"Король-рыбак"

ГРИГОРИЙ АМЕЛИН

Амелин Григорий Григорьевич – филолог, литературовед. Родился в 1960 году. Окончил филологический факультет Тартуского университета. Автор многочисленных научных работ, статей и рецензий. В 2009 году вышла книга «Письма о русской поэзии» (совместно с В. Я. Мордерер). В «Новом мире» публикуется впервые. Живет в Москве.

_*

«КОРОЛЬ-РЫБАК»

В основе этих анализов — феноменологический подход и практика медленного чтения текста (фильма) — с остановками, комментарием на полях, мягкой герменевтической промывкой и симфоническим толкованием непонятных мест, возвратом к только что просмотренному, подведением иных контекстов, обсуждением и проч. — короче, с помощью того аналитического и экзегетического арсенала проработки текста, который делает единственно возможным разговор о кинематографе.

Это тяжело и будет напоминать рваный бег Владимира Куца — знаменитого олимпийского чемпиона советского времени, который на дистанции изматывал соперников тем, что бежал то быстро, то медленно, сбивая им темп и дыхание, и таким неровным, рваным передвижением приходил к финишу первым.

У нас даже финиша не будет, потому что наш бег — без конца и края.

Этот разговор, как сказал бы Пятигорский, — для непосвященных, одним из которых являюсь и я сам. «К тому же, — как говорил Иннокентий Анненский, — мне решительно нечему учить, так как в сфере поэтики у меня есть только наблюдения, желания или сомнения»^[1]. Я не гончар, я круг. Я хочу, чтобы вы сами вылепили на нем что-нибудь стоящее. Наш взметнувшийся конек и пароль беседы — интерес. То есть то, что будит и движет нашу мысль в открытом море мышления и не дает никакой возможности встать на якорь привычных и успокоительных стереотипов — культурных, языковых и психологических.

О кино мы вынуждены говорить на естественном языке. Это делает разговор принципиально неадекватным, потому что языковой знак и знак изобразительный взаимонепереводимы. Но в этом большой плюс — в расселине непереводимости высвобождается огромное количество энергии и интерпретативной силы. Но возможна и иная точка зрения. Михаил Ромм был убежден, что литература — мать кинематографа, слово и изображение едины по природе своей. В стихотворении Мандельштама «Нашедший подкову» (1923) есть образ органической слиянности звука и изображения как соизмеримых и равнозначных элементов: «И лицо его — точный слепок с голоса, который произносит эти слова». Слова эти принадлежат ребенку, говорящему: «Я дам тебе яблоко». Кто говорит, как он говорит и что он говорит — образуют невозможное идеальное единство. Голос продолжает лицо, как дождь небо, и со всем возможным совершенством завершается содержанием речи и пластическим выражением смысла. В том, что сказано, сказано все, без остатка, ни о чем не умалчивая. Слово обозримо, абсолютно проницаемо и внутри себя полно всклянь. Его смысл — мера лица, исполняемого голосом. «Как» равно «что», линия — звуку, сущность — существованию. Вся картина в движении, и движение есть форма лица, одаренного речью. Нет лица, которое предшествовало бы голосу, нет смыслов, которые отшелушивались бы от голоса и речи, как ядрышки означаемых, и без остатка исчезали бы с процессе слушания (потребления), все дано единым махом, одним вдохом. Это лицо никогда не молчит, смысл всегда облицован голосом. Как и в хлебниковском «Бобэоби», лицо — разросшееся, набухшее слово, которое не знает деления на звук и icon, субъект и предикат и т. д. Лицо есть смысл и способ бытия яблока, а артикуляция слова «яблоко» есть закон бытия этого детского лица.

Даже если мы не видим ребенка и не знаем значения слово «яблоко», мы по одному звучанию слова «яблоко» и видим ребенка, и понимаем, что это яблоко. Ребенок-яблоко на звуковом блюде лица. Нам возразят, что это чисто метафизический образ, предельное выражение идеи. Это верно. Но отражения идеи аудиовизуального единства мы встречаем на каждом шагу. Поль Клодель вспоминал: «Одна умная женщина говорила мне, что, желая узнать содержание разговора в другом конце комнаты, она подражала выражению лиц разговаривающих. Так же поступает художник. Чтобы понять природу, он подражает ей»^[2]. Повторяя физиогномический рисунок говорящего, любознательная особа в буквальном смысле слушала глазами! Якоб Беме, по легенде, желая открыть сущность какой-нибудь вещи, спрашивал, как она называется на древнееврейском, как ближайшем к языку натуры, и, если окружающие названия не знали, вопрошал о греческом имени или латинском, и когда ему говорили неверное имя вещи, Беме отличал настоящее имя от ложного.

Прилетевшему на Землю инопланетянину было бы в принципе непонятно, что такое кино. Попав в темный зал и глядя на белую спущенную простынку, на которую спроецировано изображение, он не увидел бы кино как феномен, рождающийся в особом месте, согласно специфическим законам построения и восприятия. Короче говоря, не понял бы языка кино. Нам только кажется, что мы просто смотрим на экран. Это «просто» — хранилище и страж самых сложных помыслов и искусных структур. Но пусть что такое кино прояснится в ходе нашего анализа отдельных картин, то есть имманентно. Не забудем, однако, что каждая дымящаяся порция из единого котла.

«Король-рыбак» (The Fisher King) — драма, снятая в 1991 году Тэрри Гиллиамом. Режиссер впервые не писал сценария сам — это сделал Ричард Ла Гравенезе. Тема святого Грааля с самого начала появлялась у Гиллиама — вспомнить хотя бы дебютную юмористическую абсурдистскую картину о короле Артуре и его рыцарях — «Монти Пайтон и священный Грааль» (1975).

Радиоведущий Джек Лукас (Джефф Бриджес) — конечно, типичная сволочь. Самовлюбленно-бесстыдный эгоист и безмозглый болтун, он имеет собственное популярное шоу, живет на широкую ногу, жуирует жизнью и уже готов с успехом дебютировать на телевидении — в комедийном сериале. Но все рушится в одночасье. После разговора с празднословным и лукавым Джеком его поклонник (по фамилии Мельник!), с которым он время от времени встречается в прямом эфире, берет ружье и расстреливает в одном из городских баров семь человек. После чего кончает самоубийством. Джек спровоцировал его, не думая (он до этого момента вообще не думает), что слово не воробей, надо думать, что говоришь, а не молоть чушь о том, что яппи — зло, их во что бы то ни стало надо остановить и т. д. Теперь он в ужасе понимает, что вдохновил этого больного ублюдка и стал идеологом массовой казни. Карьере конец. Джек теряет все, даже бессовестное спокойствие. О том, что у него есть совесть, он явно не подозревал. Теперь (и этот принцип «а вот теперь, когда» будет преследовать в фильме, как угроза пенальти, все время) чувство вины и тупой боли захлестывает его, как пуповина новорожденного, с риском задушить до смерти. Забегая вперед, скажем, что все, что он будет делать потом, — это искупление вины перед ни в чем не повинными людьми, которых он обрек на бессмысленную и страшную смерть. Реплика, которую разучивает Джек для сериала и тупо повторяет на все лады, дрейфуя по своей роскошной квартире в Метрополитен-тауэр — башне, которая напоминает громадное лезвие бритвы, режущей и город и небо, в конце мизансцены — уже в какой-то дикой пляске: «Прости меня!», исполнена самого провиденциального смысла. Он — единственный персонаж, который искромсан сверхкрупным планом. Камера вьется над ним в студии летучей мышью, чтобы, спустившись, в конце концов показать не лицо, а наглый безголовый рот, насаженный на микрофон.

Единственные титры за весь фильм указывают нам, что проходит три года. После того как мы считываем их с экрана, камера уходит вниз, и мы понимаем, что смотрим снизу вверх, по вертикали взмывающего высотного здания. Можно ли это толковать в том смысле, что трехгодичный срок задавлен, обездвижен немилосердной тяжестью заоблачного небоскреба и большого города? Или эти три года кладутся в основание, в фундамент нового здания и новой жизни? Мы точно не знаем, что происходит в этом промежутке. Падение в жизненный кювет. Разрыв аорты времени. Да и возобновилось ли время потом? Не будем спешить с ответом.

Джек прозябает в видеопрокате «Video spot!». Название, должно быть, намекает на аллегорию пятна позора на репутации и имени нашего героя. Джек, конечно, не работает, а околачивается в подсобке, мается и сидит на шее у своей новой подружки — знойной черноволосой красавицы Энн Наполитано (Мерседес Руэл), не чуждой манихейству (она не сомневается, что дьявол существует, победить его нельзя, но можно примирить с божественным женским началом… в браке). Энн его любит, он ее, разумеется, нет. Впрочем, Достоевский сказал бы, что Джек любит Энн, просто еще не знает об этом. Узнать же — значит пройти непростой путь понимания и с болью прорезать жабры, позволяющие задышать новым миром, который парадоксальным образом появляется изнутри, а не снаружи. Она иронически называет его Мистер Счастье. Мистер Счастье тихо спивается, подавленный ощущением наказания за грехи. Ведь совершенно очевидно, что над ним проклятие и назад дороги нет. Мойра взяла его за грудки и не отпускает. Джек в сердцах говорит Энн: «Ах, если бы можно было заплатить за все и вернуться домой!» Ему остаются только воспоминания: он с тоской пересматривает газетные вырезки, смотрит идиотский сериал, героем которого он так и не успел стать, и слушает записи своих старых радиопередач. И вот этот великолепный некогда плейбой, а теперь «параноик с суицидальными наклонностями», «магнит, притягивающий дерьмо», как он сам себя называет, уже смутно догадываясь, что он не магнит, а свеженькая и отборная часть этого самого человеческого дерьма, разговаривает с единственным, кто у него остался, — Пиноккио, которого ему неожиданно (на самом деле со стороны судьбы — еще как ожиданно) дарит незнакомый мальчик на улице. Над городом висит завеса дождя, разрываемая телевизионным криком «Прости меня!».

Джек исповедуется своему деревянному другу: по Ницше, есть два рода людей — рожденные для величия, такие как Уолт Дисней и Гитлер^[3], и все остальные — жалкие и ничтожные. Мы масса! — вздыхает Джек. Нас толкают под поезд, травят аспирином, расстреливают в «Макдоналдсе» (забавно, что из разряда убивающих, в котором он трагически ощущал себя после кровавой расправы в кафе, он сейчас спешит вписать себя в разряд убиваемых, Мельник расстреливает теперь и его). И когда бедный Джек готов свести счеты с жизнью и броситься на дно реки с кирпичом и куклой Пиноккио, привязанными к его ногам, какие-то молодчики, борющиеся за чистоту родного мегаполиса и жаждущие освободить его от всякого лиминарного сброда, обливают экс-звезду газолином и хотят сжечь заживо. Он, так сказать, захлебывается и горит одновременно. Из огня да в полымя и обратно.

И вот когда Джек Лукас достигает низшей точки своего падения, дальше которой пасть уже нельзя, дальше — единственно смерть, его спасает сумасшедший бродяга и доблестный рыцарь Пэрри (Робин Уильямс), в компании таких же клошаров и перекати-поля бросающийся ему на выручку. Здесь впервые раздается заветный клич: «Именем священного Грааля!» С ним Пэрри (конечно, сокращенное от Парсиваль, или в немецкой транскрипции Парцифаль, — герой средневекового рыцарского эпоса) смело и прямо атакует врагов и, тут же переходя на клоунаду, задушевно поет: «Я люблю Нью-Йорк, а ты? И песни Гершвина мотив…»

Первая фраза Лукаса, проснувшегося с чугунным звоном похмелья на следующий день в подвале, где живет нью-йоркский паладин: «Я умер?» В каком-то смысле — да. Тема смерти и воскрешения — сквозная в фильме. Здесь даже Пиноккио умирает, чтобы получить второй шанс (сначала Джек готов унести его с собой на дно реки, потом кладет его на больничную кровать рядом с коматозным телом Пэрри и т. д.). Только пройдя через ужас и страсть самого тяжкого испытания и символическую смерть, можно воскреснуть к новой жизни. Если вечером у Джека еще оставались какие-то сомнения относительно бедного рыцаря, то теперь они эфирно развеялись: нет сомнений, Пэрри абсолютно безумен! Этот дикарь разговаривает с какими-то невидимыми человечками и называет себя рыцарем с особой миссией, утверждая, что ему ради всего святого нужна помощь Джека. При этом пляски, ужимки, подмигивания, рапирные реплики в сторону… «Ты — это он», — горячо шепчет он Джеку. Кто этот он? Зачем он? О чем вещает этот подвальный паяц, американский Дон Кихот, именующий себя посланцем Господа и кощунственно утверждающий, что Всевышний через свой таинственный маленький народ (ангелов? летающих гномов?) объявил избранником и Джека. Пэрри — карнавальный мессия, мученик в терновом венце из мусорных медяков: откровение снизошло на него... на толчке. И он сам с превеликим удовольствием в лицах рассказывает об этом непостижном уму впечатлении. Ему был знак свыше: какой-то властный голос велел ему открыть журнал «Вестник архитектуры» 1988 года за таким-то номером на такой-то странице и найти фотографию, а на ней — символ божественной благодати — чаша святого Грааля, которая преспокойно стоит на полке книжного шкафа в богатом доме на Пятой авеню. И Джек избран, чтобы, как подобает доблестнейшему рыцарю, добыть (а по правде сказать, самым бесстыдным образом украсть) эту величайшую из утраченных реликвий. «Бинго!» Разумеется, это сумасшедший. Мало того что он какую-то безобразную безделушку называет священным Граалем, он хочет, чтобы Джек угодил в тюрьму за зауряднейшую кражу! Не ощущая в этом анекдоте энергию сокровеннейшей необходимости, Джек спешно покидает бойлерную, где Пэрри свил свое воровское гнездышко, но на выходе, опять же как будто бы совершенно случайно, узнает от сердобольного негра, что жена Пэрри погибла в том самом баре, где по вине Лукаса три года назад пролилась кровь... Земля уходит из-под ног Джека. Это судьба, не иначе, свела его с трагическим клоуном Пэрри, который побывал в психушке, год молчал, а потом назвался Пэрри и возжаждал священного Грааля. Во встрече героев — свой смысл, и в железной воле случая — дерзновенная прихоть закона. Неотвратимость и случайность в данном случае — не противоположные понятия. Появление Пэрри и неотвратимо, и абсолютно случайно. Они обязаны были встретиться. И истина жизни каждого из них зависит от этой встречи, вынуждающей искать и находить. Парадокс: законосообразно лишь то, что является и выполняется по случаю. Если можно предвидеть, вывести из понятия и каким угодно образом обосновать появление Комбре из пирожного Мадлен, значит, нет истины существования; если появление Сони Мармеладовой предрешено — Раскольникову нет спасения.

Джек истязает себя вопросом: черт побери, почему из миллионов людей он встретил именно Пэрри? Потому что прошлая боль, вина и необходимость заплатить по счетам никуда не ушли, они остались с Джеком и изнутри раздирают его. Они собратья по несчастью, одноколыбельники тоски. В каком-то смысле Джек сам вызвал Пэрри, мольбами о спасении вызвал, материализовал его, они нужны друг другу. Это не случайное столкновение, Бог не играет в кости. Как говорили древние, самое страшное, что может случиться с человеком, — если боги лишат его наказания. Джеку только кажется, что его покарали небеса, это еще не возмездие, потому что он тонет в отчаянии, неразрешимых муках и озлобленном крошеве неразличения добра и зла, света и тьмы, чужой боли и своей гордыни и тому подобного. До высшего суда еще ох как далеко! Как учит нас Пруст, обретенное время рождается только в недрах и страданиях утраченного, единственно приносящего образ вечности.

Судьба показывает нам знаки, их надо уметь читать, истолковывать встречи, замечать то, что находится на периферии зрения и тонет за равнодушной кормой. Лев Толстой любил рассказ Анатоля Франса «Прокуратор Иудеи»: «С Пилатом кто-то заговорил о Христе, и тот вспомнил о Христе только потому, что у него осталась в памяти женщина красивая, которая его сопровождала. Лев Николаевич считал этот рассказ хорошей иллюстрацией того, как для современников проходит незаметным такое событие, которое впоследствии будет признано эпохой в жизни человечества»^[4].

Джек — ученик, и пока он только нащупывает бугристый холод знаков провидения. Сначала он пробует откупиться и стыдливо сует сбитому с толку Пэрри мятые долларовые купюры, а тот, положительно не находя им применения, отдает деньги другому нищему. Когда же благодетель противится этому, Пэрри настаивает: если Джек действительно хочет помочь ему, пусть по указанному адресу разыщет святой Грааль. Они жарко спорят. Джек уверен, что никакого Грааля нет и волшебства не бывает. И потом, какой он, к черту, избранник — он эгоистичен, безволен, низок. Здесь намечается первый шаг к согласию: Джек сомневается в том, что избран, а не в том, что такое избранничество существует. Пэрри, ежеминутно объясняющийся в любви своему отчаявшемуся напарнику, говорит, что Джеку просто не хватает веры. А откуда бы ей взяться? Последняя фраза Джека в его последней радиопрограмме: «И слава богу, что я — это я!» Джек действительно может молиться всем богам, потому что это тождество пустого эго, незнание себя и чудовищное сращение с маской. По сути, все нелегкие его плутания потом — это разрыв с пустоголовым тождеством себя с собой и прохождение пути, в конце которого он обретет подлинное «я». До этого он был голосом без тела, гильотинированным катастрофой. В конце он обретает свое истинное тело.

Пэрри показывает Джеку девушку, в которую тайно влюблен, — Лидию Синклер (в трогательнейшем исполнении Аманды Пламмер). Она работает в издательстве «Два сердца». Джек, чувствуя почему-то, что это нужно ему едва ли не больше, чем Пэрри, устраивает их знакомство. «Просто Пэрри!» — представляется ей бесфамильный герой. «Просто Пэрри? Как Моисея!» — простодушно обобщает смешная и грациозная в своей неловкости Лидия. Она любит мюзиклы и читает дешевые любовные романы (ничего страшного, «любовь не может быть дешевой», — успокаивает ее Пэрри), Лидия уверена, что в прошлой жизни была мужчиной, который использовал женщин ради удовольствия, за что она и расплачивается теперь тоской и одиночеством. Уморительнейший ужин, когда они, насмущавшись всласть, заканчивают тем, что, как дети, играют ее любимыми клецками на ресторанном столе.

Вечер удался на славу, Пэрри провожает подругу и трогательно объясняется в любви, обещая завтра вернуться. Но тут его на улице охватывает жесточайший приступ болезни, он бежит от Красного Всадника — страшного видения, преследующего его весь фильм. Изрыгающий огонь и ужас Красный Всадник загоняет его ровно на то место под мостом, где пытался покончить с собой Лукас и где Пэрри спас его от верной смерти. Появляются те же молодчики и до полусмерти избивают кроткого и от души благодарящего их Пэрри (уж не за то ли, что они не ведают, что творят? не беда — Пэрри ведает). Джек на следующий день находит блаженного Моисея нью-йоркских трущоб в больнице в состоянии кататонии. Он кладет рядом с Пэрри знакомого нам Пиноккио. Во время бурного объяснения с коматозным Пэрри Джек продолжает настаивать, что никакого Грааля нет, все это чушь и он пойдет на воровство только ради Пэрри, которому эта чертова чаша была так нужна. Вряд ли бы он сам толком смог объяснить, зачем он это делает, — Пэрри уже овощ, сам Джек в сказки не верит, к чему тогда вся эта дичь и сугубая нелепость? Но привычная система координат тут неприложима. Джек нутром чует: это единственное, что необходимо. Он отправляется в дом миллионера на Пятой авеню и крадет чашу (роль замка, штурмуемого бесстрашным Джеком, исполнило нью-йоркское здание старого арсенала). Попутно вызывает «скорую» и спасает от смерти хозяина чаши, который в этот момент пытался отравиться. Вернувшись в больницу, Джек ставит чашу святого Грааля на грудь друга, и — о чудо! — тот просыпается и выходит наутро из гробницы кататонии. «Любовь побеждает все», — вслед за Вергилием повторяет Энн (Эклога X): «Omnia vincit amor et nos cedamus amori» («Все побеждает любовь, и мы любви покоримся»). Конец этого великолепного фильма таков. Джек и Пэрри лежат голыми в Центральном парке, Пиноккио между ними, они воют по-собачьи в ночное небо и густо затягивают песнь. Над Нью-Йорком живописный салют. Конец.

Заглавный эпизод, разъясняющий название фильма, происходит в том же Центральном парке: Пэрри рассказывает притчу. Жил-был король. Когда он был мальчиком, он уходил в лес, чтобы доказать свою храбрость и стать достойным короны. Однажды ему было прекрасное видение: из полыхающего огня явился святой Грааль, исцеляющий души людей, и голос сказал мальчику, что он будет его хранителем. Но мальчик был ослеплен другими видениями — жизни, полной могущества, богатства и славы. И на один короткий миг он почувствовал себя непобедимым, даже Богом. Он потянулся вперед, но Грааль исчез, и руки обожгло пламя. Он вырос, но раны не заживали. Жизнь потеряла смысл, он никому не верил и устал от этого безверия. Не в силах любить и быть любимым, король начал умирать.

И вдруг в замке появился дурак. Откуда ему было знать, что перед ним король! Он увидел просто одинокого, глубоко несчастного человека, которому нужна помощь. И дурак спросил: «Что тебя мучает?» — «Я хочу пить», — был ответ. Тогда дурак взял стоящую рядом кружку, наполнил ее водой и дал королю. И пока он пил, старинные раны стали заживать. Он с изумлением посмотрел на свои измученные руки и увидел, что в них сияет святой Грааль, которого он искал всю жизнь. «Его тщетно пытались найти самые умные и самые смелые, как тебе удалось?» — «Не знаю, — сказал дурак. — Я знал только, что ты хочешь пить».

Простая потребность — хотеть пить — и соответствующий ей естественный жест, удовлетворяющий эту потребность, — дать напиться. Ничего более. Но наивность этого жеста очень трудна для экспликации. В нем простота, законченность и неделимость. Завершенность смысла. Подношение воды — от души, без задней мысли. Помыслы дурака чисты, как слеза младенца, то есть даже и помыслов никаких нет, а есть непосредственная реакция на чужое страдание и протягивание руки в помощь точно так же, как наша рука отдергивается, когда касается огня. В чем здесь хитринка? Притча — косвенное выражение смысла там, где непосредственное незавуалированное обращение невозможно. А притча о короле-рыбаке — об истинности и торжестве именно такого живого непосредственного слова. Как это понимать? Дело в том, что сердцевина притчи, рассказанной Пэрри, — просьба дать воды и ее немедленное удовлетворение — не часть притчи, а сама эта притча — часть этого заключительного обмена жестами. Парабола огромного и мучительного пути и тугая дуга околичного повествования, замыкающего начало и конец, мечту и действительность, располагается между просьбой и исполнением, встраивается вроде буферной смычки между вагонами реплик.

Набоков в «Даре» рассказывает историю о том, как один человек нечаянно выронил из окна вагона перчатку, и что он сделал? Немедленно выбросил вторую перчатку, чтобы по крайней мере у нашедшего оказалась пара. «Другой», на котором помешалась философия XX века, — это ложная проблема, индуцированная макроскопической наглядностью нашего чудовищного языка. Все это от метафизической безграмотности мысли. Понимать можно лишь вместе с другим что-то третье, оставив его в покое как эмпирико-психологическую инстанцию. Набоковский анекдот, даже если сам он при этом думал о других вещах, — выстрел в самое сердце этой ложной проблемы. То, что происходит с персонажем, на два не делится. Здесь даже нельзя сказать, как Сартр: каким я являюсь другому, таков я и есть. Потому что я есть ровно настолько, насколько я являюсь (таким вот особым образом!) другому человеку. Другой и есть я сам, от которого меня ничто не отделяет, кроме… одной перчатки. Герой Набокова не думает ни о себе, ни об одаренном незнакомце, это чистый спонтанный жест, размывающий все барьеры между спонтанностью и обдуманностью, я — и другим, внутренним и внешним и т. д. Выбрасывание перчатки — акт предельного выражения эго, равного любви к ближнему. Набоковская история складывается из трех фабульных шагов: 1) человек едет в поезде, 2) он роняет перчатку из окна, 3) намеренно бросает вторую. Шага три, событие одно. Целевое «чтобы» не должно вводить нас в заблуждение: оно возникает только на языковом и логическом уровне. На уровне действия нет перехода от одного к другому. Потеря первой перчатки в тот же самый момент означает добровольное и незамедлительное расставание со второй перчаткой (здесь нет разделенности во времени), нет необходимости вывода и идеи творить благодеяния.

В «Короле-рыбаке» то же, что и в анекдоте из набоковского «Дара». Нет ни причинности, ни телеологии. Этот первозданный жест как будто верхом на молнии прилетел из рая. Абсолютный самообосновывающий акт, атом, вмещающий в себя весь мир, вселенское зерно. Мякоть плода сострадания, младенческая невинность сердца.

Но это утоление королевской жажды, казалось бы, противоречит основному смыслу Грааля: должна быть жертва, чудо, профетический смысл, пафос великой мысли и т. д. Ведь в чаше кровь Христа. А здесь простая вода. Почему американский юродивый рассказывает притчу о воде? Вспомним «Английского пациента» Энтони Мингеллы. Умирающий герой, прекрасно зная, что обречен, и преодолевая боль непреодолимым любопытством, спрашивает свою медсестру: «Зачем вы так упорно сохраняете мне жизнь?» И она не возвышенную русскую чушь начинает молоть о милосердии, любви к ближнему и священном долге, нет, героиня отвечает абсолютно просто и гениально: «Это моя работа, я медсестра». Вроде бы только честно работала, а связала собой распавшуюся связь времен. Да потому и связала. А пустись она в риторику духовности, в этой судьбоносной точке произошел бы разрыв и никакого опыта не удалось бы извлечь. У дурака и медсестры из «Английского пациента» — один жест и один и тот же смысл. Чудо Грааля творят простые человеческие чувства. Простота — шифр и скоросшиватель океанской глубины смысла, движущегося не от сложного к простому, а от простого к такому простому, которое сложнее сложного, подобно тому как отсутствие рифмы в белом стихе может быть сильнее ее присутствия в рифмованном стихотворении.

Дать напиться воды — акт чистого сострадания и цельный кусок гармонии. Посягнуть на чужую собственность — преступление. Не рыцарский бой и блеск благородного меча, а какой-то криминальный пасквиль на Грааль, за которым ряженый герой крадется в ночи. Такой подвиг дышит парадоксом, но это только для нас, для Пэрри он естествен и необходим, как прозрачная лазурь для жаворонка. Комизм не убивает возвышенного пафоса, наоборот — дает ему крылья. Не дать умереть от жажды и спереть кубок с Пятой авеню — одно и то же, поскольку Джек спасает хозяина, он только думает, что его привела туда вздорная маниакальная идея Пэрри, на самом деле он по воле благого провидения пришел спасти от смерти и того, кто обладал чашей, и того, кому он дарует эту украденную чашу. На одном конце этого апорийного жеста чуть не покончивший с собой пожилой хозяин-миллионер, на другом — сбрендивший и шагнувший одной ногой в могилу Пэрри. Кража равна высшему дару, безумие — мудрости, а нарушение восьмой заповеди «Не укради» — торжеству непомутненной справедливости. Пути воровства неисповедимы.

Поступок Лукаса — конечно, преступление, и по людским и по божественным меркам. Но это то, что Кьеркегор называл подвигом веры. В работе «Страх и трепет» (1843) он дал интерпретацию жертвоприношения Авраама, которое мы знаем из 22-й главы Книги Бытия: Авраам любит Исаака, но Бог повелевает ему зарезать своего единственного сына, принеся в жертву всесожжения. Отец готов к этому. Как Авраам сможет доказать, что слышал голос Бога, а не рехнулся? Как понять поступок человека, без всякой разумной причины готового убить любимое существо? Никак. Это противоречит всем нормам. Это область невыразимого, сокрытого в душе, некоммуницируемого, не подвластного всеобщей форме. Неотмирный поступок Авраама, который стал преступником, безумцем и только после этого рыцарем веры (признание со стороны Бога и спасение сына), — выражение его глубоко личного кредо, как раз и обрекающего библейского героя на изоляцию и молчание. Авраам, вставший в абсолютное отношение к абсолюту, с глазу на глаз, без какого бы то ни было посредничества, молчит, отрезая себя от всех остальных людей. То, что он намеревается сделать, невыразимо, а если и выразимо, то только на том языке, который миру людей еще неведом. Он попал в руки Бога живого! Лишь благодаря этому кульбиту и приземлению на четыре лапы индивидуальной апории ты дознаешься, кто ты есть и что есть вера. Пэрри — такое же доверенное лицо невыразимости, в подсудной экстравагантности своей допрыгивающий до истины. И его кощунство так же необъяснимо, как и Авраамово жертвоприношение. Но Пэрри бьет некоммуницируемость козырной картой со-бытийствования и совместного делания. Как в шутке: «Вставай, проклятьем заклейменный, ложись, проклятьем заклейменный. Вы прослушали утреннюю гимнастику для проклятьем заклейменных». Пэрри находит такого же проклятьем заклейменного, как он сам (не виновника его несчастий, потому что из этого нет никакого выхода к Граалю, а такого же несчастного), и не пытается поведать, что у него на душе (это невозможно), а делает с ним особого рода гимнастику, и тот крадет чашу Грааля, а потом заваливается с ним голышом на лужайке. И оказывается, что такие некоммуницируемые вещи вполне можно коммуницировать, правда — необычным образом. Надо делать что-то другое, и тогда возможны резонанс состояний и сообщенность в едином поле.

Возникает вопрос: знает ли Пэрри, встречаясь с Джеком, что это тот самый Джек Лукас, невольный убийца его семьи и виновник всех его бед? Каким-то образом знает, но не хочет этого знать, полагая на месте этого непереносимого для него убийственного знания что-то совсем другое. Джек — его сущее проклятие, а Пэрри видит в нем такого же проклятого, как и он сам. Казалось бы, Пэрри имеет все основания утопить Лукаса в Ист-Ривер или, во всяком случае, не помогать этому мерзавцу, но он не только спасает его от верной гибели, но и объявляет таким же рыцарем, как и он сам. Вернуться во времена до катастрофы нельзя, но и жить с этой катастрофой Пэрри не в состоянии. В зазор под этой необратимостью и вторгается сознание порывами своей затейливой и сопротивляющейся жизни. Ужас и боль от потери самого близкого и любимого человека превращаются в любовь к ближнему и чудо откровения. Он не озлобился, чтобы всю жизнь потом мстить окружающим за потерянную семью, не сгинул в психушке, не в силах совладать со страшным горем, — он вышел и всю свою невосполнимую потерю обратил в мечту о Граале.

Его чувства, острые и нестерпимые, расслаиваются и переплетаются: меняются местами причины и следствия, одно выражает другое, противоположности сходятся, переживания начинают двигаться в иных слоях психики и сознания, он придумывает себе (с точки зрения обыденного дневного сознания совершенно абсурдно!) высшую цель и особое рыцарское призвание, чтобы из них вывести и оправдать все свое жалкое существование. Странный, казалось бы, способ примириться с утратой! Ведь совершенно очевидно, что целой посудной лавки святых Граалей не хватит, чтобы вернуть возлюбленную жену. Но Пэрри, взяв в голову абсолютную дичь, вносит в происходящее размерность сотериологического времени и примиряет самые непримиримые антиномии.

Исходная ситуация (убийство жены), являющаяся источником сумасшедшего порыва, свернуто в сознании Пэрри рядом преобразований и косичкой туго переплетенных элементов, в конечном счете космически преобразующих весь мир (добывание Грааля). И мы должны различать два уровня: отношения, как они заданы и организуются, отправляясь от самих себя, и осознания себя как конечного пункта мотивации и причинности (Грааль) — и другой уровень (экзистенциальный, личной судьбы двух героев), который реализуется через первый, но содержит собственную схему фонтанирующих сил и зависимостей. Пропасть между идеалом и наипечальнейшим фактическим положением дел Пэрри заполняет… безумием. Найти чашу Грааля в Нью-Йорке может только полный псих, каковым он по сути дела и является. Но подобно тому как святыня Грааля — иероглифический знак устремлений другого рода, безумие Пэрри — не ущерб, а условие отыскания истины, недостижимой при ином положении дел. Катастрофа стала источником и орудием положительного опыта, сумасшествие — служением высшему благу, а сам Пэрри — рыцарем и жрецом величайшей реликвии.

В «The Fisher King» все пропитано игрой и театральностью: костюмированные голоса, подчеркнутые мизансцены, бездомный певец кабаре, который может петь романсы задом наперед, беспрестанные переодевания (на певце — женское платье, на Пэрри — костюм Джека, на Джеке во время кражи чаши — пальто Пэрри и его шапка с пером) и т. д.

Пэрри, с его повышенной аффектацией и впечатляющей подачей мимики и жеста, сам неистово театрален — от одежды, в которой он легко бы мог сыграть большого доброго пса в каком-нибудь детском театре, до пантеистического завыванья и шаманских приплясов экзальтированной речи. Эта обезьяна, в которой проглядывает апостольский лик, предельно экстатична, все время в выпрыге, поскоке, быстром движении, ловле, если и замирает, то только чтобы пружиной распрямиться в очередном прыжке во имя избавления исстрадавшегося человечества. Как настоящий кавалер двусмысленности, Пэрри всегда предельно искренен, говорит то, что думает, но одновременно и играет то, что говорит. Рефлексирует свой образ. Между содержанием роли и его игрой — зазор, разводной мост. Как будто он и безумец, и в тот же момент изображает безумца, отвлекается от своей жизненной роли и развлекается ею. Гиллиам — карикатурист, подобно Эйзенштейну и Феллини обратившийся к кино, и карикатурная гипертрофия, безусловно, входит в структуру образа. С одной стороны, Пэрри асемиотическое, маргинальное существо, не ведающее смысла денег, одежды, человеческих правил общежития и т. д., а с другой — самый большой друг семиозиса, личность многоэтажно-театральная и выпирающе условная. Одной колодкой и изгой и рыцарь.

Точно так же двояко и его слово к другому человеку: он обращается к собеседнику лично, полностью индивидуально (и сколько бы он ни подтрунивал над Лукасом, он говорит именно с ним, любя и соучаствуя), и в тот же самый момент — это всегда реплика в сторону, в зал, это — послание. Из личностного диалога он легко переходит к сверхличностному обращению к городу и миру: «Ты слышишь меня, проклятый город?» Всегда полон травестии, пародии, самоиронии, дуракавалянья, раблезианской остроты (задушевно признаваясь в любви, он без всякой паузы говорит в лицо своей зазнобушке, что у него член стоит размером с Флориду). Джеку тоже знаком зазор между собой и ролью, правда, другого рода: сначала он примеряет на себя масштаб и победный тон своей будущей биографии — скандальной книги о знаменитом шоумене и звездном сыне радиоэфира, а потом… Потом, благодаря новому другу найдя себя и переменившись, Лукас переходит к исповеди, написанной кровью сердца о святом Граале, тексте жизни о великой всепобеждающей любви и истинной вере. Если говорить о таком гетерогенном царстве, как Нью-Йорк, то нахождение за пределами опыта превращается в игру возможностями и открывает выход в иные миры, где утрата чувства реальности и деперсонализация дают силы обрести подлиную реальность и самого себя.

Но что такое Пиноккио? Джек упоминает его в прямом эфире, в самом начале фильма, и здесь он аллегорически просто фигурирует как синоним вымысла, неправды. В конце, лежащий между двумя героями в Центральном парке, он являет собой зримое торжество вымысла, сказки, преобразующей реальность и позволяющей ей найти свою истинную суть. В архитектуре модулем называют часть здания, которая служит и мерой для остальных частей архитектурного целого. Пиноккио — подобный модуль, который, будучи отдельным персонажем, является мерой и безусловной единицей для координации всей персонажной схемы. Это единственный неживой герой. Но по признаку неодушевленности он сопоставим не только с нечеловеческим, но и со сверхчеловеческим, божественным началом (может, поэтому, глядя на него, Джек вспоминает Ницше). Как кукла Пиноккио невесом и лишен какой-либо земной тяжести, он — символ легкости бытия. Но когда Гиллиам говорил, что «Король-рыбак» был самым легким фильмом за всю его жизнь, он, надо думать, имел в виду удачное преодоление тяжести, а не отсутствие ее^[5].

Обрушив все контакты с человеческим миром, Джек говорит с единственным, кто остался рядом, — маленьким деревянным существом, которого подарил ему мальчик. Пиноккио, носящий на своем теплом тельце всепобеждающий знак детскости, — точка редукции человеческого мира и шанс для Джека обратиться на самого себя. На радио у него была многотысячная аудитория, но он не говорил, а разглагольствовал, занимался самолюбованием и морочил людям голову. Теперь, оставшись совсем один, он исповедально прилепляется к кукле, не умеющей говорить. Этот безмолвный момент — сустав, с которого содрана вся кожа, все социальное мясо; но это и нулевая точка коммуникации, сулящая прорыв, открытие, свободу. Только в этой точке отчаяния, боли и несцеженного одиночества можно сказать и быть услышанным. Смешной и бессмысленный жест — на самом деле начало разговора о себе, мире и подлинном существовании. Но сначала Лукас изгоняет демонов. Пиноккио — ложный кумир его былой души, фетиш, марионетка, каким он сам был, а теперь объективированная и представшая перед глазами ошалевшего Джека. Манипулируя людьми, он сам был бешеной игрушкой и кумиром, хоть ему и казалось, что он вершит судьбы мира. Поэтому он и привязывает этот тупой фетиш и ложный самообраз к ноге, перед тем как броситься в темные воды Ист-Ривер. Конечно, он получил игрушку от мальчика, но Пиноккио символизирует и всю ту дрянь, что накопилась в Джеке, и выдавливание и освобождение от этой ложнотеатральной марионеточной дряни.

После встречи с Пэрри Пиноккио получает другой смысл и сам меняется! Пиноккио — не просто средство общей композиции и приведения в гармоническое соответствие текстового целого и его частей. Передаваемый, как эстафетная палочка, хранимый, как талисман, он непременный участник всех действий, планов и замыслов. Эта марионетка — оригинальнейший способ приведения в действие сфер, рефлексии и развития сюжета. Пиноккио — опорная точка при переброске из одного мира в другой. Нельзя перейти от одного состояния к другому, не взяв его в руки. Пиноккио всегда между Джеком и Пэрри, но к последнему он все-таки ближе. Во втором исповедальном монологе Лукаса коматозный безмолвный Пэрри играет ту же роль, что и Пиноккио в первой пьяной исповеди. Камера часто смотрит на героев снизу вверх, укрупняя, возвышая фигуры, но это не образы людей, доминирующих над пространством и возвышающихся над зрителями. Здесь иной смысл: мы смотрим на них снизу вверх взглядом ребенка.

Пылает все: Джека хотят превратить в живой факел, потом на пире босяков у него загорается рукав (это уже пародия на то, что он действительно чуть не сгорел заживо), Красный Всадник изрыгает огонь и сам выглядит как пылающий костер, салют в небе и т. д. Основной цвет фильма — красный, а это цвет огня, смерти и безумия, но по закону амбивалентности красный цвет в «Короле-рыбаке» — это и цвет крови, жизни и женского лона.

Пэрри борется с Красным Всадником. Последний представляет собой нечто среднее между китайским огнедышащим драконом и средневековым рыцарем, объятым бесчисленными языками пылающих доспехов. С одной стороны, это апокалиптический всадник и фигура, воплощающая все зло мира, а с другой, интимной своей стороны, — ангел смерти самого Пэрри, объективированный образ его монструозной болезни, с которой он сражается три долгих года. Его сознание разорвано между ристалищным чудом Грааля и чудовищем душевного помешательства.

Святой Грааль — таинственная чаша из средневековых западноевропейских легенд, обретенная и утерянная. Ради нее рыцари совершают свои подвиги, ищут и, кому повезет, находят. Грааль, соединяющий дух рыцарско-приключенческий, вольную игру фантазии и осколки полузабытой мифологии с христианской сакраментальной мистикой, очень важен для Средневековья. Не утратил он своего влияния и позднее. Святой Грааль — заветная цель, вместилище мечты, символ духовного спасения. Согласно наиболее распространенной версии, из этой чаши пили ученики Иисуса Христа на Тайной вечере. Позже в нее была собрана кровь распятого на кресте Спасителя. Чашу и копье, которым пронзено тело умершего Христа, сохранил и привез в Британию (по одной из поздних версий — в монастырь Гластонбери) Иосиф Аримафейский — иудейский старейшина и тайный последователь Христа. В гробнице Иосифа был погребен Иисус. Упоминается всеми четырьмя евангелистами. Мы точно не знаем, откуда пришла легенда об этом чудесном сосуде. Еще меньше нам понятно ее бытование, огромное по своей силе и внушительности. Не до конца проясненность и интерпретативная открытость — конструктивно необходимые черты этого образа: Грааль — табуированная тайна, невидимая для недостойных, но и достойным являющаяся то так, то иначе, с той или иной мерой приближения^[6].

С точки зрения мифопоэтического сознания все, что происходит сейчас, — результат развертывания прецедента, экспликация исходной ситуации и повторение событий, которые были от начала всех начал. Низкий быт и профаническая действительность, конечно, существуют, но они не входят в высшие интересы и аспекты подлинного существования. Реально существует лишь то, что сакрально, особо отмечено, а сакрализовано только то, что причастно актам первотворения, входит в состав мифа, выводимо и причастно ему.

Чаша всегда хранит память о Тайной вечере и таинстве тела и крови, благодаря которым рождается такой обряд, как евхаристия. Это священнодействие — нерв и сердцевина христианства. Вкушая тело и кровь Спасителя, мы причащаемся и приобщаемся к тому, что он сделал. И по его заповеди продолжаем совершать то же тайнодействие и передавать во времени ритуала воспоминание об Иисусе, его страданиях, искуплении, смерти и воскресении. Хлеб и вино — символы вечной жизни Христа — в нас и нас — во Христе.

Итак, мы в мифе. Или миф — это то, чего нам так остро не хватает, когда мы попадаем в Нью-Йорк? Ничего этого нет, но даже если нет ни слова о Тайной вечере, чаша святого Грааля хранит память о своем происхождении. Миф — это то, чего не было, но будет всегда. Он помогает вернуться к истокам и корням, хотя кажется, что Грааль фигурирует в фильме исключительно как символ мечты и возвышенного идеала. Миф дает городу глубину, двигает камнями, омывает дали. Однако между мифом и реальностью, сказкой и обыденной жизнью — игра, ирония, щель. Перед нами травестия мифа, гротескная инкарнация исходного рыцарского сюжета. Никто не поверит, что Грааль есть в Нью-Йорке, — это было бы непростительным непониманием символической природы действа, но Пэрри действительно обрел недостижимый и чудный Грааль, то есть дал смысл и жизнь не только себе, но и всем вокруг — Лидии, Джеку, Энн и не в последнюю очередь Пиноккио! И все теперь укажут дом, где жил Джек, здание на Пятой авеню, если нет, то появится видеопрокат под тем же названием и т. д. Самый поразительный пример — сцена массового танца на вокзале, которая должна была происходить на станции метро и без танцев — по сценарию люди должны были слушать пение чернокожей бродяжки. Гиллиам все переиграл. Сцену снимали всю ночь, с привлечением профессиональных танцоров и обычных пассажиров, сошедших с поезда, и она настолько удалась и прозвучала, что после выхода фильма каждую новогоднюю ночь в большом зале Grand Central Station, где по ночам торжественно и пусто, как в соборе, оркестр играет вальс и все танцуют, в этом смысле оказываясь внутри фильма, распространяющего свою ритуальную силу и влияние за границы текста, в действительность. Дышащий морем вальс, с его живостью, легкостью и стремительностью, с его вращательным и скользящим движением, задает основную фигуру, пронизывающую весь кинотекст, — движение по кругу. Это основной пластический жест, структурообразующий изгиб, ось всего происходящего. Непроходимая чаща, переполненная чаша, толпа — вернейшее ядро и несущая конструкция большого города. Кишащая толпа на вокзале — это город par excellence. И Гиллиам дает бой большому городу в самом сердце его, превращая этот хаос людской копошащейся, равнодушной и колючей массы в гармонию и гимн любви. Как земной шар вращается вокруг своей оси и одновременно движется вокруг Солнца, так и вальсирующая пара вращается вокруг себя и стремительно несется по орбите зала. На вокзале танцуют все, кроме пары наших еще не знакомых друг с другом героев, но на самом деле это танец в душе Пэрри, ставший на минуту образом внешне выраженной многолюдной гармонии.

Большой город — царство разнообразия и средоточение жизненных сил. Вопреки расхожим представлениям об удушающей скученности людей и вещей, город открыт — открыт встречам и человеческим (и не очень) контактам — с самим собой, другим человеком, судьбой и стихиями. Нью-Йорк без всяких сомнений — центр мира, пуп земли. Через него проходит ось мира, которую Пэрри сосет, как ненасытный младенец материнскую грудь. Именно здесь и сейчас должно произойти самое главное — обретение Грааля. Именно поэтому городские имена указывают на центр — Центральный парк, Центральный вокзал, центр Манхэттена и т. д. И все: подвал Пэрри, стеклянная верхотура Джека, зеркальные небоскребы, башня на Пятой авеню — сакральные объекты, изоморфные друг другу, потому что они причастны этой мировой оси, проходящей здесь и сейчас, в момент, когда будет обретен святой Грааль. И по принципу ритуальной матрешки все эти архитектурные объекты встраиваются друг в друга. Все события скользят по вертикали. Ле Корбюзье справедливо называл Нью-Йорк «вертикальным городом», и событийность «The Fisher King» обслуживается реальной городской топографией. Даже то, что, казалось бы, полностью горизонтально — например, упрямые тела главных героев, лежащих, как два горячих снаряда, на поляне Центрального парка, на самом деле действуют вертикально: напарники Джек и Пэрри созерцают небесный купол, разгоняют силой мысли облака и загорают при луне. Они живут и дышат по правилам того, что Томас Манн называл «лунной грамматикой», противоположной дневному рациональному сознанию. Набоков прав: комическое и космическое отличаются только одной буквой. Нью-Йорк — место, открытое небесам и вручающее всего себя трансцендентному, которое не господствует над Землей, а возвращает ей покой и умиротворение. Торжествует в таком случае не деление на человека и природу, профанное и сакральное, горизонтальное и вертикальное, а их героический синтез.

Святой Грааль — это то, что все время теряют, и его все время приходится искать и отвоевывать. И такой образ на руку самопознанию, потому что себя приходится открывать и находить все время заново. Как будто сознавая свое безумие, Пэрри подтрунивает над Джеком, подмигивает, кривляется и ёрничает. Для него нет разницы между высоким и низким, серьезным и несерьезным, прекрасным и безобразным.

Кино, как и театр, охватывает весь фильм. Почему все происходит в видеопрокате, а не, скажем, в мясной лавке? Кино, рассказывая историю, все время сигнализирует о своей киношности, как предметы в доме Собакевича, каждый из которых, самого тяжелого и беспокойного свойства, как бы говорит всем своим видом: «И я тоже Собакевич!», «И я тоже очень похож на Собакевича!». И здесь каждый предмет тоже спешит заявить: и я кино! и я тоже похож на кино. Определяясь относительно мира, о котором идет речь, он самоопределяется как элемент повествования. Кинематограф все время исследует природу, границы и условия своего существования. О чем бы кино ни говорило, оно задает вопрос: что такое кино? Снова и снова адресует нам вопрос о своей собственной сути. И в этом вопросе кино — не объект, а «я» не субъект, глядящий на него со стороны. Этот вопрос — проявление неумолимой сути. Как существует кино? Ответ: извечно побуждая нас вопрошать о сущности и смысле своего бытия. «La mer sans fin commence ou la terre finit». Эту строку из Эредиа можно перевести так: «Бесконечное море начинается там, где кончается земля», но на самом деле: «Море без конца (беспрестанно) начинается там, где кончается земля». Море все время там начинается, и нет предела этому возобновляющемуся началу^[7]. Поэзия, как и кинематограф, имеет своей задачей понять и прояснить свои существующие познавательные образования с точки зрения их конститутивных элементов и идеальных смыслов, превращающих их в возможности мышления.

Какие кадры и эпизоды мы бы назвали ключевыми, самыми символически нагруженными и выразительными? Танцующую толпу на вокзале? Два обнаженных по пояс тела, лежащих на траве ночного Центрального парка с Пиноккио посередине? А может быть, Красного Всадника?

Что мы называем кадром? Термин «кадр» в силу своей неясности и размытости границ требует очень осторожного с собой обращения. Кадром из фильма называют фотографию в журнале или на витрине кинотеатра. Это моментальный снимок, фотографически остановленный эпизод фильма. Кроме этого кадром называют статичный момент, зафиксированный на пленке, минимальный материальный кусочек. На экране он занимает 1/24 секунды (в немом кино 1/16), и увидеть его можно только в аппаратной. Для этого следует извлечь пленку из проектора и рассмотреть ее на свет, подобно тому как мы в лаборатории смотрим на проявленную фотопленку. Немой кадр — 18_Ѕ24 мм (кадр «звуковой фильмы» немного иной — 16_Ѕ22 мм). Если мы снимем на пленку движение, длящееся одну секунду, то оно будет запечатлено в виде двадцати четырех неподвижных кадров, показывающих отдельные фазы этого движения. Но это скорее единица кинотехники, чешуя орудийного тела, а не полноценная часть киноязыка. Такого пленочного глистообразного кадра мы видеть, конечно, не можем, он стерт, поглощен общим движением ленты. Нам же предстоит говорить о кадре как о ячейке смысла, законченной и полноправной клеточке повествования и волокне феноменальной материи фильма.

Это не плоский кусочек целлулоида, а умная субстанция смысла, глазок сказа. Когда свет гаснет в темном зале, перед нами не вся действительность, а лишь ее заманчивая часть, вырезанная под размер экрана. Жизнь вокруг разворачивается континуально. Кино же вносит в этот зримый жизненный мир дискретность и геометрию прямоугольника. Мир членится на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире их нет. Восприятие экранного изображения, ограниченного рамкой, существенно отличается от непосредственного восприятия объекта. Мы заключаем снимаемый объект в пространственные границы, кадрируем. Кадрирование и предполагает выбор обреза, ракурса и плана. Таким образом, кадр — граница, отделяющая часть мира от остального целого, покоящегося за его пределами (для автора — краем объектива, для зрителя — краем экрана), а кроме этого — граница, отделяющая меня как зрителя от зрелища. Кадр отделяет то, что в кадре, от того, что за кадром, но закадровая часть не только не перестает существовать, а занимает привилегированное место. Рискну сказать, что она повышает ранг и тонус существования. Делясь на кадр и внекадровое пространство, этот сгусток энергии и корень невидимого включает в себя внекадровое пространство как существеннейшую часть своего самоопределения. Изображение всегда выносится за пределы кадра, трансцендируется, а невидимая часть постоянно будирует видимую. Позволю себе весьма далекую, но красивую параллель. Тэн так характеризовал Наполеона, видя в нем не просто поэтическую натуру, а идеал поэта как такового: «Безмерный во всем, но еще более странный, не только переступает он за все черты, но выходит из всех рамок (non seulement il est hors ligne, mais il est hors cadre); своим темпераментом, своими инстинктами, своими способностями, своим воображением, своими страстями, своею нравственностью он кажется отлитым в особой форме, из другого металла, чем его сограждане и современники»^[8].

Кадр — такой же Наполеон, не уживающийся в своих пределах, вечно выплескивающийся из всех граней, не просто оставляющий что-то за бортом видимого, но онтологически там начинающийся. Условность киноизображения определяется, однако, не только прямоугольной границей экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух измерениях и последовательно. В итоге мы имеем тройную отграниченность кадра: по периметру — краями экрана, по объему — плоскостью и по последовательности — предшествующим и последующим кадрами. Все это делает кадр выделенной структурной единицей. Элементы, его образующие, могут отсылать к предметам внешнего мира и им соответствовать, но то, что осуществляется кадром, ничему не соответствует, а говорит лишь о том, что данная смысловая предметность берется в модусе ее тождества самой себе. Это самотождественное смысловое начало образует стержень, цепляясь за который и располагаясь вокруг которого выстраиваются все другие компоненты, превратившиеся бы без этого сцепления в бессвязный поток.

Выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению его самостоятельности, включению в более сложные смысловые единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней.

Что делает кадр кадром? Сколько длится изображение, чтобы мы могли с уверенностью сказать: да, это отдельный кадр, а вот это новый? Всегда ли снятое с одной и той же точки составляет один кадр? А если меняется композиция внутри кадра? Это возможно, потому что в кадр входит движение.

Кадр — явление динамическое. Иногда он крайне мал, и изображение исчезает с экрана, едва успев появиться, а может тянуться, как у Антониони, когда как будто уже ни актер, ни режиссер не знают, что делать дальше, но продолжают кадр, который не прерывается, а просто сходит на нет вместе с чувством тоски и безысходности. Классический (общепринятый, выверенный, драматургически ясный) язык кино избегает и слишком коротких, и слишком длинных кадров (здесь работает правило: чем действия меньше, тем кадр короче). Кадры должны быть… незаметны.

Есть режиссеры, умеющие замедлять время рассказа до полной остановки. Так поступал Эйзенштейн, когда напряжение в его фильмах достигало кульминации. Люди, приезжающие впервые в Одессу, удивляются, какой короткой оказывается лестница на набережной по сравнению с той, по которой в «Броненосце „Потемкине”» (1925) бежала расстреливаемая толпа. В «Иване Грозном» (1945) есть сцена, в которой, согласно обряду коронации, молодого царя осыпают золотыми монетами из чаш. В литературном сценарии этот эпизод обозначен одной строчкой: «Звонко льется золотой дождь». В фильме поток монет не иссякает очень долго, много дольше, чем хватило бы монет в самой вместительной чаше^[9].

Итак, кадр — мельчайший изобразительный сегмент на пленке. И он же — эластичный сегмент фильма во времени. Третье значение понятия кадр — сегмент в пространстве. Это определенный кусок, пространственная вырезка. Камера выхватывает в окружающем мире прямоугольник. И принципиально важно: надо видеть не кадр, а кадром! Видеть кадром как предметно-экспериментальной формой присутствия в мире и деятельным агрегатом. Мы познаем не данными нам природой, а искусственными органами, которые возникли в пространстве самого познания и существенно расширяют наши возможности. Но при этом кадр — полынья, никогда не замерзающая в бытии. Острый и ломкий край, о который ты в кровь режешься, пытаясь на лапах зрения выкарабкаться на берег.

Кстати, почему прямоугольник, а не, скажем, круг? Кино родилось четырехугольным, потому что такова традиция фотографии и живописи? Не стоит ли пожалеть, что кино не появилось на свет круглым, как колесо, на котором покатило бы наше зрение?

Прямоугольник кадра значительно уже поля нашего зрения. Здесь мы видим меньше. Но этот очевидный проигрыш имеет огромный потенциал. То, что представляется ограничением и закрепощением нашего зрительного восприятия, является условием истинного видения. Рамка кадра, по сути, только и делает его возможным. Кадр делит пространство на две зоны — видимую и невидимую. Видимая часть физична, невидимая — метафизична и в иерархии ценностей и смыслов, как мы уже говорили, имеет преимущество неимоверное. Все главное в кино случается за кадром, вне поля зрения, всегда плюсованием каких-то запределивающихся смыслов. Кульминационные события, узловые эпизоды — там.

Отношениям с тем, что вне поля зрения, несть числа, и возможности игры с закадровой частью огромны: показать, не показать, показать не до конца, показать отраженно, показать часть, не показывая целого, указать взглядом героя, назвать, не показывая, и т. д. Пушкин пишет в 1823 году Вяземскому: «Не надобно все высказывать — это есть тайна занимательности». Известнейшая фраза, которую мы толкуем психологически: надо играть с читателем, занимать его воображение, заставлять двигаться в сфере самостоятельных упражнений фантазии и тревожить тайной умолчания самых важных вещей. Но невысказанное (как и невидимое) — не потайной погребец интриг и закулисный мрак души, а закон бытия нашего сознания.

Все вытекает из фундаментального отношения кадра и закадровой части, куда, как из кривого дула за угол, все время выстреливает изображение. И если невидимое — рельеф и глубина видимого, и никакая вещь не показывает нам себя иначе, как скрывая другую вещь и разоблачая ее в самом акте сокрытия, как уверяет нас Мерло-Понти, и, даже высказываясь, продолжает занимать нас своей тайной, как настаивает Пушкин, — то в кино мы сталкиваемся с тем же принципом, может быть, еще в более явной и выразительной форме. И к этому невидимому нет прямого доступа, здесь возможна только косвенная речь. Соотноситься с тем, что несоизмеримо с человеческим, человек способен только символическим образом.

Представим такой мир, который может являться нам только прямоугольным (может в других случаях и иначе, но сейчас — только так), только движущейся картинкой и вездесущей точкой зрения. Это и будут координаты для элементарной структуры кино и самой простой, как будто бы и очевидной данности — кадра. Но кадр — не пустой трафарет и не субъективистский инструмент произвольного накладывания на реальность. Это все равно что заниматься архитектурой с помощью географических карт! Кадр — не застывшее окошечко, а имплицитный элемент и условие самой возможности увидеть мир таким или иным образом. Это априорная структура, согласно которой мы уже внутри так-то и так-то определившегося мира. Еще раз повторю: кадр — не красивая рамочка, которую мы задешево покупаем в «Ашане», чтобы сунуть в нее понравившуюся картинку или фотографию себя, любимого. Это не взгляд на пространство, а пространство самого взгляда, точка зрения и особая понимательная материя открывшегося нам мира. Знакомый нам жест — руки, сложенные четырехугольником у фотографов и режиссеров, — предполагает, что такой квадратик можно наложить, сдвинуть, подойти поближе, по вкусу и разумению аранжировать изображение еще раз и т. д. Надо ломать подобные клише. Можно сказать: «Собака бежит», а можно: «Бег собачится!» Последнее куда интереснее. Отсюда чисто философски кадр должно определить как подвижный предел, скользящую границу между видимой и невидимой частями визуального образа. Кадр — это различение. Бытие «между». Разводной ключ. Живой дифференциал.

И такой кадр лучше всего нарождается из… ничего. Братья Коэны в «Фарго» постоянно снимают белую пустыню Миннесоты, где происходит все действие и откуда они сами родом, подчеркивая, что это сплошное полотно, где нет различения верха и низа, дали и близи и т. д. С одной стороны, это холодная мертвая пустыня жизни, а с другой — сама первичная основа фильма, матрица смыслов. Все, что было до этого, полностью стирается, чтобы из этой белой пустоты произвести сюжет и все его видимые и невидимые составляющие. Князь Сергей Михайлович Волконский, известный теоретик, директор Императорских театров, режиссер и прекрасный мемуарист, говорил о гениальном австрийском режиссере Максе Рейнхардте, что он мог не только изобразить на сцене ничто, но и выпрясть, вылупить из него все остальное: «Ему удалось осуществить самое, казалось бы, неосуществимое: он дал на сцене небо, глубину воздуха, бесконечность дали. В сущности, все что хотите можно изобразить на сцене при некоторой уступчивости воображения; одно до сих пор было невозможно — изобразить ничто, le neant, das Nichts. И этого достиг Рейнгардт. Незабываемо впечатление, когда под свист ветра поднимается занавес над первой картиной „Гамлета”. Эта терраса Эльсинорского замка, обыкновенно окруженная стенами и бойницами, рисующимися на фоне задней декорации, которая изображает дальние части замка, деревья, горы, ночное небо, — здесь окаймлена низким парапетом, вырезывающимся на фоне, который н и ч е г о не изображает: это просто ночь, бездонная лунная ночь, небесная твердь; это тот лунный свет, на который смотреть холодно, который все собой заливает, который съедает далекие, высокие звезды. Этот эффект дали небесной повторяется и при дневном свете, и при закате солнца. Самое удивительное, прямо невероятное зрелище — когда перед погруженным в полный мрак театральным залом сцена представляет одну лишь черную бездну ночного неба, усеянного звездами, и особый, придуманный Рейнгардтом прибор наполняет воздух пронзительным сверлением и свистом ветра»^[10].

Что значит мир творится из ничего? Вот хлебниковское стихотворение «Заклятие смехом» (1910):

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что здесь происходит? Все слова образованы от одного — «смех». Смех же, простираясь во все стороны, теряет свой словесный облик, превращаясь в начало, охватывающее и пронизывающее все слова, но само словом не являющееся и, как воздух, проносящееся по органным трубам и рождающее прекраснейший хорал. Если это и заумь, то — в законных пределах морфологии и грамматики русского языка. В стихотворении нет единственного числа — все имена существительные только во множественном. Нет ни объекта, над которым смеются, ни субъекта смеха. Повеление равно исполнению, возможность — действительности, одна буква («О») равна азбуке, а в пределе — всему миру. Из чистой энергии смеха строится пространство и возникает мир^[11].

Продолжим рискованную аналогию между языком литературы и языком кино. События в жизни следуют непрерывным потоком, на экране же, даже при отсутствии монтажа, — бросками, перескоками, через рвы и пустые траншеи. И без этих разрывов не может быть фильма. Абсолютно безмонтажный кинотекст, на одном, так сказать, дыхании, может быть создан лишь в порядке радикальнейшего эксперимента. Нет сплошного фильма, который потом нарезается и складывается, есть зияния и разрывы, из которых нарождается фильм. Что делает архитектор, проектируя здание? Рисует камни и их нагромождение? Определенно нет. Он проектирует… пустоту. Различные формы пустоты, по которым люди двигаются внутри и снаружи, на улице — наружную пустоту, связывающую дома. Город предстает как возможность движения, пропуск, эллипсис. И такой проект не воплощается ни в камне, ни в стекле. Поэтическая мысль — такой же эллипсис, пропуск, ничто для неизвестного нечто. Дырка от бублика. Молчание. «…Я чтить привык святой безмолвия язык» (Вяч. Иванов). Так и с языком кино, где монтаж — не соединение кадровых глыб, а их появление головой вперед из межмонтажного лона. Монтаж есть колодец и форма пустоты. Классика никогда не отстает от модернистской новизны. Что мы видим в пушкинском «Евгении Онегине»? Внефабульность, фрагментарность и многочисленные зияния. К тому же отсутствуют начало и конец, что создает открытость и незавершенность. Местами нет целых строф — перед нами строго ограниченные внутритекстовые лакуны речи, зона молчания, комендантский час пустоты, обозначенные автором со всей смысловой и графической определенностью. Пушкинский роман в буквальном смысле выполнен стихами и… молчанием. Чем не лаборатория и материнское лоно кино?

Мерло-Понти размышлял над подобными случаями: «Роман, как и живопись, выражает безмолвно. Сюжет романа можно так же пересказать, как и сюжет картины. Но важно не то, как Жюльен Сорель, получив известие о предательстве госпожи де Реналь, едет в Верьер и пытается убить ее, — а то, что было после получения известия: молчание, полет воображения, бездумная уверенность, вечная решимость. Об этом ничего не говорится. Нет нужды в этих „Жюльен думал”, „Жюльен хотел”. Чтобы выразить это, Стендалю достаточно было перенестись в Жюльена и заставить мелькать у нас перед глазами предметы, препятствия, возможности, случайности, как это бывает во время путешествия. Достаточно было того, чтобы он счел нужным рассказать обо всем этом на одной странице вместо пяти. Эта краткость, это необычайное соотношение вещей пропущенных и вещей названных не является результатом выбора. Опробуя свою чувствительность на другом, Стендаль сам внезапно нашел воображаемое тело, более проворное, чем его собственное, он как бы в другой жизни проделал путешествие в Верьер, повинуясь ритму одной только страсти, которая выбирала для него видимое и невидимое, то, о чем надо было говорить, а о чем — молчать. О стремлении убить не сказано ни слова: оно присутствует между словами, в провалах пространства, на границах времени, значений, как движение в кино между следующими один за другим неподвижными кадрами»^[12].

Сначала пишут сценарий. Потом снимают. Сценарий бывает литературный и режиссерский. Литературный похож на рассказ — его без труда поймет всякий, кто умеет читать. Режиссерский сценарий понять труднее. Там действие представлено не так, как оно видится писателю, а так, как его должен увидеть киноаппарат. То есть режиссер переводит действие с языка литературы на язык кино. В чем смысл такого перевода? Режиссер производит раскадровку действия — разбивку происходящего на кадры.

Раскадровка — рассказ, изложение и разрешение с помощью кадров. Рассказывая, мы всегда по-своему членим и компонуем действительность. Рассказывая словами, расчленяем единый событийный поток на грамматические компоненты: подлежащее, сказуемое, дополнение и многие другие. То есть, сами не отдавая себе в этом отчета, мы производим сложнейший анализ простейшего процесса — действия.

Чаще всего бывает, что мы смотрим фильм и не замечаем, как кадр сменяется кадром, сцена — сценой и эпизод — эпизодом. События развиваются как будто сами по себе, а камера только фиксирует происходящее. Конечно, это не так. Плавность и непрерывность рассказа — результат довольно сложных манипуляций. Естественность — тоже конструкция. Знаменитый комик Граучо Маркс говорил: «Я уже долго живу на этом свете; я знал Дорис Дэй еще до того, как она была девственницей». Наше кино каким-то невозможным образом тоже стало девственным. Нельзя стать девственным, а кино, как Дорис Дэй, смогло! Когда сочетания кадров остаются для зрителя незаметными, а непрерывность действия скрашивает сконструированность из нескольких «осколков», это иногда называют «прозрачным» монтажом. Но такая «прозрачность» обманчива — она похожа на ту прозрачную жидкость, которая на уроках химии получается путем слияния двух непрозрачных препаратов. Например, если мы видим лицо человека, взгляд которого устремлен в закадровое пространство, то изображение в следующем кадре будет воспринято как то, на что этот человек смотрит. Сейчас нам это кажется в высшей степени естественным и привычным, хотя на самом деле это результат традиции и действия определенного закона, по которому сочетаются два кадра. Последовательность имеет свой синтаксис и строгий порядок чтения — согласно языку кино.

В начале 1920-х годов режиссер и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов произвел несколько экспериментов, сделавшихся в дальнейшем классическими. К сожалению, мы толкуем их исключительно психологически. Он смонтировал одно и то же изображение, дававшее крупным планом лицо известного актера немого кино Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. В результате монтажа, который, безусловно, является не суммой двух кадров, а их слиянием в сложном смысловом единстве более высокого уровня, физиономия Мозжухина менялась, играла мимикой и выражала различные переживания. Тарелка супа, маленькая девочка с игрушечным медведем и мертвая женщина рождали в лице Мозжухина то задумчивость, то скрытую растроганность, то скорбь при виде усопшей.

Кадр мы можем понимать и как кирпичик монтажа, и как единство внутрикадровых элементов, и как основную величину кинозначения и т. д. Все зависит от нашей точки зрения. Скажем, что монтаж первичен, а кадр вторичен, — хорошо. Кадр первичен, монтаж производен от этого понятия — и это благо. Или оба понятия выводимы из третьего доминирующего начала.

Но это тема для особого разговора.