*
Пирамида опыта: от подножия к вершине
В э л Г о р. Классическое в неклассическую эпоху. Эстетические аспекты модификации языка изобразительного искусства. М., «Индрик», 2010, 248 стр., илл.
То, что автор предпочитает не указывать ни собственных культурных и социальных примет (из аннотации к книге, вопреки всем обыкновениям, нам не суждено вообще ничего узнать о том, кто он такой), ни, по всей вероятности, своего подлинного имени (уже состав цитируемой литературы, как, впрочем, и уверенный русский язык без каких бы то ни было указаний на то, что текст переводной, не оставляют сомнений в том, что за звонко-западным криптонимом скрывается наш соотечественник), — разумеется, прием, что бы сам автор об этом ни думал. Помимо вполне понятного желания остаться незаметным и воздействовать на умы аудитории исключительно текстом и мыслями, а не признаками собственной персоны — такая криптонимия обозначает, подозреваю я, еще и особенную позицию: непринадлежность (ну, скажем, профессиональным группам), взгляд извне — с «той стороны» культурных координат, тех заданностей, которые ими диктуются. Избранное автором самообозначение вызывает в памяти имена героев фантастической литературы позднесоветского времени, авторам которой хотелось задать «общечеловеческую» точку зрения.
Задача, поставленная перед собой Вэлом Гором, — совершенно того же свойства. Он намерен выяснить инвариантный, независимый от исторически данных содержаний, конкретных ценностей и вообще от каких бы то ни было исторических обстоятельств смысл понятия художественной «классики». И в свете этого — прояснить особенности статуса, который классика обретает в эпоху, считающую себя «неклассической», то есть — скорее отталкивающейся от классики и вообще ищущей независимости от нее, нежели на нее ориентирующейся. Понимание этого, в свою очередь, могло бы, предположительно, подвести нас к пониманию «метаисторических и транскультурных» — «то есть более-менее устойчивых» — оснований искусства.
Связанные с этим вопросы он рассматривает на материале искусства исключительно западноевропейского, притом — почти исключительно живописи (скульптура — упоминается; фотография затрагивается совсем немного и лишь в той мере, в какой оказалась включена в историю живописи).
Препятствует ли такое ограничение внимания универсальности чаемого результата? Скорее напротив — даже способствует ей.
То, что в качестве объекта анализа выбрана Западная Европа, можно понять. «Классика» как разновидность (художественной) нормы и ценности известна и другим культурам, однако проблематизация «классики» как полноценное культурное действие — и, соответственно, понятие и явление «неклассики» (не говоря уж о таком экзотическом для иных культур типе формо- и смыслообразования, как «постнеклассика») — изобретение, похоже, европейское. Европейской особенностью стоит считать и само стремление к постоянному превосхождению сложившихся состояний: исторических, ценностных, художественных… — в результате чего в статусе «классики» в разные эпохи нашей динамичной истории оказываются более-менее разные вещи. Тем более важно понять, что их всех объединяет и с помощью каких культурных механизмов явление обретает статус «классики».
История отношений европейских умов с понятием «классики» и «классического» (неотрывных от понятий «идеал» и «иерархия»), представленная Гором в первой главе начиная от латинских истоков этих понятий, наводит на мысль о том, что это — едва ли не прежде всего (и независимо от того, в какой степени это осознавалось) история отношений с проблемой устойчивости (не только общекультурной, но и шире: устойчивости человека в бытии, выраженной в зримых формах). Ведь неспроста, как замечает автор, история искусств, «уделяя внимание способам организации классического произведения <…> то и дело возвращалась к понятию целостности» — устойчивости связей между элементами художественного произведения. И неспроста классическое в искусстве перестало улавливаться структуралистской оптикой: собравший «прекрасную библиотеку формальных единиц чувственно-изобразительной формы произведения» структурализм «растерял все связи между ними». История же «изучения вопроса о классике в направлении, предложенном Винкельманом» (а он, мы помним, видел в классическом вообще и в античном искусстве в частности не что иное, как «идеальный образец»), «в некотором смысле зашла в тупик».
Складывается впечатление, что художественная классика — ценность особого рода, в определении которой «красота» (с исторически изменчивым ее пониманием) и даже «совершенство» (чье понимание изменчиво ничуть не менее) — далеко не главное. Ценность классического — отнюдь не в украшении мира: оно — важный элемент в культурной тектонике, удерживающий на себе все строение культуры.
Справедливости ради надо сказать, что такая интуиция — классичного-устойчивого — была уже у Винкельмана, который, напоминает нам автор, «разрабатывал теорию идеального образца, некоего созерцательного среднетипического, которое должно бы сочетать все разнообразие положений реальности, формальную гармонию и дихотомию прекрасного и безобразного». Ключевым здесь должно было бы стать «сочетание разнообразия», а стал — «образец», необходимость ориентации на который (имитации которого) вымертвила целый пласт европейской художественной жизни, а может быть, и не один: «Вульгаризированный идеал античности, преподанный через посредство массового образования XIX века, породил явление салонно-классической живописи, мертвой уже в своих интенциях».
Сам Гор, суммируя опыт исканий европейской истории искусства в этой области, предлагает такое предварительное определение классики: это — «высшее выражение языком того или иного вида искусства духа своей эпохи, выражение, претендующее в заданных критериях на образец и смысловую целостность». То есть это — место в характерной для эпохи иерархии художественных явлений. Остается понять, как такая иерархия выстраивается и почему выстраивается именно так.
Впрочем, это действительно лишь предварительная формулировка. Чтобы окончательно составить собственное представление о сути классического, автор находит нужным пересмотреть содержание некоторых категорий, которые неминуемо приходится использовать при разговоре об изобразительном искусстве.
В частности, он предлагает различать понятия «изобразительность» и «визуальность», причем последняя в толковании Гора — шире первой.
В визуальности — по сравнению с (избирательной) изобразительностью — много лишнего, случайного, экспериментального, преходящего. Правда, заранее никогда нельзя знать, что именно окажется таковым — а что останется в культурной памяти на правах существенного. «Формальные признаки» здесь должны быть признаны безусловно недостаточными. Если «изобразительность» — «часть истории искусства», то визуальность представляет собой часть «текущего художественного процесса», мягкий, подвижный материал для будущей истории, которому лишь предстоит отвердеть в устойчивые и претендующие на общезначимость формы. В визуальности — больше хаоса, с которым работает (и борется; но и работает тоже — как со своим материалом) всякое искусство. Если «визуальность» — только «форма», то «изобразительность» — «форма-значение». Следующий шаг на пути к существенному.
Унаследованному от многовековых искусствоведческих рефлексий понятию «образец» Гор (не отказываясь от него вовсе) предпочитает более сложное по устройству понятие «архетип» или «формообразовательный паттерн». Именно паттерн — центр тяготения художественных процессов — придает устойчивость и непрерывность традициям, в основе которых оказывается.
Выводы, к которым приходит автор, кажется, вполне способны претендовать на роль формулы — ее, в свою очередь, можно отважиться применить и за пределами нашего культурного ареала. Смысл «классики», чем бы она во всяком конкретном случае ни оказывалась, — защита от хаоса; «регуляция потоков символических форм» и «миграции в пространственных и темпоральных координатах». Ядро, которое удерживает всякую динамику.
Искусство, таким образом, — один из способов преобразования хаоса в более человекосообразные структуры (не это ли — его чаемый транскультурный смысл?) — средство выработки человеческого в противовес нечеловеческому, и классика — важный инструмент такой работы.
«Человек пребывает в хаосе, и <…> отсутствие готовых инстинктов вынуждает его создавать собственный порядок, а то и не один. Искусство из их числа. Коммуницируя с ним, человек сопрягается сам с собой, с конфигурацией собственной идентичности».
Итак, наша исходная интуиция, кажется, подтверждается. «Классика», независимо от того, что именно в каждую данную эпоху становится ее содержанием, предстает под авторским пером как зона устойчивости, вырабатываемая культурой с тем большей необходимостью, чем более динамичной становится эта культура (а культуру со все возрастающей динамичностью мировая история знала до сих пор только одну: европейскую). Именно поэтому — каким бы парадоксальным это ни выглядело — необходимость в классике острее всего чувствует как раз наша, сегодняшняя культура, которая, кажется, вообще перестала понимать, что это такое, чем «верх» отличается от «низа» и отличается ли он от него вообще.
Таким образом, получается нечто гораздо более любопытное, чем теория искусства, и явно выходящее за пределы искусства как такового. Сам Вэл Гор таких обобщений не делает, но мы-то, вольные читатели, вправе. То, что он пишет, на самом деле может быть прочитано как размышление о структуре человеческого опыта, выраженного в зримых формах. Мне его работа представляется подступами ни больше ни меньше как к морфологии духа. По крайней мере, — скажем осторожнее, — к теории культурного формообразования, к антропологии формы.
Причина того, что такая работа проделывается на материале изобразительного искусства, — опять-таки вряд ли только в интересах и тематических пристрастиях автора. Художественные формы располагают к рефлексии такого рода, как, может быть, ничто другое, поскольку наиболее осуществлены, поскольку созданы специально для того, чтобы быть увиденными и рассмотренными: это, так сказать, зримое, возведенное в степень. Вся совокупность воспринимаемых, переживаемых и культурно артикулируемых человеком форм может быть представлена в виде пирамиды. Подножие ее образует все многообразие «визуального». Концентрируя, подобно линзе, разнородное «визуальное», как остающееся вне искусства, так и вступившее в его пределы, не менее многообразное «изобразительное» само оказывается ступенью на пути к «классике»: к области максимальной структурированности и существенности — воплощенной сумме эстетического (а с ним — и прочего) опыта эпохи.
Ольга БАЛЛА