УКРАИНСКИЙ ВЕКТОР

ТАТЬЯНА КОХАНОВСКАЯ, МИХАИЛ НАЗАРЕНКО:

УКРАИНСКИЙ ВЕКТОР

_{ИСТОРИЯ С ГЕОГРАФИЕЙ^[1]}

Поезд № 112 и другие маршруты

Новый литературный сезон в Украине начался традиционным львовским Форумом издателей^[2] и продолжился «Книжным Арсеналом» в Киеве. Проходящий во второй уже раз, «Книжный Арсенал», хотя и не имеет пока что львовского размаха, но уже сделал серьезную заявку на состоятельность и своеобразие. «Арсенал» скромнее, но и более целостен, чем огромный львовский Форум, — точнее, конгломерат нескольких фестивалей и бизнес-форумов (не говоря уж о книжной ярмарке). Киевский книжный фестиваль не выплескивается из стен недавно созданного музея современного искусства «Мистецький Арсенал» — и то, что функционирует он фактически в одном пространстве с художественной экспозицией, уже определяет территорию культуры, на которой проходят фестиваль и ярмарка. Гулкие кирпичные залы «Арсенала»^[3] вмещают и стенды издательств, и площадки презентаций, и «неформатные» выставки — скажем, работы молодых книжных иллюстраторов или история комиксов. До львовского «все флаги в гости…» еще далеко, но приятно было видеть и польскую российскую программу, и почетных гостей из других стран (главной приглашенной звездой стал Алессандро Барикко). Все это привлекло в «Арсенал» киевлян (не настолько равнодушных к культурной жизни, как это могло показаться в последние годы), и замешкавшиеся с новинками издатели получили еще один шанс представить то, что не успели выпустить к львовскому Форуму. Два культурных события, идущие почти подряд, дают едва ли не исчерпывающее представление о том, каким будет наполнение следующего «книжного года».

Именно на «Арсенале» стало очевидно, что тема этой колонки более чем своевременна: растущий читательский интерес к культурной географии нашей страны наконец-то получил ответ — «картографическую» активность издателей. Пионером выступила киевская «Темпора», еще в декабре прошлого года выпустившая антологию с провокационным названием «Соломонова Красная Звезда»^[4]. На самом деле название носит характер вполне географический (Соломонове — крайняя западная точка Украины, Червона Зирка — крайняя восточная), и все 25 эссе упорядочены по географическому принципу. Эссеистика весьма популярна в Украине, и, хотя издательства не очень жалуют сборники, примеру «Темпоры» последовало и крупнейшее украинское издательство «Фолио», выпустив даже не один сборник, а фактически целую серию. Общего названия у серии нет, зато имеется демонстративно схожее оформление, а главное — общая тема. К эссеистике добавились и сборники «фикшн» — кое с чем читатель уже знаком, однако в новом соседстве проступили прежде неявные смыслы, быть может даже не чаемые авторами. Хорошая антологизация — великая сила.

Первая из этих антологий прямо-таки просится в колонку: «27 регионов Украины»^[5]: 27 авторов, очень разных по стилю, тематике и целевой аудитории — от Юрия Винничука до Сергея Жадана, от Марии Матиос до Лады Лузиной, от Оксаны Забужко до Марины и Сергея Дяченко — представили рассказы или фрагменты романов с четкой географической привязкой (официальное административное деление Украины: 24 области, автономная республика Крым, Севастополь и Киев). Сборник получился пестрым, как и реальная карта нашей страны, а кроме того — опять-таки подобно хорошо нарисованной карте — обладает своим стилем.

Для «Фолио» это не дань моде, а вполне осознанная попытка собирания литературных земель: аннотация к следующей антологии открывается хрестоматийным киплинговским «Запад есть Запад, Восток есть Восток» и заканчивается цитатой из той же баллады: «Но Запада нет и Востока нет…» «Поезд № 111» — такое название носит сборник в честь фирменного поезда «Слобожанщина», маршрут Харьков — Львов. Главное в книге — не тексты (хотя есть и новые, читателям прежде неизвестные), но подбор имен: полный паритет, по восемь авторов с каждой стороны; поэзия и проза на русском и украинском языках, от Жадана до Винничука, от Чичибабина до Неборака, от Анастасии Афанасьевой до Остапа Сливинского. «Найдите, наконец, десять отличий и посмотрите сами, сходятся ли пределы, а если сходятся, то где, и как, и в чем»^[6]. Почему «наконец»? Потому, что антология стала ответом не только на очевидную культурную потребность, но и на «истерические взвизги» (как говорил черт у Достоевского) из обоих пределов. «Ужасные галичане хотят нас ополячить, давайте от них отделяться»; «русифицированные области — это уже не Украина, а „совок”, с ними нас в Европу не пустят». Такое доводится слышать не только от политиков, но и от некоторых мастеров художественного слова — тем важнее наглядное отрицание культурной, а там и политической ксенофобии. Радует, что здоровых сил в нашей литературе намного больше, а ксенофобы постепенно маргинализуются; издательство хочется поблагодарить не только за прекрасный «reader’s guide», но и за своевременный общественный жест.

В этом контексте и новейшие книги, посвященные отдельным городам, не выглядят разрозненными событиями, но складываются, как элементы пазла, в ту самую единую карту. Проекты эти осуществляются почти единовременно и, судя по всему, независимо друг от друга. Если выпущенная «Фолио» антология Владимира Ешкилева «Литературный StanislawІФ»^[7] явно связана с «внутрикультурным» проектом издательства, то, скажем, книги «Поэтический атлас Киева» (Киев, «Радуга») и «Киев в русской поэзии» (составитель И. Булкина; Киев, «Laurus»), изданные одновременно, явно вызваны к жизни одним культурным запросом^[8].

Что ж, продолжим путешествие по Украине; поезд № 112 (Львов — Харьков), а также другие поезда, автобусы, маршрутки и автостоп к нашим услугам.

Начнем со Львова с его пестрым историческим, этническим и культурным наследием: еще с XIV века эти земли были украинским анклавом внутри иных государственных образований — Польши, Австро-Венгрии, снова Польши… Неудивительно, что народники рубежа позапрошлого и прошлого веков (круг Ивана Франко) прежде всего были заняты сбережением и развитием собственно украинской идентичности. Теперь же всё без изъятия историческое прошлое сначала необходимо осознать как свое, собственно львовское: то, что сделало Львов — Львовом. А уж вслед за этим — и как украинское вообще. Культура западных земель, сложившаяся в результате разнообразных исторических перипетий, принадлежит и Восточной Украине — равно и наоборот. В учебниках периода независимости эта общая история есть — но скорее как декларация, хотя и подкрепленная историческими фактами; ее глубинное приятие возможно только средствами эстетического, то есть эмоционального, осмысления.

Литература проходит этот путь с самого начала — от «рацио», от документалистики и краеведения. Дело в том, что в советском Львове ключевыми текстами на десятилетия оставались мемуарный «Высокий Замок» Лема (русский перевод — 1969) да многочисленные путеводители, результат масштабных искусствоведческих трудов по музеефикации города. Того требовали идеологические рамки эпохи, однако вокруг архитектурного заповедника уже в советское время сложилась краеведческая среда, аккумулирующая городское Предание. К этому подталкивал сам Львов: архитектурный ландшафт стал материализацией памяти, поскольку нигде не найти настолько сохранившегося старого центра (куда большего, чем туристический «пятачок» вокруг площади Рынок) — от XVI века до межвоенья, от арсенала до синагог, от доминиканского костела до армянских церквей.

Когда (уже в Новейшее время) открылись (хотя бы частично) архивы, какое-то время ушло на собственно архивную работу — поиск, публикацию документов и т. п. А далее — эссеистика, исторические и культурологические очерки, сборники научных трудов, публикации сетевых дискуссий — от серьезного анализа («Феномен города» Тараса Возняка) до вполне развлекательной «гиляровщины» («Тайны львовского кофе» или «Кнайпы Львова» Юрия Винничука)^[9].

Роль Винничука в самоосознании львовского мифа и его трансляции вовне — исключительная. И «Тайны…», и «Кнайпы…», и «Легенды Львова»^[10], посвященные Львову австрийскому и польскому — до начала Второй мировой, впервые опубликованы еще в конце прошлого века, с тех пор многажды переиздавались и послужили источником «львовофильских» текстов целой когорты писателей, охвативших уже и послевоенный Львов. В 2002 — 2004 годах музыкант Илько Лемко вел на местном телевидении программу «Легенды старого Львова», сценарии которой превратились в одноименную книгу, а личные воспоминания автора о послевоенном городе были изданы под характерным названием «Львов превыше всего» (один из самых прочувствованных эпизодов — рассказ о победе львовских «Карпат» на Кубке СССР по футболу в 1969 году)^[11].

Однако не только эссеистика подражает книгам Винничука или опирается на них, и не только львовянин может написать «львовский роман». Андрей Курков, автор «киевского романа» «Ночной молочник» (о нем мы писали в первой части этой колонки), получил предложение от львовского мэра сотворить нечто подобное и для Львова. Результатом стала фантасмагория «Львовская гастроль Джими Хендрикса», основанная на все том же наборе городских легенд — от хипповской истории о руке покойного гитариста, захороненной на местном кладбище, до подземного древнего моря, омывающего корни города. Фантасмагория несколько сумбурная по сюжету, но весьма скрупулезно воспроизводящая городскую топонимику. Уловлен ли в романе тот самый «дух Львова» — вопрос спорный, зато уловлен сам Винничук, который столько консультировал Куркова, что стал одним из центральных персонажей «Гастроли».

О том, насколько полно воссоздают винничуковские штудии дух старого Львова, свидетельствует цикл детективных романов поляка Марека Краевского об Эдварде Попельском («Голова Минотавра», «Эринии» и др., 2009 — 2012). Надо сказать, что Краевский прославился на родине и за ее пределами ретродетективами о межвоенном Бреслау. Вроцлав — немецкая территория, ополяченная после войны, и Краевский честно воспроизвел то, что в Польше долго старались забыть. Львов же, наоборот, в современной Польше до сих пор мыслится «своим» Лембергом, хотя в нынешнем, украинском городе от того, канувшего, осталась лишь кропотливо возвращаемая память. В обоих циклах у Краевского наряду с протагонистом-следователем вторым главным героем оказывается хронотоп города — его время и место^[12]. У Краевского старый Львов получился если и не узнаваемым (об этом не нам судить), то, во всяком случае, убедительным. Узнаваемы, однако, источники — книги Винничука, особенно «Кнайпы Львова», именно по их маршрутам — от шикарных рестораций до притонов криминального мира — движется герой.

Вместе с Винничуком читатель прошел весь путь становления «городского мифа», от нон-фикшн до романов. Мы уже рассказывали о его очень львовской и очень химерной «менипповой сатире» «Мальва Ланда» (2003)^[13]. Львовским духом проникнута и малая проза Винничука, но цели создать «миф о городе» здесь автор явно не ставил. А новейший роман писателя, «Танго смерти»^[14], напротив, откровенно концептуален и даже полемичен.

В осмыслении истории ХХ века современная украинская проза обращается к личному переживанию. Мария Матиос, Сергей Жадан, Оксана Забужко, Александр Ирванец — все они понимают исторический процесс как приватное прошлое, личное или семейное. Но когда говорят личности, невозможна сшибка типа «стенка на стенку» (Восток против Запада, либералы против почвенников…). Нашумевшие романы Василя Шкляра («Черный Ворон») и Оксаны Забужко («Музей заброшенных секретов»), выстраивающие жесткое противопоставление «мы/они», являются скорее исключением. У Винничука многообразная, пестрая, нередко гротескная жизнь Львова 1930-х годов, своего рода полиэтническая утопия, если чему и противостоит, то бесчеловечным режимам, какое бы обличье они ни принимали. Четыре главных героя — украинец, поляк, немец и еврей, отцы которых погибли в 1921 году, сражаясь за Украинскую Народную Республику.

Оккупанты как персонажи вообще не появляются в тексте. Для рассказчика и его соотечественников это гротескные фигуры в диапазоне от видений ночного кошмара до грубой карикатуры. Кошмары, увы, вполне документальны, а карикатурные зарисовки «советских освободителей» содержат явные анахронизмы, но, вероятно, потому, что опираются на городской фольклор (офицерские жены приняли ночные рубашки за вечерние платья и т. п.). Однако, в отличие от Шкляра и Забужко, Винничук и писал не исторический роман в строгом смысле слова: это одна из граней львовского мифа — история о потерянном рае. Здесь не может быть объективности: разнообразные «они» — это внешний мир, уничтоживший наш дом.

Есть и еще одно отличие. Шкляр и Забужко написали свои книги, что называется, на полном серьезе. «Писать огромную хронику, как Забужко — мне просто скучно», заметил Винничук на киевской презентации «Танго смерти». «Это что, какой-то семейный роман? <…> Я должен писать так, чтобы еще и другим было интересно»^[15]. И у Винничука и у Забужко связь с историей носит мистический характер: телефонные звонки из прошлого в «Музее…», припоминание своей «прошлой жизни» в «Танго...». Но если в романе Забужко, вполне соцреалистическом по духу, модный ныне мистический элемент смотрится чужеродно, то Винничук и писал трагикомический развлекательный роман, чуть ли не с отсылками к «дэн-браунщине»: современный историк, специалист по «арканумской культуре», читает записки львовянина, погибшего во время энкавэдэшной облавы на партизан-оуновцев, и узнает о тайной музыке, которая помогает человеку вспомнить его предыдущее воплощение. (Разумеется, читает он рукопись, им же и написанную в прошлой жизни!) И насколько формульной, условной и безжизненной вышла современная линия — вплоть до анемичного языка, что Винничуку вообще-то не свойственно, — настолько полнокровен и лингвистически виртуозен ретропласт, записки Ореста Барбарики. Хотелось бы процитировать — но, увы, подобно «Одесским рассказам» Бабеля, «Танго смерти» на другой язык можно только переложить — с неизбежными потерями. Текст настолько плотен, что даже требует специального словарика в конце книги, — прежде Винничук если и писал так, то только в своих «этнографических» книгах, и то далеко не всегда.

Еще одна заметная работа в этом плане — «Львовская сага» Петра Яценко: несмотря на громкое название — всего полторы сотни страниц^[16]. Не «Форсайты», но тем не менее история нескольких поколений двух семей, от межвоенья до 1960-х. Автор — человек молодой, и само его обращение к этой теме говорит о многом.

На наших глазах литература «гения места» из сугубо краеведческой трансформируется в беллетристику, причем беллетристику массовую (вспомним «Киевских ведьм» Лады Лузиной, о которых речь шла в прошлой колонке). А во Львове есть еще один стимул для этого процесса: многообразный город стремительно преобразуется в туристический центр, и вслед за этим происходит то, что социологи называют «коммерциализацией различий». Львов украинский, польский, еврейский, армянский, австрийский становится товаром и брендом во всех смыслах этих слов, как в хороших, так и в дурных. Случай не единственный и даже типичный: в европейской культуре главным образцом, конечно, остается римский текст, созданный туристами и тоже ориентированный на прошлое.

Конечно, трансляция литературного образа города вовне ярче (и упрощеннее), нежели его переживание «изнутри». Многие местные жители полагают, что Львов вовсе не таков, каким предстает в путеводителях, от «Кнайп…» до новейших романов. Настоящий город — это спальные районы Сыхив и Замарстынив, промзоны — наследие советской эпохи; бесхозяйственность городских властей, перекопанная Армянская улица, проблемы с водоснабжением — реалии сегодняшнего дня. Все попытки выйти за пределы винничуковских тем пока что маргинальны: «другой» Львов пребывает на периферии литературы, от молодежной социальной прозы до молодежного же фэнтези.

Расширение сложившегося образа Львова происходит не столько «вглубь», сколько «вширь», в связи с активной миграцией окрестного населения в город и из него, — при том что граница между Львовом и остальным Прикарпатьем сохраняется довольно четко. Новейший пример — роман Ольги Слонёвской «Девочка на шаре»^[17]: лауреат гран-при «Коронации слова» этого года. Этот текст тяготеет одновременно и к семейной истории, и к истории взросления: роман рассказывает о жизни одаренной девочки с первых послевоенных лет до 1960-х годов. Текст интеллигентный и обаятельный, а для нас прежде всего интересен тем, как складывалась ранняя биография героини. Она родилась в семье сельской прикарпатской интеллигенции, бездетная тетка забрала ее во Львов, а через несколько лет родители вернули ее назад. Выразительно показан контраст очень традиционной сельской жизни (при том, что семья героини, повторимся, — вовсе не темные крестьяне) и уходящей натуры интеллигентской и богемной среды во Львове — того, что осталось после войны от былого «светского круга». Героиня — девочка талантливая, а значит, по сельским понятиям, со странностями: это еще ярче оттеняет непреодолимый разрыв. Даже родная мать, жена учителя и свояченица профессора, в глубине души считает дочку ведьмой.

Мифологизация Львова — вторичная и поздняя (ею, собственно, и занимается Винничук). Напротив, украинские Карпаты как обширный регион, включающий и При- и Закарпатье, осмыслен и оформлен как единый мифический текст по крайней мере во времена Франко, а то и Юрия Федьковича. Карпаты как целостность ближе всего подошли к понятию городского — в данном случае «регионального» — текста по Топорову. И это тем более поразительно, что Карпаты, как свойственно горным регионам, чрезвычайно лоскутны, естественно разделены — исторически и географически — на несколько этнокультурных анклавов: Галичина, Гуцульщина, Бойковщина, Лемковщина, Покутье, Буковина (эти общности не вполне совпадают с административным делением Западной Украины, ни современным, ни историческим).

«Карпатский миф» тем не менее — не искусственный конструкт, наподобие «литературного» Урала от Павла Бажова до Алексея Иванова, а результат самоидентификации. От XIX века до нынешних времен в Карпатах существовала своя интеллигентская прослойка — дети священников, учителей, нередко и зажиточных крестьян («дидычей»); они учились в университетах — Львовском, Краковском, а то и Венском, но возвращались жить на родину. Васыль Стефанык, классик начала прошлого века, человек высокообразованный и хорошо интегрированный в литературную жизнь своего времени, последние десятилетия провел в родном селе. Петро Шекерык-Доныкив, автор книги «Год в верованиях гуцулов», был сельским старостой (о нем мы уже писали в апрельской колонке). И так далее — вплоть до современного поэта Петра Мидянки. Его язык переслоен диалектизмами, от лексических до грамматических, что, в сочетании с актуальной культуроцентричной проблематикой стихов, как раз и создает тот самый «магический эффект» поэзии. Мидянку считают «своим» бойки, лемки, русины, гуцулы — именно потому, что он пишет на несуществующем «карпатском» языке, который и создает вместе с мифом Карпат на основе самых разных диалектов. Мидянка — поэт всех Карпат: наглядное подтверждение того, что «локальные идентичности» естественным образом становятся частью более обширной целостности.

Региональные центры при этом вовсе не тускнеют, напротив — берегут свою несхожесть с соседями. Воспетая Марией Матиос Буковина; «станиславский феномен», сотрясший литературную жизнь 1990-х годов и вполне живой поныне, чему свидетельством упомянутая выше антология Ешкилева (ему же принадлежит и сам термин); «украинский Пьемонт» как общеупотребимое название Галичины с конца XIX века (выражение принадлежит историку Владимиру Антоновичу); Ужгород-Унгвар, где в сквере на скамейке сидят бронзовые Бенеш и Масарик^[18] — без пояснительной таблички, потому что кто же их не знает; Гуцульщина — кто же не видел «Тени забытых предков»… Нервические сепаратисты очень любят противопоставлять не только Восток и Запад, но и отдельные западные анклавы, например, Львов — Станиславу или Ужгороду. Но — не срабатывает, конфликта нет, и более того: Карпаты осознаются как наследие и достояние всей Украиной. Самый яркий показатель этого — жанровая литература: для киевского и восточноукраинского автора так же естественно написать сказку или фэнтези о чугайстрах, мавках и перелесниках, как и о запорожских казаках — ведунах-характерниках.

Высокая литература тоже культивирует образ Карпат. Тарас Прохасько, по праву имеющий репутацию сложного и интеллектуального писателя, никак не почвенник, скорее постмодернист, говорил о своем романе «НепрОстые» (2002, рус. пер. 2009^[19]): «Это <…> альтернативная мифология Карпат. <…> [Они] были одновременно и очень закрытой территорией, где сохранялось нечто очень архаичное и аутентичное, и вместе с тем <…> Карпаты на протяжении многих веков (о чем мы редко думаем) были чрезвычайно открытой территорией, это был магнит, где происходили контакты с другими цивилизациями, другими культурами. И это — миф Карпат, открытых миру. <...> Используя образы карпатских мольфаров, тех же „непростых”, „земных богов”, как их называют в карпатской мифологии, я думал о том, насколько повествование важно для жизни <…> Рассказанные сюжеты <…> ведут цивилизацию, или эволюцию»^[20]. Карпатский текст проходит неизменным через века, встраиваясь в новые культурные парадигмы.

Географически-культурный фактор оказывается куда важнее историко-политического. Разделение Украины по принципу «земли под цисарем» и «земли под царем» — несостоятельно. Возьмем, к примеру, Волынь: ее история складывалась так причудливо, что она десятилетиями, если не веками была разделена между империями, — и вместе с тем земля эта тоже осознается как целое, причем, видимо, давно и не только «своими». Смотри «Олесю» Куприна, который остро почувствовал своеобразную диковатую магию болотных полесских земель. Только здесь стал возможен феномен Александра Кондратьева — второстепенного петербургского символиста и вместе с тем автора романа «На берегах Ярыни», замечательно точного по мифопоэтической интуиции. И об этой же разделенной земле написана — уже в эмиграции — трилогия Уласа Самчука «Волынь» (1932 — 1937). С такой-то историей сохранить целостность было непросто, но Волынь, видимо, обладает мощным центростремительным потенциалом. Неслучайно двойственность/единство этой земли становятся синекдохой двойственности/единства Украины вообще — в книге Александра Ирванца «Рівне/Ровно» (2002), одном из лучших современных украинских романов. Это альтернативная история по образцу «Острова Крым»: «Западное Ровно» становится в советской Украине аналогом Западного Берлина. Ирванец едва ли не первым в новой украинской литературе показал, что историческое прошлое, со всеми его травмами, должно быть осмыслено и пережито в первую очередь как прошлое личное. Только в обретении индивидуальной самости может быть найдена и единая Украина (эпиграф из Шевченко — «Нема на світі України» — подчеркивает единственную альтернативу этому). «Волынский текст» осознанно создается и другими авторами — Владимиром Лысом^[21], Оленой Захарченко, Юрием Камаевым; волыняков можно опознать даже по языку. По всей видимости, процесс формирования сверхтекста идет в нескольких регионах сразу, как обычно и бывает, если региональной литературе приходится решать проблему, значимую для всей страны.

Различные, казалось бы, области творческих интересов — «местная» проза и проза «химерная», семейная история и традиционный исторический роман — пересекаются и совмещаются не только у одного и того же автора, но нередко — и в одном тексте. Самая яркая и одновременно самая показательная фигура в этом плане — житомирский прозаик Валерий Шевчук, автор семейных хроник «Дом на горе» (1983) и «Тени исчезающие» (2002), исторических детективов а-ля Эко («Око Бездны», 1996) и многочисленных исследований и антологий, посвященных украинскому барокко. Двигаясь от родного «места силы», Шевчук осваивает всю историю и географию, до которых может дотянуться.

Запрос на подобные тексты есть — вне зависимости от того, сложился ли в данном регионе целостный текст/миф. На литературных сайтах и форумах одно из любимых занятий — коллективное составление списков книг, посвященных тому или иному городу. Поэтому прокладывать наш дальнейший маршрут просто по административным центрам Украины бессмысленно — не то статья превратится в каталог авторов. Говорить имеет смысл о «точках кристаллизации» локальных идентичностей.

Поэтому вновь сядем на поезд № 112 и поедем в Харьков — город, присутствие и отсутствие которого в украинской литературе неравномерно чередуются последние двести лет. Последние двадцать лет, к вящей пользе для отечественной литературы, Харьков «присутствует», и чем дальше, тем мощнее. Последний раз такое было в 1920-е годы, когда город стал столицей УССР и средоточием литературной жизни; нынешнее культурное бытование Харькова в значительной мере определяется тем, что он был, помимо прочего, и столицей украинского авангарда. Поэтому неудивительно, что Сергей Жадан (безусловно, важнейшая фигура литературной жизни) — автор одной из первых диссертаций о Михайле Семенко, а степи «Ворошиловграда» сохраняют память о «слобожанской Швайцарии» из прозы Майка Йогансена. Напомним, что украинский авангард (как и русский, тесно связанный с украинскими землями) был глубоко национальным.

Сегодня Харькову тем легче опереться на свое авангардное прошлое, что бывший промышленный город теперь — молодой и студенческий: процент студентов в отношении к общему числу горожан — самый высокий в стране. Не случайно повествователь «Anarchy in the UKR» Жадана (2005) воображает студенческую революцию, вызванную введением талонов на макароны («короче говоря, чем-то ужасным и антигуманным»). А такой процент студенчества в городе означает и высокую транзитность населения. Возможно, именно поэтому так своеобразно складывается городской миф: краеведческая литература — по крайней мере известная за пределами города — практически отсутствует, и только в последние годы начинается культурная рефлексия. Так, известный читателям «Нового мира» прозаик Андрей Краснящих не только составил антологии «Харьков в зеркале мировой литературы» (2007, совместно с К. Беляевым) и упомянутый «Поезд № 111», но и вообще чрезвычайно охотно принимает участие в антологических проектах, связанных с Харьковом.

Зато в жанровой беллетристике образ Харькова начал складываться уже в 90-е (а Киев и Львов приходят к этому только сейчас!). Харьковские фантасты Генри Лайон Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский) и Андрей Валентинов посвятили родному городу целый ряд романов. Показательно, что Валентинов, профессиональный историк, чуть ли не единственный из наших фантастов напрямую, а не аллегорически осмыслил украинскую жизнь 1990 — 2000-х годов (цикл «Ноосфера»)^[22]. В соавторстве Олди и Валентинов написали целиком посвященные городу романы «Нам здесь жить» (1999) и «Тирмен» (2006). В первом романе показано близкое будущее после некой катастрофы, во втором — несколько временных пластов, от недавнего прошлого до ближайшего будущего. Как результат — образ города начинает выстраиваться «задом наперед», от будущего к прошлому. Возможно, в этом тоже проявляется авангардный дух Харькова, хотя сообщества местных фантастов и мейнстримщиков практически не пересекаются.

Дело в том, что романы русскоязычных фантастов Украины издаются по большей части в жанровых сериях российских издательств и таким образом вписываются в общий постсоветский контекст, в Украине же выходят или переводы, или антологии малой формы. Кого в таких условиях считать украинскими писателями, а кого нет — проблема во многом спекулятивная: копий было сломано много, а в результате смысла — чуть. Между тем критерии — вполне объективные и безоценочные — давно известны…

Очевидно, что к украинской литературе принадлежит все, написанное на украинском языке, вне зависимости от темы, места действия, культурных традиций, на которые опираются авторы. Из текстов на иных языках к ней относится то, что обладает преемственностью по отношению к традиции местной, связано с ее продолжением и развитием, транслирует ее вовне или преломляет в ситуации полиязычия и поликультурности. Зачастую в творчестве одного автора бывает трудно провести грань — стал ли конкретный текст явлением украинской или русской (польской, еврейской и т. д.) культуры, и вот тут-то решающим может оказаться вопрос бытования, тех контекстов, в которых не только создается, но и воспринимается художественное явление.

Сделаем две оговорки. Во-первых, не только автор может принадлежать двум литературам, как Гоголь, но даже отдельно взятый текст со временем может сменить или расширить национальную сферу бытования (многоязычная литература украинского барокко или поставстрийская культура Центральной Европы). Во-вторых, мы различаем украинскую культуру и культуру Украины. Михаил Булгаков и Бруно Шульц, безусловно, входят во вторую, но не в первую.

Литература мейнстрима в принципе бытует иначе, нежели жанровая, — здесь крупная форма не занимает такого исключительного места в литературном процессе, даже если речь идет о прозе, не говоря уж о поэзии. А потому основными площадками для публикации остаются журналы, антологии, сборники. Это втягивает русскоязычных авторов Украины в российский литературный контекст — уже потому, что площадок там несоизмеримо больше^[23]. И уже там, в пространстве русской литературы, перед ними открывается несколько путей. Один из них — укорененность в украинском контексте, осознанно или подсознательно осуществляемая трансляция местных культурных особенностей вовне — с неизбежной их адаптацией для инокультурного читателя. Пожалуй, самые известные примеры — Ульяна Гамаюн (Днепропетровск), Александр Кабанов (Киев), Илья Риссенберг (Харьков).

В мейнстриме Харькова вполне дружелюбно уживаются — по крайней мере, на уровне личных контактов — и украинская, и собственно русская литература. К тому же в Харькове не только действуют крупнейшие украинские publishing houses («Фолио» и «КСД»), но и выходит «©оюз Писателей» — один из самых заметных литературных журналов Украины (под редакцией того же Андрея Краснящих)^[24]. На страницах публикаторских площадок, подобных «©оюзу…», и антологий, издаваемых «Фолио», сейчас фактически готовится диалог культур — постсоветско-русской и украинской. Потребность слышать друг друга, видимо, растет: к существующему с 2000 года «©оюзу…» в 2005-м присоединился киевский «ШО» (главный редактор — Александр Кабанов). «©оюз…» — журнал бикультурный, но русскоязычный (украинские тексты даются в переводах)^[25], «ШО» — билингвальный^[26], молодая днепропетровская «Литера DNEPR» (к этому городу мы вернемся чуть ниже) — преимущественно русскоязычная, но печатает и украинские материалы на языке оригинала. В таких условиях «перекрестное опыление» рано или поздно произойдет, и украинская литература на русском языке появится — возможно, именно в Харькове. Недаром еще в 1975 году Борис Чичибабин написал знаменитые строки:

С Украиной в крови я живу на земле Украины,

и, хоть русским зовусь, потому что по-русски пишу,

на лугах доброты, что ее тополями хранимы,

место есть моему шалашу.

Иногда ситуация обратна — и город, который мог бы стать значимым в пространствах украинской и русской литературы, замыкается в себе, что приводит к умалению говорящих сторон — с самыми разрушительными последствиями для городского текста. Не в последнюю очередь потому, что «одесский текст» изначально создавался как узколокальный, причем «на экспорт» (изначально, помимо прочего — без опоры на нон-фикшн^[27]), и в основном выходцами из Одессы и приезжими. Показательно практически полное отсутствие в каноническом одесском мифе мощного украинского компонента 1920-х годов. Между тем «1-я Черноморская кинофабрика» из «Золотого теленка» списана с киностудии, где работали Курбас, Довженко, Семенко, Яновский, Бажан. Речь не о полной картине, но о тенденции — украинский контекст присутствует у Бабеля, да и у Багрицкого не только тематически и лексически, но даже в просодии «Думы про Опанаса». Однако тот одесский миф, что транслируется вовне, оказался очень обеднен — и, как результат, ложен: свидетельством тому телесериал «Ликвидация» с его украинскими националистами, партизанящими в одесских лесах (!) после ухода фашистов.

Не случайно один из самых заметных современных русских поэтов, живущий в Одессе Борис Херсонский очень мало общего имеет с сувенирным одесским мифом. Его еврейская Украина простирается от Бессарабии до Тернопольщины (см., например, книгу «Семейный архив», 2003), однако его Украина не исчерпывается иудаикой.

Философ Вольтер — государыне Екатерине:

«Катя, а что ты думаешь об Украине?

О Днепре-Днестре, о горах Карпатах,

о соломою крытых беленых хатах,

не в последнюю очередь и об этих, пархатых,

которых ты проглотила совместно с большей

частью страны, именуемой Польшей?..»^[28]

Где намечается еще одна точка диалога — так это в Днепропетровске. Город этот двукультурный, в некотором смысле — зеркально по отношению к Харькову. Дважды, когда Харьков молчал, Днепропетровск становился одним из региональных центров национального возрождения: в начале ХХ века, когда здесь работал крупнейший историк Запорожской Сечи, археолог и этнограф Дмитрий Яворницкий (поэтому местный исторический музей — лучший в Украине), и в 1960-е годы, в период оттепели. Роман Олеся Гончара «Собор» (1968) не только показывает Днепропетровщину того времени, но и выстраивает культурную преемственность — через того же Яворницкого к козацким временам, которые власти тщательно пытались стереть из памяти.

Историк Андрей Портнов назвал одну из своих лекций «Днепропетровск: как рассказать историю города без истории»^[29]. «Речь идет о том, что нет истории в единственном числе. Днепропетровск — город со многими историями, которые, однако, до сих пор не сложены в один нарратив. Днепропетровск — город без исторического мифа. Практически каждый знаковый сюжет в прошлом этого города имеет по крайней мере две версии и две интерпретации. <…> Поливариантность начинается с истории основания Днепропетровска. Здесь тоже две версии: одна — российская имперская, другая — козацкая. Сторонники каждой версии ищут аргументы, чтобы обезвредить нарратив другой: не объединить в одном историческом нарративе, а именно обезвредить».

Город застрял между несбывшимся козацким Сичеславом, русско-имперским Екатеринославом и советским Днепропетровском; как замечает Портнов, у городского вокзала стоит крест в память жертв Голодомора и памятник одному из организаторов голода — Григорию Петровскому. Поэтому вместо диалога культур идет скорее разговор на повышенных тонах — но все-таки разговор.

В конце концов, вопрос идентичности стоит не для одного Днепропетровска, но и для всей Украины, и если Днепропетровск найдет свой ответ, как ищут свой ответ Харьков, Волынь, Донеччина (где выросли Сосюра и Стус), то противоречия, кажущиеся сейчас непреодолимыми, исчезнут сами собой.

Единая национальная идея не может быть создана в пробирке — столичной или какой-либо иной, — но должна стать «равнодействующей миллионов воль». Национальность является культурным конструктом, а в культурном строительстве любая попытка унификации губительна, потому что ведет к упрощению. Жизнеспособная цивилизационная целостность создается из неповторимых локусов, обогащающих друг друга в сложном взаимодействии. Пестрота культурной карты Украины — едва ли не главный источник нашего сдержанного исторического оптимизма.