В СОВЕТСКОМ ЭРОТИЧЕСКОМ КОСМОСЕ

В СОВЕТСКОМ ЭРОТИЧЕСКОМ КОСМОСЕ

Н и к о л а й К о н о н о в. Фланёр. М., «Галеев-Галерея», 2011, 424 стр.

Николай Кононов уже довольно давно известен не только как поэт, некогда радикально обновивший просодию русского стиха, но и как автор изысканной и чувственной орнаментальной прозы, словно принявшей всерьез бытующее за пределами литературных кругов мнение, что поэт должен говорить по преимуществу о любви. В этом пристальном внимании к эротической тематике можно видеть также своеобразную присягу эпохе модернизма и русским девяностым, когда человек литературный не без удивления, но с завидной решимостью готов был осознавать действительность через жизнь тела. Кононов не отступает от этой тематики уже более десяти лет, и нельзя не заметить, что к настоящему моменту он достиг удивительной пластичности и изощренности языка, особенно удивительной для нашей, в сущности, северной прозы (хотя нельзя забывать о южнорусских корнях Кононова, сыгравших здесь, видимо, не последнюю роль).

Основные контуры кононовской прозы сложились еще в первом, наиболее импрессионистичном романе «Похороны кузнечика»: повествования от первого лица, наплывающие потоки воспоминаний, вмешивающиеся в текст спонтанные внутренние монологи, готовые длиться бесконечно и уводить все дальше от едва проступающей траектории фабулы, живущие собственной жизнью автокомментарии, в которых развиваются какие-то совершенно посторонние сюжеты, будто рассказчик сам не уверен в том, как именно он хочет продолжить. На этом фоне выступает характерное для первых романов неразличение рассказчика и автора — вернее, кажущееся неразличение: Кононов запутывает читателя, то заставляя убеждаться в том, что воспоминания героя совпадают с воспоминаниями автора (слишком они интимно детальны), то, напротив, изображая такой крутой поворот биографии персонажа, по которому сразу видно — принадлежать писателю Кононову он никак не может (хотя это ощущение, возможно, ничуть не менее обманчиво).

Эта переплавка своего и чужого в единую романную субстанцию уже не столь актуальна для «Фланёра», хотя внешне поменялось немногое: все то же первое лицо, те же неожиданные и гиперреалистичные в своем мимесисе мемуарные экскурсы. Но существенное отличие касается самого романного действия: теперь его декорации слишком условны. Это уже не поздняя советская или ранняя постсоветская действительность, внутри которой можно представить себе человека Николая Татаренко и похожих на него героев, но изображенные куда более условно, причем подчеркнуто условно, сороковые годы (плюс небольшие фрагменты тридцатых и, видимо, пятидесятых). Сам герой романа (будем звать его просто Фланёром, с прописной) — не просто фирменное кононовское «я», но человек с вполне осязаемой биографией, пусть и во многом фантастической. Роман связан с достаточно известным историческим сюжетом — второй волной эмиграции, но только Фланёру, как, впрочем, и многим «дипи», не удалось осесть за границей. Во многом схожей была биография, например, блестящего филолога-античника и опередившего свое время поэта Андрея Егунова-Николева, чья тень незримо присутствует на страницах романа. Судьба Егунова, однако, сложилась более трагично — послевоенные десятилетия он провел в лагерях, но Кононову интересен другой сюжет: что, если человек, по всем законам советского общежития обреченный на тюремную изоляцию (ведь Фланёр — эстет, гомосексуалист, да к тому же поляк), все-таки сможет затеряться где-то на бесконечных просторах и тем самым выжить, не растеряв себя? И действительно, кононовскому Фланёру почти чудом удается обмануть судьбу: ему, депортированному союзниками с Мальты, где он оказался в череде прочих к концу большой войны, удается сбежать от приставленного конвоира (без погонь и стрельбы, разумеется, — в духе Кононова, скорее ускользание, а не столкновение). И далее, после путешествия на поезде, Фланёр сходит в маленьком городке на юге России, в архитектуре и топографии которого смутно узнается родной Кононову Саратов.

Что же дальше? Фланёру приходится как-то постигать окружающую непривычную реальность, постигать буквально на ощупь, ведь мы помним, что эрос — главный помощник героев Кононова; все остальное — музыка, словесность, живопись, очень часто присутствующие в их сознании, — все же остается вспомогательными инструментами познания. При этом, конечно, не покидает ощущение, что Фланёр на самом деле бестелесный дух — только духам удается скользить (фланировать?) по поверхности истории так, чтобы не порезаться об острые края.

Интересно, что перед нами не исторический роман, но роман воспитания, причем вполне традиционный, связанный с Вильгельмом Мейстером или даже «Игрой в бисер», хотя становление Фланёра происходит, конечно, через эротические переживания^[1]. Вообще говоря, тот тип взаимоотношений с миром, которого придерживается Фланёр, напрямую следует словам Сократа: «Кто хочет избрать верный путь <…> должен начать с устремления к прекрасным телам в молодости. Если ему укажут верную дорогу, он полюбит сначала одно какое-то тело и родит в нем прекрасные мысли, а потом поймет, что красота одного тела родственна красоте любого другого и что если стремиться к идее прекрасного, то нелепо думать, будто красота у всех тел не одна и та же»^[2]. Схема, как можно увидеть, более чем классическая.

В романе эротическое переживание взросления, возмужания (динамика которых представлена как своего рода конспект предыдущих сочинений Кононова, особенно «Нежного театра») связано с любовью и привязанностью к некоему Тадеушу, воспоминания о котором не оставляют Фланёра на протяжении всего романа. Собственно, первая (и наиболее лирическая) часть книги детально описывает формирование и развитие этого чувства. Потом — утрата, ставшая для Фланёра той травмой, посредством которой он осознает себя в чуждой ему послевоенной советской действительности. Эта травма утраты оказывается куда важнее исторических катаклизмов (или это их метафора? — трудно ответить).

Довоенная Польша, родина Фланёра и его возлюбленного, представляется своего рода полями Элизия (на что указывает и типично идиллическое имя подруги Фланёра и Тадеуша, Хлои, с которой они вступают, выражаясь языком Кононова, в «трехчастный сиблинг»). С началом войны эта идиллия рушится, а в действии романа обнаруживается лакуна, после которой мы застаем уже изменившегося и сильно возмужавшего Фланёра, оказавшегося на занятой союзниками Мальте и затем в условном Саратове.

Видно, что те элементы, которые раньше работали на (псевдо)автобиографическое повествование, теперь вплетаются в подчеркнуто сюжетный, почти традиционно романный нарратив. Ведь еще в предыдущем романе Кононова «Нежный театр» герой мог повстречать в глухой деревне (под Саратовом?) обрусевшего француза, затерявшегося в той части советской страны, что осознается исключительно как «край мира, сон государства и конец всего, последний предел»^[3]. При этом в качестве образцов Кононова в данном случае можно назвать большие европейские романы, созданные на излете модернизма, — «Человека без свойств», «Волшебную гору» и неизбежно (пусть и в меньшей степени, чем предыдущие) — «В поисках утраченного времени», хотя Пруст здесь чувствуется скорее в общей пластичности, неизбежном первом лице, хотя и насквозь фиктивном (конечно, от слова fiction).

Не только Фланёру удается ускользнуть от второй волны репрессий: другие обитатели городка на берегу реки, объединенные друг с другом непривычными для республики рабочих и крестьян предпочтениями в выборе сексуального партнера, тоже вполне благополучно растворяются в затхлом от невыносимой жары мире. Все они, конечно, вытеснены на обочину этой действительности, но все же не «прокляты и убиты», да и сам город словно пребывает в идеологическом обмороке, чуть-чуть, но подпуская крамолу в дозволенные празднества: «…весь город гуляет в белых гольфах, как баварцы на пивном празднике. Да ведь действительно — до войны это был немецкий край…» И это, конечно, характерно и для «внероманной» истории: с концом советского колониализма население очнулось в девятнадцатом столетии, вновь достав из бабушкиного сундука такие запылившиеся понятия, как нация, ее герои, самоопределение и т. п. Даже если не было именно этих кононовских белых гольфов, патина унифицирующей советскости местами была полупрозрачна, следствия чего заметны уже в романной реальности: если бы это было не так, героям «Фланёра» не удалось бы затеряться между обломками «старого быта»^[4].

Следы досоветской истории скрыты, но все равно обнаружимы и словно ждут момента, когда смогут пробудиться (отчасти так оно и будет в другом, реальном мире). Так, опекающий Фланёра в провинциальном быту В. А. оказывается ленинградским интеллигентом, видимо выходцем из той же среды, к которой принадлежали такие важные для Кононова исторические фигуры, как Лидия Гинзбург, Константин Вагинов, уже упоминавшийся Николев-Егунов^[5], хотя область его занятий была другой («Я успел побыть интерном у профессоров, которые в молодости ассистировали самому Пирогову»). Биография В. А., по сути, один из типичных примеров судеб этого поколения блистательных неудачников: «До начала 30-х он жил в Ленинграде, у него была семья, супруга, детей „Бог не дал”. Если все свести к одной формуле, — он попался: жена легко выследила его с любовником. <…> В. А. излагал подробности этих перемен, но кроме того, что, как следовало из статьи Горького, фашизм равен гомосексуализму, и если уничтожить одно, так исчезнет и другое, я усвоить ничего не смог. Он сказал, приблизив свое выразительное лицо: „Но и спасен я был по той же причине, что и арестован, — я хорошо знал следователя, очень хорошо его во многих смыслах знавал, и был всего лишь выслан в немецкое Заволжье, а это вам не Колымская Ривьера…”». Уже в военные годы В. А. испытал подобное тому, что было у Фланёра с его Тадеушем, и «друг кучерявый» В. А. также исчез на фронте. Дальнейшее провинциальное бытие В. А. оказывается сходным с бытием Фланёра — они оба ищут утраченное, но ясно, что не только не в состоянии найти это друг в друге, но и не в состоянии найти вообще: каждый из них — как преломленная тессера, но друг к другу эти половины, увы, не подходят.

Тем не менее, несмотря на строгость времен, Фланёру и В. А. все равно обустраивают жизнь так, что в памяти неизбежно всплывают кузминские «Крылья» — в конце концов, что еще остается этим эстетам. Под стать им и другие обитатели городка — не столь изощренные в науках и искусствах, но интуитивно принадлежащие к той же людской породе. Однако время также ставит их перед необходимостью забыть свою личную историю, отречься от нее, хотя эта история и готова прорваться практически в каждой оговорке — вот и мимолетный любовник Фланёра оказывается поволжским немцем: «Мой милый друг принял меня за немецкого колониста, тайно вернувшегося поближе к родимым местам. Я спросил его по-немецки, понимает ли он сам немецкую речь. Он осекся, быстро обернулся и ответил на каком-то странном диалекте, чересчур мягком для моего слуха, — чтоб лучше я этот язык забыл навсегда. Я кивнул». Чужое темное прошлое настигает и самого Фланёра: раздобытая В. А. чужая справка об освобождении из лагерей, позволяющая хоть как-то официально закрепиться на новом месте, связывает Фланёра с этим миром, но и она чревата сюрпризами: «Значит, ты Аскольдович. Бывает», — как заметил другой мимолетный любовник героя, милиционер, вновь раздобывший для Фланёра украденную в трамвае справку. Интересно, что эта скрытая немецкость однозначно воспринимается героями романа как синоним отчужденности, вынужденной немоты («Знаете, что „немец” от немого, но это к слову», — говорит В. А.).

Претендующая на радикальную новизну советская реальность оказывается своего рода свалкой исторического хлама, некоторые образцы которого вполне могут быть использованы в новой ситуации, но в этом использовании всегда будет сохраняться примесь чего-то варварского, неестественного — такова судьба, например, описанных на страницах романа плавучих рестораций-теплоходов, где на фоне потрепанной дореволюционной роскоши местные обитатели никак не могут изыскать способ соответствия возвышенной обстановке — так, мы видим посетителя, который «быстро снял ботинок и поднес его к самому своему лицу, преувеличенно деликатно держа его, как какую-то небывалую чашу, как трофей, и начал в него блевать, как будто именно так принято проделывать в подобных случаях». Описание, конечно, сугубо ироническое, но важное для понимания того, как, по Кононову, используются «в хозяйстве» остатки старого мира, и того, какая пропасть лежит между желанием и возможностью им соответствовать.

А вот те местные обитатели, что оказываются лишенными корней советскими мхами и лишайниками, изображены с куда меньшей симпатией, чем все эти бывшие немецкие колонисты, вынужденные забыть родной язык и обстоятельства своего рождения. С другой стороны, именно эти люди оказываются подлинными обитателями советской действительности — теми, кому «советская власть дала всё». К этому типу относится, например, соседка В. А., всегда готовая расширить свой сексуальный опыт и получающая от Фланёра следующую аттестацию: «Она не говорила, а неразумно лепетала раздельными словами, как глухая, обученная в малолетстве по методике Малиша. Роняла вокруг себя какие-то целлулоидные формулы-фонемы, не догадываясь об их смысле. Мне было очевидно, что она видела куда больше, чем понимала, но при этом была въедливо-приметливой и по-кошачьи хищной, будто готовилась к броску». Эта хищность и жадность до чужого (в том числе и тела) оказывается самой точной характеристикой этих «машин социалистического потребления» — наиболее активных по Кононову участников советской жизни, принадлежащих ей целиком и без остатка, ведь и у той соседки «все предметы <…> обихода имеют грубые тюремные клейма». Конечно, они заточены в этой действительности, но в то же время они — порождения этого заточения, советские недотыкомки, у некоторых из них можно обнаружить и вполне явные метки, недвусмысленно отсылающие к бесовской (или просто неполноценной?) природе, ведь, как заметил Фланёр, «у нее даже намека на клитор не было».

Но это всё элементы частной истории персонажей, а вот история общая присутствует в романе в достаточно парадоксальной форме — как цитаты из (реального) отрывного календаря с патриотической картинкой («Мужчина в халате держит некий музыкальный инструмент, словно сопло огнемета») и бессмысленным текстом, в принципе не способным никак связываться с действительностью. Такие фрагменты встречались и в романе «Нежный театр», но там они концентрировались лишь в одной из глав, не расползаясь по всей структуре романа; здесь же они позволяют чувствовать движение истории и ту обстановку, в которой оказались герои романа, может быть, более четко, чем пространные и переполненные эстетизмом наблюдения самого Фланёра (а ему положено наблюдать, так сказать, по роду занятий).

Интересно, что, например, Вальтер Беньямин напрямую связывал фланирование как образ жизни с бергсоновской длительностью (duree), переживанию которой, вообще говоря, подчинено время романа^[6]. Бергсон разделял деятельную и созерцательную жизнь, и верный этому разделению Пруст, опыт которого, конечно, важен для романов Кононова, присягал второму типу существования, открывающемуся только в перспективе работы памяти^[7], — так и рассказчик «Фланёра», несмотря на всю свою фиктивность, управляем памятью, закрывающей ему путь к деятельному существованию. Именно в таком духе Беньямин пишет о другом великом фланёре — Бодлере, но эти заключения легко распространить на типаж фланёра вообще, для которого «[с]носить толкотню толпы» оказывается «решающ[им], уникальн[ым] опыт[ом], определяющим его жизнь»^[8]. Однако Бодлер Беньямина выбирает бесконечную битву с фланёром в себе, в то время как герой кононовского романа остается фланёром до конца и, видимо, именно поэтому окончательно растворяется в советской действительности.

Люди этого «рода занятий» вообще сыграли в «постбеньяминовской» истории определенную роль, но, конечно, роль статистов, — вот и Фланёр Кононова скользит по поверхности и в итоге, после бегства из-под крыла В. А., вовсе растворяется в окружающем пространстве, работая на благо отечества, как и другие советские люди, хотя все же не может отделаться от привычки слишком часто менять места работы: «Тупица ты тупица, говорил я себе, будь попроще, попроще. Умучишься переезжать с места на место, скоро граница через пару лет такими темпами. Упрешься в океан!» Он не может обойтись без ощущения, что живет в аду, но дороги назад уже нет, и это подтверждает последняя, особенно беспощадная фраза романа: «…вдруг доходит до меня пронзительный укол, а потому что — Спасителя нет». С позиции католика Кононова эта фраза объясняет многое: Фланёру теперь закрыт путь к спасению, и ему ничего не остается, кроме как продолжать вести свое призрачное фланирующее существование в советском космосе.

Кирилл КОРЧАГИН