Итальянский путь

Итальянский путь

«Р и м   с о в п а л   с  п р е д с т а в л е н ь е м  о  Р и м е...» Италия в зеркале стипендиатов Фонда памяти Иосифа Бродского / Joseph Brodsky Memorial Fellowship Fund (2000 — 2008). М., «Новое литературное обозрение», 2010, 336 cтр.

мы стихи возвели через силу как рабы адриановы рим

^{Алексей Цветков, «Эдем»}

«Италия была для русских откровением. Ныне она может стать источником их возрождения», — писал Иосиф Бродский мэру Рима, после падения «железного занавеса» увлекшись не на шутку проектом создания Русской академии в Риме (по примеру давно существующих Французской, Американской и др.). Вроде бы знали мы главное про Италию, учили в школе, а читали сколько (и про «откровение» тоже), но Италия книг и музеев наше самосознание не перевертывала. Потребовалась очная ставка с подлинником, чтобы включился свет подсознания: Средиземноморье — наша большая родина, связанная с «малой», как родители с детьми. Большой взрыв индивидуальной вселенной нельзя не пережить, путешествуя по Италии, а уж если там задержаться и пожить... Вечный город становится вечным домом, возвращаешься в Рим, как домой. Особое чувство Рима — установленный исторический факт, самыми разными судьбами «перемещенные лица» его подтверждали, и Бродский с неменьшим энтузиазмом. А в его мечте о Русской академии, работе над этим проектом, прерванной смертью и пока доведенной его единомышленниками до стадии Фонда, прорезывается чувство к России, в возрождение которой он хотел внести свою лепту, веря, что чем больше людей откопают итальянскую половину своего культурного дома, тем менее бездомно Россия будет себя чувствовать в Европе, тем устойчивее и уютнее будет российский дом. «Я был в Риме. Был залит светом. Так, / как только может мечтать обломок! / На сетчатке моей — золотой пятак. / Хватит на всю длину потемок». Вечный тыл человека в войне со своей смертностью — искусство, культура — имеет в «Римских элегиях» (и в венецианских стихах) редчайший в поэтическом ландшафте Бродского цвет золота.

В стихах первого стипендиата Фонда (2000) Тимура Кибирова «Рим совпал с представленьем о Риме...» грандиозный культурный миф совпал с реальностью — нечастое событие эстетического плана человеческой жизни. И не высшая ли это оценка, которую мог дать поэт? Нет, от поэта мы ожидаем его собственный миф; да, если поэт отказывается быть поэтом, возвращается к себе-человеку. Что и делает Кибиров: «Тыщи лет он уже обходился / без меня, обойдется и впредь. / Я почти говорить разучился, / научился любить и глазеть. / В полудетском и хрупком величье / Рим позирует мне, но прости — / он не литературогеничен. / Как и вся эта жизнь. Как и ты». Достойным образом отшутившись от домашнего задания (сочинение на итальянскую тему) — факультативного, конечно, ибо задание пригласивших в Рим одно: жить, «глазеть», писать стихи не из-под палки, — Кибиров меняет тему. Лирический цикл «Sfiga» («Невезуха») сфокусирован на разлуке с московской дамой сердца, но ревновать у «Италии» к «Наталии» оснований нет: стихи бедные, и самой щедрой наградой Италии за такие стихи было бы признать за ними уважаемое в итальянской словесности свойство со времен писателя Кастильоне (1478 — 1529): «...высказывать во всем своего рода раскованность (sprezzatura), которая бы скрывала искусство и являла то, что делается и говорится, совершаемым без труда и словно бы без раздумывания»^[1]. Sprezzatura-спреццатура в свое время пришлась по душе другому русскому поэту, о чем подробно написал современный русский римлянин Алексей Букалов в «Пушкинской Италии». Возможно, без пушкинской спреццатуры не было бы и кибировской — и не в одной лишь «Невезухе».

На спреццатуру сознательно или интуитивно равнялся и Владимир Строчков. Помимо раскованности, доходящей у Строчкова, по собственному его признанию, до автоматического письма, есть еще одна общая с Кибировым черта, легко догадаться какая, только цитатность у Строчкова погуще будет. Строчков, однако, неповторим, когда, отдаваясь своей склонности к языковым играм, подключает английский и итальянский языки. Спонтанные переходы на italiano оправдывает важный для обрисовки эмоционального состояния поэта сюжет-сон в «Коктейле Больяско»: римская Волчица, в комплекте с Ромулом и Ремом, спит в «медвежьих» объятиях русского поэта и питает его молоком латыни. «И вот любовь слепая, / как волчье молоко, цедится под рукой, / ползет по языку и, омывая нёбо, / расходится в крови опаловой волной / и, растворив собой урсусливую^[2] злобу, / уводит на латынь „любимый” и „родной”. // И больше не понять, che lingua e materna^[3]...». Далее — везде, итальянский забивает «родной». В более прозаические сюжеты подмешивается английский. Относятся ли многоязычные «коктейли» Строчкова к поэзии или постпоэзии? Что такое постпоэзия? Термин сейчас используется в двух смыслах: подразумевается или нетрадиционная техника стиха (визуальность, вставки прозы, научных формул, компьютерной параферналии, иностранного языка и т. п.), или результат применения подобной техники (вовсе не неизбежный) — утрата скрытой ритуальной функции поэзии: подтвердить «гармонии таинственную власть», притом что тайна этой власти не обязана быть «неземной». Не признавать эту власть или не считаться с ней, очиститься от магии стихотворчества — значит и быть постпоэтом — что не плохо и не хорошо: просто иная деятельность, ближе к работе с прозой; постпоэзия ₌ протопроза. Строчков остается поэтом в своих языковых играх хотя бы потому, что его просодии традиционны, высказывания неистово лиричны; лакуны стиховой «воды» в его итальянских «коктейлях», на мой вкус, имеются, но его «коктейли» магичны, а «вода»... она определяет лишь концентрацию как поэзии, так и постпоэзии в стихотворном продукте.

«Стихи, написанные в Италии» Сергея Стратановского дадут передышку от спреццатуры и еще раз подтвердят правоту тех, кто убежден, что положительные эмоции менее плодотворны для поэта, чем отрицательные:

Красоты концентрация —

это — Флоренция. Улицы

И дворцы ее строгие,

и сады на холмах, и мосты

И собор великий,

и статуи, и картины

Все — Красота.

Мир она не спасет,

И тревогу души искореженной

Вероятно, не вылечит,

Но все же поможет, встряхнет...

Выпрямит, как говорили когда-то.

К социальным и антропологическим катастрофам, своей основной теме, язык Стратановского нашел путь на грани фола, на грани падения поэзии в постпоэзию, протопрозу. Язык его, однако, оказался не готовым выразить антропологический праздник.

К чему всегда была готова Елена Шварц. Надо только отметить, что этот поэт умел праздновать и катастрофы (за пределами социальности — это тоже надо уточнить). Профессор русской литературы Клаудиа Скандура в своей вступительной статье справедливо замечает о Елене Шварц: «Она не претворяет мир в слово, а пересотворяет его». В стихах подобной интенции из «Римской тетради» наиболее завораживающе звучит наименее пересотворяющий мир (Рим) — странно ли? — текст «У Пантеона» с его ровным, балладным ритмом (редким для ломкой музыки Елены Шварц) и образностью изысканной, но льнущей к поверхности объекта описания: «Площадь, там, где Пантеона / Лиловеет круглый бок, / Как гиганта мощный череп, / Как мигреневый висок. / Где мулаты разносили / Розы мокрые и сок — / Там на дельфинят лукавых / Я смотрела и ушла / В сумрак странный Пантеона, / Прямо вглубь его чела. // Неба тихое кипенье / В смутном солнце января — / Надо мною голубела / Пантеонова дыра, / Будто голый глаз циклопа, / Днем он синий, вечерами / Он туманится, ночами / Звезд толчет седой песок. / <...> / И в мгновенном просветленье / Назвала его благим — / Это равнодушье Рима / Ко всему, что не есть Рим».

Радость узнавания в полной мере, однако, можно пережить только стоя — хотя бы в памяти — под Пантеоновой дырой. Это не вина, а ограниченность географических и архитектурных стихов — назовем их для краткости стихами места. Филологи скажут, что в любых стихах интересен только язык, и с этим нельзя в очередной раз не согласиться, перечитывая, к примеру, скучноватые в своей прямолинейности, восхищавшие современников «Римские сонеты» Вяч. Ив. Иванова (1924). Стихи места устаревают быстро, хотя место меняется медленно: место, как ни крути, ставит пределы своеволию языка, язык работает в бригаде с реальными объектами, пусть задача его не описать их, а найти место человека в их реальности. Так или иначе, удавшиеся стихи места — редкость; а уж гении места среди них!.. — «Пантеон» Елены Шварц, на мой взгляд, среди этих редчайших...

Проблему общения читателя со стихами места заостряет небольшой римский цикл Михаила Айзенберга. Авторское «я» молчит, автор не рассказывает, а показывает — тот Рим, что выстроился в его видении из нескольких характерных черт городского пространства, дополненного координатой времени. Читатель, даже знающий город в подробностях, не сразу испытает эстетическое просветление от глубоко скрытого «чувства Рима» автора. За стихами, однако, следует пылкий прозаический римский дневник Айзенберга «Машина времени», прямоговорящий рассказ про то, как поэт ходил около трех месяцев по Риму «как заведенный».

Дневник оказывается своего рода предсказанием прошлого: в процессе чтения прозы уже прочитанные стихи взрываются городскими пейзажами, как вулкан при замедленной киносъемке, а весь цикл стихов получает право на негласное название, по словам поэта, смотревшего на почтовые открытки задолго до его поездок в Италию: «Это оттуда, из города Рима / выкройки чуда» (1982) — процесс преображения стихов ведь необратим.

Рим сам в себе блуждает, как в лесу,

не подпуская к памяти разлому,

и времени бегущую лозу

он, сохраняя, вяжет, как солому.

Стоит оградой римская стена,

пятнистая, поросшая коростой.

И зрительная помнит глубина

весёлый свет на кладке медоносной,

на вырубках, застроенных давно.

Между стволов поваленных плутая,

Рим поднялся, как лестница крутая,

и опустился на глазное дно.

Даже после «Машины времени» Рим в заключительном стихотворении цикла Айзенберга полностью не открывается. Рим ли это в процессе своего роста, прорубания сквозь природу до момента культурного самосознания, самостояния? Или это автор, блуждавший по запутанным улицам, пока городской пейзаж не стал частью его анатомии? Или одновременно и то, и другое, и что-то третье-десятое? Каждый читает, как он видит. Увидеть Рим поэта родным мне мешает отсутствие рядом с «лестницей крутой» (даже в роли сравнения), как ни безумно это звучит, некоей плавной лестницы, по механизму восприятия: сказал А, скажи Б (сказал про Пантеон, скажи про отверстие в куполе). Ибо есть только одно место в мире, вернее, одна точка, из которой лучами расходятся две лестницы: одна крутая, круче не бывает, длинно карабкается к церкви Santa Maria d’Aracoeli — в Средневековье, а другая, плавнее не бывает, cordonata, ведет на микеланджеловскую пьяццу Капитолия — в мир Ренессанса. Иначе Рим — в сравнении с лишь крутой лестницей — на мое «глазное дно» не опускается. Это, повторю, к вопросу о капризных отношениях читателя и стихов места. То есть о почти невозможном жанре.

«Глазное дно», конечно, ложится на «сетчатку» «Римских элегий», случайно или преднамеренно — не в том суть: предшествующий поэтический слой — такой «золотой пятак», какого хватает надолго, но не «на всю длину» собственного пути. Рим поэту надо построить свой собственный, что Михаил Айзенберг и свершает. Еще один блуждающий сюжет, точнее, кочующий образ — римский «загар». У Бродского: «...пыль — этот загар эпох» («Торс»); в «Римских сонетах» Иванова: «Люблю домов оранжевый загар»; терракотовый город Айзенберга еще ярче: «...улицы спутанные, густые, / сплошь покрывает загаром красная / пыль, занесённая из пустыни».

Все дороги поэта Николая Байтова, апостола маргинальности, ведут из Рима. Чем Рим для поэта важнее, скажем, Огненной Земли? Тем более Сатурна с его бесподобными кольцами — вот где стоит вращаться, а не в мейнстриме европейской культуры, — сокрушается эстетический протестант в эссе «Рим. Собор св. Петра». Из римских стихов: «Привет вам, львы, блюющие в фонтаны!», из «Размышлений на венецианском чердаке»: «Лик в зеркале страшен и дик. / Гляжу я — совсем как ямщик, / загнавший в тупик лошадей. <…> Меня не пантера прыжками» — на венецианский чердак загнала^[4]... Иосиф Бродский загнал. А если серьезно, этот стипендиат Фонда, как и можно было ожидать от него (как и от всех), честен. Для него, плоть от плоти своего московского литературного братства, существование в трехмесячной разлуке с его языковой и эмоциональной глубиной этаким безъязыким «анекдотом» оказалось репетицией эмиграции, а эмиграция (есть мнение) — репетиция смерти, и именно как подобие смерти он пережил свое пребывание в Италии. Однако опыт столь «резкого переноса русского поэта из его рутины в чужеродный культурный и социальный контекст» (курсив мой. — Л. П.) очень полезен для духовной работы, — пишет Байтов в отчете Фонду Бродского, и следы этой работы можно найти в его стихах. «Как обычно, на террасе / я смотрю на паука. / Он загадочно прекрасен / между балок потолка. // В стороне от торных тропок / сеть свою расположил. / Вот и я все жду кого-то. / Я безумен? — Не скажи...»

Какие же разные мельницы перемалывают впечатления поэтов в стихи! Если Михаил Айзенберг ходил по Риму, повторю с одобрением, «как заведенный», и стихи стал писать, только вернувшись домой, да и то не скоро, Борис Херсонский, скажу с изумлением, «как заведенный», ежедневно пишет стихи в Италии, по возвращении издает стихотворный травелог «Мраморный лист». Разумеется, только часть его вошла в сборник Фонда, но и она удивляет своим объемом. Чтобы не очень удивляться, можно вспомнить Пастернака, уверявшего, что ему прозу писать труднее стихов. Стихотворная форма, если ею владеешь на уровне физиологии, — экономный способ разместить, сохранить переполняющие впечатления. А поскольку Херсонский мудр, тонок, эмоционален, то его стихи места не только удивляют количеством, но порой и просто удивляют — когда не спешишь всюду вслед за ним, а делаешь остановку, когда что-то подсказывает: здесь. Вот юмор измеряет величие: «робел перед огромными гробами, / где на скелет приходится по пять / прекрасных статуй...».

Глава «Молоко» из многоглавой книги Семена Файбисовича «Рим. Разговор» (в сборник вошли лишь четыре главы), держащая, как и все прочие главы, интонацию предельной откровенности разговора, отрывается от всех прочих, выходя на уровень уже и откровения, по Бродскому: «Италия была откровением для русских». Нужно в Риме жить, чтобы пролился новый (для тебя), озаряющий свет на существующий миф, чтобы стать соавтором, разработчиком римского мифа. Файбисович наверняка представлял, что на антропологическом уровне миф о римской Волчице и культ Богоматери, особенно Мадонны кормящей, связаны нерушимой связью, вернее, оба восходят к человеческой потребности сублимировать животные инстинкты, в данном случае — инстинкт продолжения рода. Но одно дело — знать, а другое — жить в римском пейзаже, античном и христианском нераздельно, видеть ежедневно купола римских церквей, те самые, из «Римских элегий»: «И купола смотрят вверх, как сосцы волчицы, / накормившей Рема и Ромула и уснувшей». Одно дело — читать о чем-то, а другое — жить в этом (потому, должно быть, Файбисович и не вспоминает строчки из «Элегий»?..). Творя глубоко личный миф о куполах римских церквей, Файбисович доходит до своей гипотезы падения Римской империи, и хотя опровергнуть его домысел можно хронологией, важнее — для его личного возрождения — то, что отныне он как бы впервые видит исторического человека в природе, религии, культуре, в том числе родной, русской. И такая вещь, как «беспримерно духовная атмосфера русской культуры», смогла быть им осознана — на преображающей глубине переживания (не только гордости за русскую культуру, но и сострадания к ее трагической судьбе) — только там, где земля и небо показывают пластический пример гармоничного сосуществования. Рим — антропологические ясли, детский сад, школа, академия. Русская в том числе, хотелось бы добавить и надеяться, что она не за горами.

Фонд Бродского девять лет подряд приглашал поэтов, литераторов, затем пошла череда художников; образцы их работ даны в изобразительном разделе книги. У художников в Италии свои трудности. Если, по слову Тимура Кибирова, Рим «не литературогеничен», то Вечный город, вся Италия слишком уж фотогеничны, и, стало быть, эту фотогеничность надо стереть, чтобы дать красоте второе рождение. Художница Ольга Флоренская, «митьковской» школы, деформирует Рим в духе «митьки никого не хотят побеждать!», ее Рим — не победоносный, а стареющий и хорошеющий от времени, не столько Вечный, сколько уютный, женственный, словом — прекрасная старая дама. Никита Алексеев от Рима оставляет пару-тройку пиний и в компанию им берет белого пуделя; свет и цвет, по счастью, адекватны римским, и это неплохой результат. Дмитрий Цветков деформирует... Волчицу, отрывая братцев от вымени, напускает на все семейство и основанный ими город тучи комаров-чертенят; в их сети попадают облака римских амуров — мораль сюрреалистической басни прочитывается легко: и Вечный город не устоял перед чертовщиной современности, ощутима атмосфера если не конца света, то конца цивилизации. Однако еще более радикальный Вадим Захаров своими элегантными ироническими перформансами лишь подчеркивает вечность города, его, Рима, снисходительность к милым забавам, «благое», по приведенным уже словам Елены Шварц: «равнодушье Рима / Ко всему, что не есть Рим».

От итальянского наследства не деться никому, в первую очередь — итальянцам. Кто из прошедших «выпрямляющий» итальянский путь не согласится с Семеном Файбисовичем? «После Рима я даже сделал для итальянцев исключение из того банального правила, что люди бывают симпатичными — сколько угодно, а народы — нет. <…> Итальянцы, что абсолютно уникально, обаятельны именно в групповых и массовых проявлениях — в своем „коллективном бессознательном” (то, что они сплошь и рядом симпатичны „штучно”, уже не наперекор правилу)».

Источник такого антропологического выброса где искать? Можно попробовать в вышепроцитированном стихотворении Стратановского: поэзией он не захватит, но его проза — о прозе красоты — приблизит к разгадке загадочной итальянской души.

Лиля ПАНН

Нью-Йорк