КНИЖНАЯ ПОЛКА ПоПуГАНа

КНИЖНАЯ ПОЛКА ПОПУГАНА^[1]

С е р г е й Ш а р г у н о в. Книга без фотографий. М., «Альпина нон-фикшн», 2011, 224 стр.

Завлекательное заглавие, как это часто бывает с книгами, да и с публицистическими работами Шаргунова, манит многозначностью. Книга без фотографий — что это? То, что неизбежно приходит на смену детской — с картинками — книге, что знаменует собою духовную зрелость, или свидетельство о естественном повороте истории, лишающей нас фотографий как зримого воплощения памяти? Даже если авторскому замыслу первый — «взрослеющий» — вариант толкования и ближе, в сознание читателя западает второй, ибо духовной зрелостью тут и не пахнет; пахнет — молодой жаркой кровью и жженными файерами, пылью и шумом большого города, бунтарской отчаянной юностью. «Мы шли босые, злые, / И, как под снег ракита, / Ложилась мать Россия / Под конские копыта...» — это сказано другим человеком и по другому, куда более страшному поводу, но сама атмосфера шаргуновского сборника передана в этих строках весьма достоверно. «Босые», бегущие, «яростные, одинокие и бессильные», они выходят на улицу «мутить бунт», и вместо исконной матери-России перед ними — осовремененная, меняющаясяМосква, притяжение и страшную силу которой надо попробовать преодолеть.

Получается ли?

Получается — с помощью памяти. Память у Шаргунова — единственная немаркированная константа, оправдывающая и стилистические огрехи, и не всегда уместное (с обложки начинающееся) буйство красок, и интонационные заимствования у предшественников (параллель с Лимоновым стала хрестоматийной, так что даже и эту «Книгу...» успели уже расценить как продолжение жанра «лимоновской» биографии; на деле же весь стилистический строй отсылает к Прилепину с его откровенно брутальными «нежностями» и фирменными ритмизированными инверсиями на каждом шагу). Память скрепляет сюжетные звенья книги прочнее, нежели сквозной ряд фотовспышек, изглаживающихся из реальности, но замирающих, отпечатывающихся в подкорке; поэтому-то, должно быть, самое сильное впечатление на нас производят не социальные, «политические» или «военные» главы, а слегка шмелевские — пахнущие свечками, ладаном и большими еловыми шишками: рассказы о семье, о московских окраинных школах, воспоминания о храмовом детстве (сын священника, с девяти лет — алтарник, «но потом все равно была юность, непохожая на детство»), о доме, о бабушке... Эти главы подернуты легкой мифологической дымкой, порой затеняющей современность, и обретенные мощи царской семьи, в лучших традициях остраненной манеры увиденные дошколенком, на весах поэтики перевешивают описание пути этого самого вчерашнего дошколенка в большую политику.

Однако без политики в «Книге без фотографий» тоже не обойтись. Здесь действует принцип прямой эксклюзивности — термин, выбранный Шаргуновым в одном из его недавних критических отзывов для обозначения специфического профессионального опыта, недоступного взгляду читателя со стороны: легенда о мальчике-мажоре, неизменно стелющаяся за Шаргуновым в литературных кругах, рассеивается при прочтении рассказа о политических играх, забросивших новоявленного дебютовского лауреата сначала в разбомбленный Грозный, а после — в воюющую Осетию, в Киргизию, «побежденную революцией»... Импрессионистическая, лирическая картина, увиденная поверх трупов, развалин и выстрелов, мало что прибавляет к нашему знанию об этих событиях, но обрисовывает судьбу поколения — «яростного, одинокого и бессильного», находящего точку опоры уже не в содействии истории, а в созерцании и бессмысленном, но таком притягательном соучастии.

Герой Шаргунова как будто бы отрывает наш взгляд от набивших оскомину толп офис-менеджеров, с радостными восклицаниями движущихся по страницам книг Гришковца (и с проклятиями — Сенчина); увлекает нас дальше, к эпохе, прославившейся жизнетворчеством и юношеской горячкой, — когда футуристы бегали «туда, где стреляют», а имажинисты «мутили» свои не то художественные, не то политические, не то социальные бунты.

Однако чем кончилась та, «серебряная», эпоха, мы знаем.

Пока что легкая, игровая есенинщина позволяет герою внимательно вглядываться в свое отражение, игнорируя фотовспышки и доверяя все внутренней памяти. Дай бог, чтобы однажды на вечного юношу не глянул в ответ из блеснувшего зеркала черный есенинский же человек.

Ю л и я И д л и с. Рунет: сотворенные кумиры. М., «Альпина нон-фикшн», 2010, 586 стр.

Скептически отозвалась на эту книгу Майя Кучерская в обозрении для «Psychologies»: «Если тенденция перевода бумажных изданий в электронную форму вполне понятна, то движение в обратном направлении вызывает вопрос: „Для кого?”» По впечатлению критика, опытным блогерам книга ничего нового не открывает, а тем, кто не в теме, не помогут ни интервью, ни выдержки из постов, ни словарь жаргонизмов и терминов блогосферы, заботливо приведенный автором в конце издания.

На первый взгляд, задача Юлии Идлис (к моменту выхода книги известной как поэт и критик, сотрудник «Русского репортера», лауреат премии «Дебют») была и впрямь проста до механичности: ну что такое для бойкого журналиста — собрать восемь интервью со знаменитостями, вклеить цитаты из их блогов, которые и так доступны многотысячной аудитории, насовать в эту смесь привлекательных заголовков и пообещать публике раскрыть секреты успеха — популярности, авторитета избранных героев в Живом Журнале? Однако так может сказать только тот, кто не прочел книгу дальше оглавления — или не вчитался. И в искусстве чтения критик Кучерская проигрывает автору Идлис.

Потому что если филология — это «служба понимания», то написать книгу «Рунет: сотворенные кумиры» мог только человек с настоящим филологическим чутьем. Юлия Идлис владеет искусством читать — блоги и полемики, оговорки и жесты, интонации и сплетни, статусы и рейтинги — и на основе такого чтения понимать вот этого, неповторимого человека, о котором можно найти столько разнообразных и противоречивых фактов, частью вошедших в новую историю, частью выдуманных врагами, частью — выдуманных им самим.

Лучше всего Юлии Идлис удалось «прочитать» Максима Кононенко (в ЖЖ — mrparker). Это наиболее скомпрометированный герой книги, которого даже такие вложения в общественную и медиареальность современности, как создание премии за лучший блог года и анекдотического проекта о Путине, не спасают от серьезных обвинений, суть которых в деликатном варианте можно свести к обвинению в беспринципности. И вот этот одиозный Паркер предстает благодаря Идлис многомерной, человечески понятной, идейно привлекательной, а главное — абсолютно непротиворечивой, цельной личностью. Идлис выдвигает и отстаивает свой взгляд на героя — человека, которому «жена, дети и рыбалка» важнее, принципиальнее любых «священных коров»: политических убеждений, неприкосновенных тем, признанных авторитетов. Дочитав о Паркере до конца, ты глубоко понимаешь и принимаешь заявление, которое в начале главы звучит громким и пустым: «mrparker — символ и квинтэссенция интернета по-русски: хамоватый, кривоватый и вообще раздражает, но без него никуда».

Потому что вот такой герой, сам себя определяющий как «идиота» и «морального урода», — настоящее выражение действительной свободы блогосферы, научившей нас, по выражению Идлис, «говорить о политике, экономике, бизнесе, искусстве, любви и жизни запросто, без придыхания», избавившей от мании «заглавных букв». Абсолютная свобода и есть беспринципность, она невозможна, если чувствуешь обязательства перед чем-то, кроме себя. Свободному блогеру нельзя навязать никакого принципа, никакой позиции, для него нет — общего, есть только частное и свое.

Тут хитрость. Говоря о себе как «идиоте» и «моральном уроде», Паркер транслирует предсказуемую реакцию со стороны. Сам по себе, вне навязанных ожиданий, он умный, последовательный и справедливый. Разве не умен, не последователен и не справедлив его манифест «антимолодежного неполитического» «движения против движения» (приведен в книге)? Такой манифест мог написать только человек, едва ли не с интеллигентской болью выдавший в интервью: «Люди не думают, им удобно не думать. Потому что никто вокруг не занимается никакой полемикой, а просто декларирует постулаты». Ну а когда Идлис с ловкостью литератора вверстывает под финал историю знакомства Паркера с женой и его посты о семейных заботах, мы в Паркера уже почти влюблены.

Восемь концептуальных портретов известных блогеров: «маленький принц» Верочка Полозкова, «интенсивный» блогер Линор Горалик, гений сбора и обработки информации Антон Носик, гений массовой коммуникации и экспериментатор Артемий Лебедев, сам себе СМИ Рустем Адагамов, счастливый литератор Марта Кетро, недобрый повар Сталик Ханкишиев и неуловимый провокатор Максим Кононенко — становятся поводом к разговору об истории, социальных законах и техниках успеха в ЖЖ. И тут нет подтасовки. Ведь четверо из пяти «мужских» персонажей книги — первопроходцы русскоязычного Интернета, авторы первых постов, игр, стилей и экспериментов в блогах, позже подхваченных массами, а три «женских» персонажа — три писательских биографии, состоявшиеся благодаря ЖЖ.

Но книга Идлис ценна не только как руководство по блогу — а как путеводитель по жизни. В «Сотворенных кумирах» есть смысл, не заложенный автором, едва уловленный им и в то же время очень явно звучащий. Именно этот смысл роднит журналистское исследование Идлис с запущенным в конце прошлого года театральным проектом «Человек.doc».

Чем, собственно, эта книга не документальная драматургия? Как doc-драматург, Идлис взяла интервью у социально значимых героев, опубликовала его с сохранением оттенков оригинала — пауз и хохота, теребления очков и раздосадованных взглядов, — только перестроила так, чтобы выпуклей воспринималась идея, специфика персонажа. Но главное совпадение проектов Идлис и театра «Практика» — не в технике, а в патетике, в том самом мессидже, который настойчиво выспрашивает Идлис в конце каждого интервью. Подобно иным героям «Человека.doc» — китаеведу и создателю клубной чайной культуры в Москве Брониславу Виногродскому, арт-провокатору Олегу Кулику, композитору и эссеисту Владимиру Мартынову, «сотворенные кумиры» Идлис излучают мощный призыв работать с реальностью, расширяя наше представление о возможностях такой работы, вообще — о шансах и свободе, которые дает не идеальная, не будущая, а вот теперешняя наша, кривоватая, неясная, очень частная и неповторимая жизнь. Автор не раз подчеркивает работоспособность своих героев, но дело не столько в том, чтобы пахать две трети суток, как машина (Идлис сравнивает успешных блогеров со «сверхмощным процессором»), сколько в одушевляющем это напряжение интересе к жизни, «включенности» в сегодняшний день. Характерно, что все герои книги, творчески опережаяреальность и существующие установки сознания, не встают в оппозицию ходу вещей. Невидимо, помимо топорных политических рычагов и социальных катаклизмов, эти люди изменили нашу реальность: сделали ее более просторной, разнообразной, живой — вдохновляющей.

О. В. Б е с п а л о в. Символическое и дословное в искусстве ХХ века. М., «Памятники исторической мысли», 2010, 238 стр.

Книга Олега Беспалова, специалиста в области эстетики и философии искусства, ведущего научного сотрудника Института теории и истории изобразительных искусств, посвящена анализу художественного символа на материале живописи, кино, литературы, театра, музыки и танца. Подлинность символа связывается Беспаловым с присутствием в нем «до-словного» начала — то есть того, что лежит между, за, вне слов и знаков культуры вообще, того, что является неосознаваемой и часто незамечаемой средой человеческого бытия. Автор делает попытку проследить восстановление дословного у Василия Кандинского, Александра Сокурова, Андрея Тарковского, Франца Кафки, Игоря Стравинского, Антона Веберна и других художников Новейшего времени.

Анализировать эту книгу (вполне встраивающуюся в ряд интересных семиологических работ) — сложно. В первую очередь потому, что сам О. Беспалов работает на территории интуитивного, пытаясь идентифицировать и распознать то, чему сам не может дать точных определений. «Дословное», которому посвящена книга, для него — эхо, аура, «его трудно впрямую осязать, но оно непреложно». Поэтому книга из области научного плавно дрейфует в сторону мистического. Тем более что в самом искусстве божественное, сакральное и упорядоченное, логическое сосуществуют.

Е л е н а Л а п ш и н а. Всякое дыхание. М., «Центр современной литературы», 2010, 60 стр. (Серия «Русский Гулливер»).

Четвертая книга стихов Елены Лапшиной (в 2005 году вышла книжка в соавторстве с Ольгой Ивановой, в 2006-м — дебютная в издательстве «Летний сад», в 2009-м — в издательстве Союза писателей Москвы) имела перед первыми тремя то преимущество, что распространялась в некоторых магазинах. Лапшину в литературном процессе не очень-то заметно — хотя она лауреат международного конкурса духовной поэзии «Псалмопевец», и на сборных вечерах выступала, и вот есть книги. Но все это пока не создало, кажется, цельного впечатления о ее поэзии, а значит, не сформировало и ее постоянного читателя.

А это жаль — потому что это стихи, в точном, не эстрадном, не коммерческом смысле рассчитанные на читателя, легко входящие в повседневный строй жизни, одушевляющие заботы и утешающие в тяготах. То есть действующие как хорошая духовная литература.

Современному читателю скажешь: «религиозная», «духовная» — в ответ ироническая мина. Так и уважаемый критик Андрей Степанов написал в рецензии для последнего «Нацбеста»: «...вся современная русская литература об этом — как стать выше окружающих. Только у большинства авторов это значит стать „богаче”, „круче”, „известней”, а тут, извините, — „духовней”». Большинству светских деятелей кажется, что разговор о духовности — выпендреж и говорить о ней даже стыднее, чем о «богатстве» и «крутости». Потому что крутыми мечтают стать простые нормальные люди, а духовными, мол, — истерики и гордецы. И надо сказать, иная религиозная риторика дает повод так думать.

Вот почему важно прочитать стихи Елены Лапшиной. Они смиренны, молитвенны, символичны — «извините, „духовны”» — и в то же время просты, детальны, теплы — «нормальны».

На задней обложке книг серии «Русский Гулливер» издатели размещают цитату из Свифта: «Лишь немногие живут сегодняшним днем. Большинство готовится жить позднее». Эта максима и суть лирики Лапшиной совпадают в словах, но Свифт имел в виду диаметрально противоположную мораль. Лирическая героиня Лапшиной всерьез готовится «жить позднее» — это нормально для религиозного мироощущения. Хотя к «сегодняшнему дню» она тоже очень привязана.

Многие ли «недуховные» поэты умеют благодарить за жизнь как за подарок? За этот мир, который «прет», как «каперс», и «барствует», как «кузнечик», в котором — «лепота»: «пестрая, простая»? Этот мир как сад, и в саду прячется от зова девочка («как девочка») в тонком, точном и очень простом стихотворении «Засяду за Псалтирь — замучает зевота…» (вошло в сборник 2009 года). Мы все — «как девочки», как дети, «все к Богу не идем, хоть без него невмочь», и каждому бы — не к киоту и не за Псалтирь, а «по листу улиткою ползти».

Но лист — зеленый, юный, дольний лист — время подтачивает и ветра крадут. «Как девочка» вдруг осознает себя «старой Гердой» на ледяном пути, тянущей «малый возок» — дом, любимые вещи, тело, любовь, все то, что составляло радость этого мира. Это нормальное осознание, как нормальна и обычная человеческая реакция на него — вопль, отчаянье, вызов. Теряя любимое и увеселительное, человек теряет стимул к жизни, компенсацию повседневности. Смиряться с увяданием и не вянуть вместе с любимыми вещами — достижение религиозной души.

В стихах Лапшиной настоящее, не «смиренненькое», не «юродствующее» смирение. «После детских побед полагаются — труд и усталость, / долгий старческий стыд…»: победы и гордость — ребячество, повзрослевший человек живет, «претерпеваясь понемножку». Одно из шутливых, фольклорного типа стихотворений Лапшиной легко разобрать на цитаты — что и сделала одна подруга, вывесив на странице «vkontakte»: «Выну красоту, / выйду — погоржусь: / и на то — сойду, / и на се — сгожусь». Это начальная строфа, и выбор поразил: человек явно остановился на том, что ему показалось ближе. Но стихотворение-то оканчивается противоположным: «Вот и выйду я, / да во всей красе! / И во всей красе / — всё равно, как все». В этом месте можно заплакать — от того, что так все точно и неизбежно, а можно улыбнуться тихо — да, неизбежно, и слава богу, что я наконец это понял.

У награжденного «псалмопевца» Лапшиной есть псалмы — своего рода высокие романсы (один из них уже положили на музыку), с предельно символическими образами: рыба, лед, вода… Но чтение на каждый день — это песенки. Героиня аукает в саду, кружится на коньках, пылит на самокате — и сколько бы ни потеряла она в жизни любимых людей, сколько бы ни гляделась в седеющее зеркало, сколько бы дней ее ни пронеслись «мышиным топотком», Бог видит ее всё «девочкой», что «ждет чудес, и не вмещает — Чуда».

И г о р ь Ш а й т а н о в. Компаративистика и/или поэтика. М., Издательство РГГУ, 2010, 656 стр.

В этом издании с обычным для книг И. Шайтанова провокативным названием — не только предполагающем двойственность восприятия, но и заранее расположенным к несогласию — в самом деле уживаются два начала: строгое, университетское, академическое — и виртуозное полемическое, позволяющее рассмотреть и осмыслить классические сюжеты в неожиданно остром и современном ключе.

И дело даже не в том, как часто посреди литературоведческих практик всплывают вопросы о власти, инерции «западного» мышления в России и мифологически ускользнувшей «всемирности», столь легко и естественно в свое время достигнутой Пушкиным и перевранной, перелицованной в «глобализацию» на сегодняшний день. Дело в том, что самая цель книги полемически современна в своем стремлении зафиксировать новую стадию развития компаративистики и — одновременно — отстоять кажущиеся классическими, традиционными не только литературоведческие, но и жизненные идеалы («История идеалов» — так, по-старинному, с поклоном в сторону Веселовского, назван центральный раздел этой книги). Идеалы Шайтанова прежде всего заключаются в цельности; разъем целого, выполненный в формалистическом духе, конечно, дает почувствовать значимость каждой разобранной части, однако по-настоящему осмыслить и текст и эпоху, заключенную в нем, можно, лишь ощутив его внутреннее единство — подобно тому, как «театр Шекспира может быть верно воспринят лишь в том случае, если мы знаем, ожидаем, что нечто значительное совершается не только в действии, но в слове, что слово — это необходимое пространство действия».

Шекспир и Пушкин, как значится в предисловии, — «два главных героя» «Компаративистики и/или поэтики». В обращении к этим фигурам реализуется смысл известного афористического возражения И. Бродского, сделанного «в защиту» поэзии: именно высшую форму существования языка, то есть — слова, видит Шайтанов в работе Шекспира и Пушкина, приглашая рассматривать поэтическую историю эпохи как постепенное достижение и последовательную трансформацию этого «высшего уровня», ибо «речевая функция» литературы по отношению к быту в конечном итоге и состоит в преображении реальности, открывшейся литературному слову и слившейся с ним. Смысловой центр книги составляет прицельное следование за развитием сонетного (читай: лирического, индивидуального) слова, послужившего раскрепощению и становлению национальных культур, чтобы затем трансформироваться в избыточную барочную образность «метафизиков», в свою очередь нашедших необходимое «встречное течение» в русской поэзии второй половины XX века. «Шекспировский жанр», «Перевод как компаративная проблема», «Идея всемирности в меняющихся контекстах» — каждая новая глава книги «наращивает смысл», «раздвигает его пределы»; «идеалы» в восприятии Шайтанова следуют за языком, одновременно и подчиняясь ему, и внося свою логику в это стихийное, внешне неупорядоченное движение, тогда как поэзия расцвечивает и обновляет «идеологическую среду», последовательно дотягивая слово до той стадии, на которой возможно вести речь о новой, более сложной, «идее».

Так что же: эта книга — своеобразная философия современного языка в его поэтическом, «художественном» изводе?

Не только.

Главный предмет исследования Шайтанова — человек или, если говорить более точно, образ человека во времени, взятом в литературном контексте. В этом случае слом эпического мироощущения (зафиксированный в звуковом ореоле!) шекспировского «Ричарда III», принадлежность к эмблематической культуре барокко либо неизбежность человеческого предстояния перед способностью «ощущать за чувственным или бездну греха, или беспредельность идеального мира божественной любви» столько же говорят нам о времени, сколько о биографии и мифологии слова, сформировавшего время; слова, вложенного в уста человеку, способному почувствовать универсальность и уникальность собственной речи (отсюда и восприятие перевода как возможности сдвинуть замерший пласт своего языка и привить ему чужое не только на смысловом, но и на лексическом — лингвистическом — уровне).

Такой взгляд требует заведомой цельности, умения видеть и различать единство замысла, чего Шайтанов у большинства современных филологов, увы, не находит. Должно быть, это и заставляет его, начавшего книгу в духе несколько тяжеловесного филологического обзора — обращением к полемике вокруг формалистов, «Исторической поэтики» и ее недооцененности в русской теоретической школе, наследию А. Веселовского, Ю. Тынянова, М. Бахтина, — закончить ее виртуозным разделом «Полемика: наука о слове в условиях утраты логоцентризма», бросив вызов всем популярным подходам в новейшей науке.

Протест против зацикленности на частном вне понимания единства, против увлеченности бытом перед лицом непросматривающегося бытия нашел свое выражение в статье «„Бытовая” история»; опровержение ритуальных приемов, используемых усредненным литературоведением для создания эффекта пущей «научности», — в «Пособии по бедности», саркастической хлесткой рецензии, обращенной к профессорам филологического факультета МГУ. Однако резкость тона и метафорическая бескомпромиссность формулировок, способные настроить против себя неискушенного адресата, в пространстве всей книги уравновешиваются бережным отношением к любому живому, глубокому, исторически достоверному слову. В конечном итоге именно это и позволяет расценить «Компаративистику и/или поэтику» как своего рода ключ к постижению поэтического языка, путеводитель, учащий различать за проброшенным словом, мелькнувшей метафорой исторический комплекс значений — космическое единство, укорененное во «всемирной» культуре и, стало быть, в памяти каждого из читателей.

О л е г З а й о н ч к о в с к и й. Загул. Роман. М., «АСТ», «Астрель», 2011, 220 стр.

«Загул» Олега Зайончковского — любопытный пример того, как все-таки плохо склеиваются в роман остроумные, интеллектуальные и трагикомические рассказы о позднесоветских подмосковных интеллигентах. «Загул» у двукратного финалиста «Русского Букера» скорее всего развился из рассказа «Шелапутинский переулок», опубликованного в «Октябре» года четыре назад. В этом рассказе молодой доперестроечный специалист из отдела связующих материалов по имени Игорь Нефедов, отметив с товарищами рождение дочери, едет с другом в столицу, проводит нетрезвую ночь в общежитии Московской филармонии (чоканье ректификатом, декламация стихов и неудавшееся соблазнение смешиваются в один ком), а наутро с мелкими приключениями отправляется в роддом смотреть ребенка. Герои были придуманы. Осталось из танцора Борьки сделать абхазца-гомосексуалиста Гамлета, вложить авторскую рефлексию в уста мента, произвести ряд стилистических улучшений («черепушку», к примеру, сменить на «полчашечку») — и прерывистый ретроспективный метароман готов.

Вообще, время действия основных событий — современность, но многочисленные «советские» отступления (вроде «Шелапутинского переулка») составляют чуть ли не большую часть объема и, пожалуй, всю суть. Как бы основной авантюрный сюжет (в котором фигурируют охота сумасшедшего сотрудника музея-усадьбы писателя-классика Почечуева на неизвестную рукопись, случайное обнаружение рукописи Нефедовым в квартире погибшего профессора Питерского, убийство аспирантки профессора, побег от коварных немцев-славистов, удары сковородок по головам, оборона рукописи в доме-крепости бывшего бандита и однокурсника и так далее) постоянно прерывается вставными новеллами из прошлого Нефедова и в конце концов превращается в простую формальность и условность. Кстати, «прошлый» и «современный» пласты практически не различаются по декорациям: в городке, в котором наравне с Москвой разворачиваются романные события, и химический завод, производящий изоленту, и Доска почета, и музейно-мемориальная усадьба писателя Почечуева, где он «сиживал», «писывал» и думал о судьбе Родины, — все то же.

В итоге книга распадается на две части. Все, что касается загульных странствий Нефедова, пересказа почечуевского романа, философских бесед за «Агдамом» и светлой печали, выполнено блестяще. Так, как это умеет Зайончковский. Все, что касается композиции и логической разработки причинно-следственных фабульных связей, — совсем не продумано и не доделано. Линия убийств (сначала Питерского, потом аспирантки) провисает, убийства никак не объясняются, судьба трупа, оставленного Нефедовым в пустой квартире профессора, остается неизвестной, а Леночка, эффектно появляющаяся на первых страницах романа в капроновых колготках, исчезает и вовсе бесследно.

Так что рассыпающийся на новеллы «Загул» следует читать, не задумываясь о единстве и закольцовке событий — просто наслаждаясь процессом.

М а р и я С т е п а н о в а. Лирика, голос. М., «Новое издательство», 2010, 54 стр.

Бытующий в «Новой серии» «Нового издательства» принцип печатать «стихи года» в отдельном — и не сказать, чтобы тоненьком — сборнике одних раздражает, других настораживает. Кажется, что писать мало или даже умеренно в наши дни непрестижно; в попытках успеть за издательским бизнесом поэты все чаще собирают в книгу — наряду с настоящими чистовиками — и черновики, позволяя читателю (а то и заставляя его) посетить их домашнюю кухню, увидеть, как лучшие стихи вырастают порой из невнятного чернового наброска, красующегося на соседней странице. Новая книга Марии Степановой (вышедшая почти одновременно со «Стихами и прозой в одном томе», изданными «Новым литературным обозрением») — из числа этих сборников-дневников, годовыми кольцами ложащихся вокруг «избранного».

В звуковой, цветовой, смысловой какофонии города, подминающего под себя и пригородные дачи, и стучащие, пролетающие поезда, пробивается голос «воющей молодухи», стремящейся охватить эту скачущую современную жизнь, из осколков биографии: Пасха и день рождения 2008-го, продажа участка, разговоры с детьми — пытающейся сложить жизнь души, бытие, подсвеченное, а не заслоненное бытом. Разумеется, на этом пути у Степановой есть предшественница: столь очевидно цветаевской интонации в русской поэзии до сих пор еще не было — даже принцип многописания Степанова, вероятно, заимствует у нее, не говоря уже о безошибочно опознаваемых как цветаевские словоформах и зафиксированных диалогах: «Воздуха мало-мало. / Синь горяча, как сыпь. / ...И как упоительно пахнет бензином, мама! / И как удвоительно пахнет бензином, сын».

Бензин, разумеется, — слово не из цветаевского лексикона; впрочем, даже и оно подчеркивает скорее родство, чем различие, прибавляя неизвестную нам деталь к узнаваемому пейзажу. По сути, «Лирика, голос» представляет собой не что иное, как видоизмененные, продолженные «Стихи о Москве», переродившейся, переросшей себя, но оставшейся равно магически притягательной для лирической героини:

Летчица? наводчица; начинаю заново,

Забываю отчество, говорю: Чертаново,

Говорит Чертаново, Банный, как прием?

Маша и Степанова говорят: поем.

^{..............................................}

А как стану раздеваться у Садового кольца —

С нервным тиком, в свете тихом обручального кольца —

Слезы умножаются, тьма стоит промеж,

Мама отражается,

Говорит: поешь.

Как тут не вспомнить: «У меня — ни матери, ни мужа, ни муки» (курсив наш. — ППГ) (М. Цветаева, отрывки из книги «Земные приметы»)? Не знаю, вспоминает ли об этом Степанова; во всяком случае, ее стихи о Москве, о человеке Москвы, окликающем город и заблудившееся в Банных, Хохловских и проч. городских переулках смятенное «я», — из числа лучших в книге, как и стихотворение «А выходишь во двор, как в стакане с простой водой...», где Степанова будто бы отрешается от open-space’овской, поэтической и богемной своей ипостаси, стремясь «попрочистить горло вином и чужой бедой» и прислушиваясь к чужому и гулкому ритму живущего города. Жаль, что наряду с такими стихами в книгу — на правах то ли рекламы, то ли классического «реверанса» сообществу — включены тексты, явно ориентированные на условную поэтическую элиту и призванные подтвердить место, завоеванное Степановой в определенном сегменте «экспертного» поля. Жаль, потому что Степанова — одна из не слишком-то многих поэтов — действительно способна вырваться за пределы указанного сообщества; диапазон ее голоса позволяет преодолеть его рамки и выйти из заранее регламентированного контекста, последовав в этом примеру великой предшественницы — правда, и поплатившейся за извечное «противу всех» нескрываемым пренебрежением «элиты» и фактически крахом прижизненной литературной карьеры.

«Литературная учеба», № 1, 2011.

— Давно известный журнал не узнать: с первого номера этого года он вышел в новом, книжном формате. Новая «Литучеба» — это такой журнал «Сноб», потому что с картинками. И еще потому, что в «Снобе» не печатают критику, как в «Литучебе» — художественные тексты. На этом отличия не заканчиваются: даже по-новому оформленная, «Литучеба» по-прежнему не знает, для кого пишет.

— Как для кого? Для человека, если так можно выразиться, стороннего литпроцессу; для читателя, который хочет ориентироваться в пространстве современной литературы и притом не готов упускать из виду классические тексты, желая осмыслить их в новом формате. Именно на такого читателя рассчитаны, как мне кажется, статьи в первом номере — «Путеводитель по российской поэзии. Русский север» Н. Вишняковой и — «классический вариант» — «„Властелин Колец” Дж.-Р.-Р. Толкиена: рецепция и интертекст» Е. Груздевой и В. Калмыковой…

— Да, литучебовская аудитория шире академической, в идеале — это журнал не столько для филологов и профессиональных читателей, сколько для публики, и вправду оторванной от реального живого литпроцесса, но горячо желающей в него вникнуть. Правда, в реальности такая публика в силу разных социальных причин изолирована не только от «Литучебы», но и от литературной периодики вообще.

— Ну-ну, и как же эта изолированная публика реализует свое горячее желание вникнуть в журнал, который в руках не держала? Вообще, по названию многие люди думают, что это издание вроде как для мол. писателей. Конкретно «учеба литературная». И вот читала я этот новый, иллюстрированный, с фото и графикой, с яркими вводками номер и думала — зачем они все об этом? Про героев Шукшина, про того же Толкиена. Как можно писать сейчас о Толкиене вне связи с «Гарри Поттером», ведь это самое топовое и актуальное продолжение его традиций (хотя бы и «от противного»)? Зачем эти отвлеченные историко-литературные заезды в художественные миры Шукшина, Твардовского? В этих материалах нет — не обозначено, не задумано даже — информационного повода к высказыванию. В самом деле, какая-то хрестоматия, книга, а не периодика.

— Мне кажется, брендовым этот журнал сделало бы не оформление в книгу — хотя ход для старинного журнала революционный, инициативу дизайнерскую хочется поддержать на содержательном уровне... Оглядимся вокруг: сейчас страшно популярны все эти тренинги, курсы, пособия — как стать успешным райтером, накатать сценарий, статью, роман. Дать обзор издательств, знакомить с редакторами, кураторами, площадками, фестивалями — передружить всех интересующихся функционеров и творческих людей между собой.

— А ты не считаешь, что это значит пойти на поводу у маркетинга, сделать журнал действительно некой условной «учебой» для графоманов? Насколько я знаю, был даже подобный проект — проводить на базе «Литературной учебы» своеобразную школу писательского мастерства — проект, заглохший как раз таки по причине рванувшейся в литературу толпы пресловутых «райтеров»... Функция «Литучебы», как я ее вижу, — не поддерживать популярные тренды, а возвращать читателя, пусть и на уровне — часто — ликбеза, «к истокам», к традициям, из которых произошли распространенные сегодня и пользующиеся любовью книжные топы. Такова ситуация с Толкиеном: в том и значимость и привлекательность этой статьи — для меня, — что она говорит не о связи с завоевавшим сердца «Гарри Поттером», а с корнями английской литературы, с поэтикой «Кентерберийских рассказов».

— Вы обе правы, но мне кажется, что изменение формата, внешнего оформления — это обманка, легкая анестезия, которая никак глубинно не меняет концепции. «Литучеба» эклектична и широко открыта любым актуальным, не обязательно филологически безупречным, зато броским, иногда скандальным материалам. Двусмысленность, спорность текстов и аргументов, все то, что не встроилось бы в другой толстый журнал, — здесь выглядит оправданным. Возможно, как раз в силу налета «молодежности», «учебности». «Учебность» — здесь не снижение планки, а расширение опций.

— Значит, «возвращение» и «учебность» в широком смысле — вот теперь вы мне объяснили, зачем этот журнал. В таком случае предлагаю убрать маркированные узкофилологические заголовки рубрик типа «Штудии» и «Мастерская перевода». А в номер набирать более популярно написанные — полемические или просветительские — статьи. В № 1 за 2011-й это поставленная на открытие статья Алексея Татаринова, который широко начитан и остроумен, а потому способен дать отповедь могильщикам современной литературы, и статья Александра Хрулева про Басё, где удачно сочетаются эрудированность автора и демократичный, образный стиль.

— Я бы еще предложила по возможности избегать той самой «двусмысленности» и тенденциозности материалов, привлекающих особенное внимание читателя: даже обеспечивая своего рода рейтинг прочтения, они в то же время компрометируют просветительскую установку журнала, ибо нельзя же, в самом деле, всерьез полагать (как это делает В. Козаровецкий в статье о несуществовании Шекспира), что королева Елизавета стала матерью всей английской литературы — от Филиппа Сидни до Фрэнсиса Бэкона?.. То же относится и к «современным» статьям: пристально вглядываясь в определенные планы литературного поля, авторы материалов многое оставляют за кадром, нарушая тем самым целостность восприятия контекста.

— Да, такие материалы лучше подавать вкупе с оппонирующими текстами. Если же говорить о рубриках, то, как мне кажется, очень своевременен (в силу дезинтеграционных процессов в культуре) запуск «Регионального контекста», где, пускай и несколько наивно, освещается «провинциальный» литпроцесс, фиксируются его проблемы, книжные новинки. Новое оформление (фотографии, рисунки на страницах) наряду со стилистикой и принципом отбора материалов, между прочим, также сближает «Литучебу» с газетой, а это, наверное, один из способов избежать изоляции от читателя и не впасть в ретроградство.

В е р а П а в л о в а. Однофамилица. Стихи 2008 — 2010. М., «АСТ», «Астрель», 2011, 378 стр.

На самом-то деле это два сборника в одном. В книге-перевертыше типично павловская лирика «Однофамилицы» отделена от «Детского альбома» с подзаголовком «недетские стихи». Почему недетские — догадаться можно: «Мертвого часа ад. / Зажмурившиеся дети. / Запер маркиз Детсад / девочку в туалете / за то, что не хочет спать, / ведет себя как королева. / И писает мальчик в кровать, / полон бессильного гнева». Это скорее — темная подростковая ирония.

Сюда же вошли стихи, сочиненные дочерьми Павловой Лизой и Наташей, когда они еще не умели писать. Вот, к примеру, образец Наташиного творчества: «Я жила однажды / У мамочки своей. / Потеряла и бросила мамочка меня. / И теперь я живу не у тебя. / Я живу в лесу, / Противном, плохом. / В лесу, в лесу / Я жила / В маленьком домике / У лисы…» и т. д. Типичный поток детского сознания, зачем-то зафиксированный на бумаге и включенный в книгу, как будто призван подсказывать генезис поэзии матери — из неотрефлектированного потока каждодневных мыслей, из обрывочных впечатлений, из слайдоскопичных образов.

И вправду, последние стихи В. Павловой — это четыре, чаще восемь, редко — двенадцать строк. Опасная дистанция, на которой может получиться либо пронзающий афоризм, либо недоделанный, беспомощный ошметок. Последнего в «Однофамилице», к сожалению, немало: «вытаращила соски / выпучила глазки /троечница у доски / ждущая подсказки / треугольник абэцэ / три гипотенузы /злая радость на лице / отличницы музы». Поэзия женского интима, которой славится В. Павлова, в подобных текстах превращается в маловразумительную пошлятину.

Основной корпус этих стихов можно охарактеризовать как фразы из записной книжки — яркие, эмоциональные, но слишком летучие, чтобы стать полноценной поэзией («Газета. Последний номер. / Последняя в нем статья. / Ну, кто там еще помер? / Оказывается, я»). Впрочем, иногда попадаются примеры замечательной звукозаписи, парономазии: «Тоска по родине? По родненьким, / по рыбакам и огородникам, / юродивым и греховодникам, / отличникам и второгодникам, / по неугодным и угодникам, / по замордованным и модникам...»

Тем не менее бренд «Вера Павлова» не настолько силен, чтобы допускать подобную качественную неоднородность и рисковать приобретенной репутацией современной Сафо.

Ф и г л ь-М и г л ь. Щастье: Роман. СПб., «Лимбус Пресс», «Издательство К. Тублина», 2010, 320 стр.

Читать этот роман было трудно — слишком велик напор ожиданий. Выход книги писателя-ребуса, ставшего известным благодаря журнальным публикациям, предвкушал едва ли не весь литературный Питер плюс поклонники немейнстримной прозы из других городов. Еще в рукописи «Щастье» высоко оценили тогда члены жюри «Нацбеста» Павел Крусанов («дело в языке, в органике письма, в выверенности интонации рассказчика») и Александр Секацкий («редкий случай — когда практически не важно, о чем роман, — главное, он прекрасно написан»). А вышла книга — критик и редактор издательства «Лимбус Пресс» Вадим Левенталь провозгласил ее «блистательным романом сложившегося большого писателя» (тоже питерец, критик Дмитрий Трунченков, когда объявил Фигля-Мигля новым Гоголем, хотя бы сделал скидку на то, что Гоголь это ранний, только обещающий и к тому же страдающий всеми просчетами второго тома «Мертвых душ»). В давней полемике об угрозе реставрации соцреализма в современной словесности (Ольга Мартынова, Валерий Шубинский) Фигля-Мигля называли как одну из многообещающих альтернатив работникам ножа и топора — авторам грубой литературной социалки.

И вот долгожданная книга прочитана, а неудобный конфликт прозы «интеллектуальной» (эстетской) и «популистской» (социальной) не только не смягчен, но даже усугублен совсем уж искусственным противоположением культуры питерской и московской.

Потому что роман «Щастье» неизбежно отсылает нас к двум известным московским антиутопиям последнего времени — «Метро 2033» Дмитрия Глуховского и «Хлорофиллии» Андрея Рубанова. Подковырка в том, что обе ассоциации — однозначные образцы популярной, простой, топорной социальной фантастики с народным посылом и никаким языком.

О «щастье» написана «Хлорофиллия» Рубанова, и сама идея будущего в ней сродни замыслу Фигля: это благополучное общество без конфликтов и потрясений, разбитое на касты, каждая из которых живет своими социальными возможностями, от низких развлечений до приятного высокоумного труда. Россияне Рубанова делятся по этажам — у Фигля по районам Петербурга: на Васильевском острове «фарисеи», на Петроградской стороне «пижоны», в менее благополучных районах «авиаторы» и «анархисты», в богатых окраинах прожигатели жизни, есть еще снайперы-доктора, сталкеры, игроки в лапту, невидимые власти и тому подобные сообщества.

Маркированные районы города будущего сближают роман «Щастье» с «Метро 2033» Глуховского, как и сатирическая функция такой маркировки. Автор самой популярной ныне антиутопии (издается серия фантастики под знаком «Метро», вышла компьютерная игра) сдавал станции московского метрополитена в аренду сектантам и коммунистам, обывателям и фашистам, ворам и игрокам, архивистам и духовидцам. Фигль-Мигль тоже предпочитает сатиру визионерству, но вот наблюдения его: за гуманитариями, умеющими «только читать, писать и презирать», за кандидатами в губернаторы, которых всегда двое, но выбирается кто-то третий, за школьными учителями, которые «смирились со своим положением неполноценных», за писателями, которые «ни к чему другому не пригодны», — бьют в цель чересчур аккуратно. Зубоскалят, а не бьют.

Нельзя не заметить и словечко «варвары», промелькнувшее в середине романа Фигля: прихода «варваров» у него опасается властительный Канцлер. «Варвары» угрожают найденному социальному равновесию, уничтожают, пусть инерционную, культуру. Это слабенький отзвук наиболее актуального сегодня мотива антиутопии: угрозы человечеству со стороны принципиально нечеловеческих сил («Канцлер мне сказал, что у варваров нет души»). В романе Глуховского «варвары» — это «черные», чью тайну разгадывает герой, а отчасти и племена Великого Червя, в романе Рубанова — растленные травоеды из города и лесные дикари.

При этом если Глуховский и Рубанов написали экологические антиутопии: соответственно, черную ядерную и зеленую травяную, — то Фиглю-Миглю явно интереснее оставаться в рамках культуры. Мелькают в романе традиционные «ученые» и «забор», аномальные «джунгли», но в целом это не история про среду обитания. В восприятии фантастического Питера Фигля можно опереться на любимую шутку его героя — Армагеддон был вчера. И все общество в романе выглядит как оставшаяся после катастрофы капсула — закупоренный живой архив, в котором при подходящем прохладном градусе поддерживается вялая функциональность когда-то «жизнеобразующих» социальных типов и отношений.

Для чего же сравнивать московский и петербургский тексты будущего? Для того, чтобы убедиться: утонченные, легкие, игровые, артистичные художественные средства Фигля-Мигля не выражают и половины того содержания, которое лопатой гребут пафосные и по уши деревянные Рубанов с Глуховским.

Какой такой вопрос ставится в антиутопии «Щастье»? Какую такую проблему решает его герой? Автор запускает одновременно два сюжета — путешествия (два товарища сопровождают третьего в Автово, к тетке и наследству) и проклятья (главного героя, своего рода охотника за привидениями из касты «разноглазых», проклинает перед смертью бывшая возлюбленная). Путешествие нужно, чтобы обозреть окрестности (в Питере будущего не принято без весомого повода пересекать границы районов), ну а проклятье — чтобы выпасть из рукава автора в четвертой части, когда путешествие кончится и героям станет совсем уж нечего делать. Из всего романа только четвертую часть и можно читать оживленно — тут теплятся огоньки страстей, мелькают слова-побудки типа «брак» и «предательство» и разноглазый герой наконец всерьез озабочен итогом своего пути.

Привидения остаются главной проблемой общества будущего, для решения которой мистическая интуиция автора и вывела «разноглазых» — путешественников на «Другую Сторону», стирателей теней. Неплохая была бы метафора постистории, блаженного забвения, мучимого только снами о людях и событиях прошлого. Но в «Щастье» мистика не работает — прохлаждается, как и другие «фишки» романа.

Но не в этом ли и «щастье» — ни на что не работать, быть царем, жить одному и влечься за умом, какая бы блажь в него ни вступила? «Блажь» — вот подходящее другое название для романа Фигля. В конце концов, в социально ориентированном литературном мейнстриме смущает именно что его служебность, насупленность. Фигль-Мигль предлагает не напрягаться: болтать, придумывать, знакомиться и забывать.

Как и следует, видимо, поступить с его книжкой.