто объектные привязки) на протяжении двадцатого века.
Иное дело песни. Тут все самое важное случается не в тексте, но между текстом и звуком. Музыка добавляет сразу и энергию и форму (особенно если речь идет о «квадратном» блюзе — а «The Doors» и были на деле, и считали себя группой по преимуществу блюзовой). И наконец, своим характером сразу «пришпиливает» текст к конкретному моменту со всеми его сюжетами, социальностью, культурой-контркультурой. В песнях, насколько можно судить, Моррисону удавалось порой притянуть друг к другу далекие полюса — помпезную книжную поэзию (как он ее понимал) и блюзовую традицию. Иногда получались вещи вполне «форматные», иногда — очень далекие от любых рок-н-ролльных шаблонов. Вероятно, американский исследователь мог бы написать отличную диссертацию на тему «Песни Джима Моррисона и поэтика южного блюза». На русском я пока еще не встречал материалов о весьма своеобразной блюзовой поэтике, совмещающей сразу и предельно прямое высказывание, и прикрытую эвфемизмом скабрезность, и сложную систему метафор, относящихся до ойтоса, кенозиса, катабасиса, анабасиса и тому подобного. Разве что энтузиасты Кирилл Мошков и Валерий Писигин, всерьез увлеченные историей блюза и уже выпустившие книги о ней, скажут здесь свое слово.
Конечно, нельзя не отметить еще и несомненный музыкальный дар Моррисона, способность «зацепить» слушателя последовательностью музыкальных интервалов, поданных с особой интонацией — злой, нежной, отчаянной, искренней. Мастерство не пропьешь — этот дар проявлен (хотя, понятно, и менее отчетливо, чем в «сделанных» вещах) даже в стонах и ревах умирающего бизона, что зафиксировала для нас последняя, французская пленка. Вместе с тем попытки просто положить на музыку то, что он написал «в бумагу», как правило, не удавались — особенно если брались длинные тексты, вроде «Празднования ящерицы» («The Celebration Of The Lizard»). Хотя тут есть исключение — и еще какое! Уже столько раз упоминавшийся «The End» — для меня, безусловно, лучшее, что когда-либо сочиняли «Двери» (правдивая история о том, как непосредственно в процессе записи все, кто находился в студии, кто не знал еще, какой, собственно, материал им приготовила группа, натуральным образом остолбенели и, когда музыканты уже замолчали, долго не могли пошевелиться, хотя бы выключить магнитофон, — одна из основных, конструирующих Моррисона-легенду). По характеру текст тут ближе все-таки к «бумажным» стихам, но точных данных, как именно он был сочинен, я не имею. Даже в книге, напечатанный как стихотворение, «The End» располагает к себе больше прочих стихов, и отнюдь не благодаря скандальному «эдиповому фрагменту» про отца и мать, если б его там не было, стихотворение бы мало что потеряло — хотя песня как раз лишилась бы доли отчаяния и градус отрицания в ней бы снизился. Ну, можно, конечно, заметить, что когда сочиняешь поэтический текст с названием «Конец», это обязывает тебя сильнее, чем когда пишешь поэму «На смерть моего члена». В конце «Конца», как ни юли, конец обязан наступить — никуда не денешься. И в финале первого альбома «The Doors» он действительно наступает.
В легенде Моррисона есть еще одно общее место. Принято считать, что прочие участники группы вообще ничего интересного из себя не представляли, а существовали исключительно в тени, отброшенной гением. Это неправда — и, соответственно, несправедливо. Да, теоретически (но тут как раз уместно вспомнить, что сослагательного наклонения в истории не бывает) Моррисон мог бы реализовать свои таланты и с каким-нибудь иным, сложившимся при другом наборе случайностей и совпадений составом. Да, вероятно, ни один из участников группы без Моррисона никогда не занял бы такого места в истории рок-музыки. Ну и что? Вероятно, все творческие люди (а рок-исполнители совершенно точно) бывают двух видов. Одни самодостаточны. Другие способны по-настоящему проявить себя либо под сильным лидером, либо в сильной команде, пускай там и не будет одного выраженного лидера. Но в одиночестве, сами по себе, как-то теряются (что, например, интересного сделал один из самых знаменитых рок-гитаристов Джимми Пейдж, абсолютный классик жанра, чьи гитарные партии непосредственно в данную минуту пытается разучивать по табулатурам мой шестнадцатилетний сын, после прекращения «Led Zeppelin» тридцать лет назад?). Не стоит так уж принижать Манзарека, Денсмора и Кригера. Начальный, сразу ставший «фирменным» звук «The Doors» им пришлось изобретать в очень специфическом составе: орган, гитары и барабаны, без баса, что скорее напоминает соул-джазовый ансамбль, чем рок-группу. И справились они с этим отлично (впоследствии на записях присутствовал приглашенный басист). Они, безусловно, очень многое вносили в общую картину музыки «The Doors», добавляли к первичному моррисоновскому импульсу. Если не сами его генерировали. Нельзя забывать, что самая, вообще-то, популярная и многими перепетая песня группы «Light My Fire» сочинена — и текст тоже — вовсе не Моррисоном, а гитаристом Кригером (а Моррисон эту песню терпеть не мог, и, наверное, правильно делал — но все-таки). Ну и, наконец, нам, в России, стоит признаться: многие ли (тем более в семидесятые — восьмидесятые) были способны на слух ловить смысл, определять достоинство английского текста? Интернета, откуда можно сразу закачать что угодно и ознакомиться, напомню, не так давно еще не существовало, добыть текст, за редкими исключениями, было неоткуда. Наш образ «The Doors» составлен из голоса Моррисона, пропевавшего непонятные, но, конечно, яростные слова, но совершенно в той же мере из рифов органа Манзарека, звякающих аккордов Кригера.
Есть еще один момент, о котором в проекте Моррисон-2 стараются не говорить. Понятно, что Моррисон злоупотреблял таблетками, потом кислотой, потом кокаином — но герою данного типа так и положено. Однако отношения Моррисона с ЛСД имели более глубокий характер. Моррисон не просто увлекался ЛСД, кислота его создала буквально из ничего, он едва ли не единственный известный мне персонаж, которого она слепила, сформировала. И не только в творческом, душевном, духовном плане, но и физически. Именно ЛСД в ускоренные сроки сделала из него романтическую и сексуальную икону — то, что мы (дамы не без томления) наблюдаем на самых известных фотографиях. До того как Моррисон начал принимать кислоту в немыслимых количествах, он оставался, несмотря на богемную жизнь и другие наркотики, довольно пухлым, а тут резко, в несколько недель, спал и с тела и с лица и несколько лет сохранял форму (к тому же, как утверждают очевидцы, у него несколько улучшился характер, с ним стало не так загрузочно, повеселее) — но потом раздался опять, и это был уже, видимо, алкогольный эффект. Но мало того. Именно ЛСД сделала из него музыканта, сочинителя песен. Изначально Джим не имел никаких планов в отношении музыки. У него были смутные намерения стать писателем, поэтом, социологом. В колледже он занимался кинематографией. А собственную музыку Моррисон впервые услышал именно в психоделическом трипе. Позднее он рассказал в интервью журналу «Rolling Stone»: «Внутри себя я слышал настоящий концерт, там была группа, песни и публика, большая публика. Первые пять или шесть песен я написал, просто перенеся на бумагу то, что слышал в фантастическом рок-концерте, происходившем в моем подсознании. И раз уж я написал эти песни, я просто должен был их спеть». Это неординарный случай, может быть — уникальный. Множество музыкантов, конечно, подчиняясь веяниям и моде того времени, решительно изменяли свой стиль, начинали сочинять, импровизировать под действием психоделических наркотиков; кто-то и музыкой-то начинал заниматься потому, что ему нравились именно психоделическое звучание и музыкальный опыт; но я не знаю никого, кто бы еще вот так: нырнул без всяких интенций, а вынырнул готовым рок-исполнителем. А вот теперь вспомним: больше, кажется, никто уже особо не сомневается, что массовое — и легальное сначала — распространение ЛСД в Америке в те годы происходило в рамках тайной программы ЦРУ по изучению манипулирования сознанием «Проект МК-Ультра», мрачные секреты которой так и остались нераскрыты даже после запрещения ее Конгрессом США в 1975 году. То есть бескомпромиссный нигилист и бунтарь Джим Моррисон был, по существу, вызван из небытия именно той конторой, с которой связаны самые темные стороны американской истории второй половины века. И это не менее парадоксально, чем факт, что права на наследие Моррисона были поделены между отставным адмиралом и бывшим директором школы (со стороны Памелы, в пользу которой Моррисон составил завещание, однако сама она завещанием не озаботилась, так что все права после ее смерти две семьи в судебном порядке располовинили). Когда бы сам Моррисон был склонен к иронии, такой расклад мог бы его позабавить на другом берегу Коцита. А так, полагаю, бесит.
Ну что же, заметка вышла в неприятном ключе, я посвятил эти страницы едва ли не исключительно описанию малоприятных аспектов личности Джима Моррисона. Но что поделаешь, для трезвого взгляда они создают как бы коросту, а создатели легенды ее еще старательно уплотняют. И уже вроде бы не различить, скрыто ли под ней нечто совершенно иное, какая-то подлинная сущность поэта и певца, либо же Моррисон только из этой коросты и состоит — даже со всеми своими дарами и талантами, доставшимися ему по известному своей несправедливостью произволу судьбы. Трудно ответить. Да и не нужно отвечать. Стоит лишь поменять точку взгляда, рассматривать не масскультурный проект «Джим Моррисон», а ту часть его наследия, в которой он воплотился наиболее убедительно, — и станет видно, что поток времени всю эту коросту уже смыл, унес. От Джима Моррисона и группы «The Doors» осталось шесть студийных альбомов, ни один из которых сегодня на слух не устарел — их слушают нынче не из ностальгических побуждений, словно каких-нибудь «Uriah Heep», они и вдумчивую молодежь сегодня цепляют едва ли не так же, как современников Моррисона. Это не означает, что там везде и сплошь одинаково сильный материал, — есть и совершенно проходной, но если мы возьмемся составить из этих пластинок выборку действительно стоящих вещей, с очевидностью переживших время их создания, — «выход» будет очень высокий, процентов семьдесят, а то и более.
Для восприятия это довольно сложная музыка. Вернее, неудобная. То есть речь не о нарочитой усложненности, а о том, что ее трудно совсем уж загнать в поле музака, превратить в музыкальную жвачку, которую можно проигрывать когда и где угодно. Она не проходит безреактивно, но против воли требует от тебя какого-то ответа, отношения к себе. Среди тех людей моего поколения, для кого музыка является не развлечением, но частью атмосферы, от которой питается жизненно необходимым их душа и личность (а таких немало в силу культурно-исторических обстоятельств нашего взросления), я наблюдал происходившее и у меня после общего юношеского увлечении «Дверями» отторжение, отталкивание от Моррисона и его музыки. Именно вот эта навязчивость ее, определенная требовательность и начинала с годами раздражать. В какой-то момент наступает иллюзия, что ты как бы стал умнее, да еще и в силу вошел, и многое в мире от тебя зависит, и хочется теперь либо — как говорят менеджеры — позитива, либо — больше эмоциональной и интеллектуальной глубины. Моррисон же в колонках делается почти физически неприятен, непонятно, куда его деть и как приложить к твоей наладившейся, взрослой жизни. Но потом — еще через некоторое число лет — это проходит. Начинается медленное возвращение: боль, злость, обида, беспомощность и отчаяние никуда, оказывается, не делись, разве что стареют вместе с тобой, — и вот он, Моррисон, оживает постепенно. И его тотальное отрицание трогает теперь у тебя в душе новую струну.
В замшелые семидесятые среди немногих «окошек» в железном занавесе был выпускавшийся в США для СССР журнал «Америка», предназначенный подцензурно, не касаясь политики, рассказывать совгражданам, как проистекает жизнь на стороне главного вероятного противника. К одному из номеров — не помню уже, по какому поводу, — прилагался вкладыш с нотами и текстами песен — на английском и переведенными. Там была идеологически верная (и отличная, кстати) «We Shell Overcome», еще какие-то фолк-гимны, были Саймон с Гарфункелем — и три песни «The Doors» (прямо сейчас с удивлением вспомнил, что в преамбуле к «Crystal Sheep» так и объяснялось: образы этой песни связаны с увлечением Моррисона ЛСД — и надо же, пропустили). Почти никто из моих знакомых нот не разбирал, на пианино не играл — не баре и не в Америке. «The Doors» мы вообще еще ни разу не слышали — увлекались главным образом английским хард-роком. Зато у нас были гитары по семь рублей. И единственный вкладыш из «Америки» — мне кто-то из взрослых его подарил — ходил по рукам и в классе и в районе. А там заботливые специалисты по идеологическим диверсиям поставили над нотами еще и гитарные аккорды. Ми минор. И нам было проще сочинить песню «Пробейся на другую сторону» на те же аккорды заново, чем узнать, как она должна звучать по-настоящему. Когда мы, советские (ну, полусоветские) школьники, колотили по струнам и выкрикивали английские слова, мы с необходимостью подразумевали под ними совсем не то, что их автор, — это была другая «другая сторона» и пробиваться на нее нужно было каким-то решительно иным способом. Мы понятия не имели, какая и каким. Но почему-то чувствовали, что нам это совершенно необходимо. Тридцать лет спустя можно уже признаться, что и перелаженная песня, и жизненный проект вышли довольно хреновые. Но мы — согласно словам героя еще одной истории, происходившей приблизительно тогда же, в моррисоновские годы, — мы хотя бы попробовали.
Бутов Михаил Владимирович – писатель. Родился в 1964 году в Москве. Окончил Московский электротехнический институт связи. Удостоен премии «Smirnoff-Букер» (1999) за роман «Свобода». Живет в Москве.
Опубликовано в Журнале №5