рецензии/обзоры

Хочется ворчать: женский род, мужской род и, конечно же, средний род — куда теперь от него денешься? Что за мания издательская серийная — кого куда засунуть?
Естественно, Холмогорова пишет по-женски. Мужчины пишут по-мужски, женщины по-женски, средний род по унион-секс. Но издавна высшей похвалой считается сказать про писательницу: пишет по-мужски. Почему это хорошо?
Градации: проза женская-дамская-бабья. Почему-то кому-то кажется, что в пределах Садового кольца бабьей прозы нет и быть не может, только дамская. Ан нет: и москвички любить умеют.
Проза Елены Холмогоровой по настрою бабья, по реалиям — дамская, по сути — женская.
Свадьбы и разводы, смерти и школьные успехи и неуспехи детей, горести и печали проходят той чередою, что хочется сказать, уж простите, как в жизни. «Трио для квартета» завершается записью героини в старой амбарной книге: «Это неправда, что после всяких потрясений, как говорится, „жизнь продолжается”. Вернее, это часть правды. Она как бы кончается и опять начинается, на новом витке той самой неуловимой глазом спирали, которую я в детстве пыталась разглядеть, приникнув к вращающейся пластинке Апрелевского завода…»
Не бог весть какая мудрость? Наверное. Только каждый, пройдя путем потерь, заново приходит к ней. Автору удается показать этот как бы и не слишком мучительный, и очень обыденный путь потерь.
В книге много смертей. Как в жизни. Это и долгое угасание престарелой, прямо-таки эпической бабушки Балюни в «Трио для квартета», и стремительный грубый уход из жизни мужа героини («Граница дождя»), и там же смерть ее матери, и еще, и еще.
Другой старый штамп советской критики следовал за мной, когда я читал книгу Холмогоровой: она пишет о простых людях. Только почему-то тогда простым человеком должен был быть труженик полей или забоя, но никак не обитатель центра столицы, например корректор! Хотя ремесло самое что ни на есть трудовое — на себе испытал.
А может быть, еще потому мне была так интересна книга, что я того же поколения, что и Холмогорова. И я в детстве с наслаждением читал и перечитывал книгу об изобретении фарфора «Китайский секрет» (ничего, разумеется, не зная про сестер Данько); и я напряженно вглядывался в бегущую бесконечной спиралью дорожку шеллачной пластинки Апрелевского завода.  Однако проза Холмогоровой совсем не вспоминательна, тогда как сейчас развелось много любителей (сам по этой части бывал грешен) в дело и не в дело перебирать приметы прошлой жизни с набегающей слезой ностальгии. Эта проза, которая сейчас, а прошлое — часть жизни, а не подмена ее.
В книге очень много людей. Она перенаселена, как коммуналка, и столь же волнующе проста и страшна своей обыденностью. В персонажах — по степени главенствования — важно все, но в первую очередь — то, что они женщины, точнее — бесконечная женщина, которая возникает под разными именами, с биографиями, которые одна в другую, но разные, она всегда уже знакома и при этом не надоедает. (Умение не надоедать читателю — главный секрет прозы Холмогоровой, который я так и не разгадал.)
Мужчины у нее нередко площе, одномернее, но зато разнообразнее, тогда как центральный женский персонаж постоянно сливается в единый, потом чуть разветвляется, чтобы снова воссоединиться сам с собою.
Это верчение, это череда той жизни, что презрительно именуется бытом. Она поворачивается то так, то этак и в повести «Граница дождя», и в центральной вещи «Трио для квартета», зачем-то поименованной «маленький роман». Одно время в ходу были и «маленькие повести», началось это, кажется, с Паустовского. А что же, про более объемные сочинения надо писать — «средняя повесть», «средний роман», а про самые длинные — «большая повесть», «большой роман»?
В «Анфиладе. Повествовании в шести комнатах» я не увидел особого жанра повествования, а просто десять рассказов. Одни из них оставили меня равнодушным, как шестичастевая «Наследница». Другие, как «Павел» — история про давно обамериканившегося героя, прилетевшего в Москву хоронить отца, показали другую Холмогорову, суровую, даже беспощадную.
Чудесен рассказ «Галина». Вот начало: «Эка невидаль — прошлое, оно у всех есть. А вот у нее было еще и позапрошлое и позапозапрошлое, так она сама называла. И не в возрасте дело, подумаешь, пятьдесят восемь, а в том, как судьба сложилась. Из каких кубиков, с какими арочками-башенками. Были три марша Мендельсона и три марша Шопена, и она, трижды вдова, так и мерила жизнь отрезками: от очередного свадебного марша до похоронного». Здесь же дивная еврейская свекровь русской героини. Вообще Холмогоровой очень удаются старухи.
И везде у автора действует закон парности. Как бы много персонажей ни участвовало в сюжете, даже сцене, в тексте нет многоголосия, потому что нет «многочувствия». Полифония — не холмогоровская стезя. Героиня предстает женой, дочерью, матерью, и всегда непременно будет Она и…
Вот виртуозно исполненная сцена свидания героини с мужем бывшим и нынешним: «…ей хотелось предстать перед Пашей эдакой знойной женщиной — пусть поймет, что потерял, как будто это он ее бросил. <…> Лину щекотало присутствие двух ее мужчин, слегка смущенных ситуацией. Она сидела на переднем сиденье рядом с законным мужем и громко рассказывала <…> иногда оборачиваясь к Паше, чтобы проверить впечатление. Но на даче ее стройный сценарий дал сбой». Там ее мужчины довольно быстро находят общий язык, и как-то так сразу оказывается, что ее бабьи увертки и ужимки для них не так уж и важны. Но хоть мужей и двое, они быстро, через восприятие героини, сливаются в одного.
Вообще таких, я бы сказал психологических, этюдов в книге немало. Не удержусь, чтоб не вспомнить некоторые.
Скажем, о вечном корректорском комплексе — быть редактором («Трио для квартета»).
О бравировании человека инфарктом как орденом (там же).
О неугасающей политизированности бабушки Балюни, от которой героиня в раннем детстве в известный день услышала: «Сдох, кровопийца... <...> Гореть тебе в аду за всех, за всех!» И вот она же в перестройку с очень большой серьезностью относится ко всем политическим программам, всем деталям выборов: «Некоторое время была горячей поклонницей Явлинского и все шутила, что, пожалуй, готова пойти за него замуж. Потом ничего не подозревавшему жениху за что-то была дана отставка. Впрочем, Балюнино сердце не могло долго оставаться свободным, и после некоторых размышлений она стала серьезно обдумывать кандидатуру Немцова».
«…Пугающий запах старости и близкого ухода, который еще никто не сумел описать» (там же). Такая фраза стоит целого рассказа.
Язык Холмогоровой таков, что чаще всего его не замечаешь, он такой, какой и должен быть в описании этой женской круговерти с долгими обретениями и мгновенными потерями.
Порой эта монотонность начинает раздражать, но если попытаешься пролистнуть страничку-другую, ничего не получается: оказывается, что повествование, такое нехитрое и непритязательное, сцеплено весьма крепко.
Жаль, что Холмогорова, и не так уж редко, позволяет себе просто недопустимые фразы. Ну вот: «…была бездетна и не видела постоянно перед собой великовозрастного отпрыска в качестве единицы измерения»; «Но вот что интересно»; «это вовсе не означало, что вера ее укрепилась»; «Маше не хватало настоящего очищения»; «Машу просто повергла в шок»; «торговали вполне пригодными в пищу хот-догами»; «став обладателем квартиры, всячески оберегал ее от чужих визитов». И т. п.
И в заключение позвольте личную аналогию с Машей («Трио для квартета»), впервые попавшей в капиталистический рай с советскими копейками, которой стало унизительно «дрожать над этими жалкими полученными по лимиту марками», и она решительно тратит их на невиданный на Родине игровой автомат. В начале 80-х я, как и Маша, впервые оказался на Западе с теми самыми копейками, только не марками, а долларами. И вот центральная площадь Копенгагена, где остановился почему-то наш автобус, полный советскими писателями. Рядом всяческая съестная торговля, но доллары надо беречь на дешевые кроссовки или прочую дрянь, и я,  обуреваемый той же гордыней от унижения, что и Маша, выхожу с женой из автобуса, покупаю ей роскошное мороженое, а себе пиво — как сейчас помню — за полтора доллара, и мы начинаем предаваться нехитрым радостям, а из каждого автобусного окна глядят на нас члены СП СССР.
…Я все же понял секрет Елены Холмогоровой: она училась в школе, где русский язык и литературу преподавал Юрий Валентинович Трифонов.
Еще мне показалось небезынтересно отметить, что не только автор книги, но и все, кто ее делал — завредакцией, редактор, технический редактор, корректор, компьютерная верстка, оформление переплета, акварель на обложке, — все женщины.



Новый роман Сергея Солоуха вызвал самые разные отклики. Больше всего он понравился представителям примерно того же поколения, к которому принадлежит и сам писатель. И это неудивительно — подробности быта и самой атмосферы начала 1980-х годов в «Игре в ящик» воссозданы настолько виртуозно, что момент узнавания возникает даже и у тех, кто в те времена еще только посещал младшие школьные классы. Недаром в своей рецензии («Московские новости», 16.05.2011) Андрей Немзер больше рассуждает не о романе, а о своем поколении, отмечая такие его общие черты, как самодовольство, безответственность, инфантильность и растерянность перед будущим. Сам же роман, по его мнению, посвящен старту поколения и тому тупику, в котором это поколение оказалось к концу 90-х. Рецензия называется «Доигрались», и общий тон ее вполне пессимистический, но это касается именно содержания романа, а не собственно мастерства писателя: Андрей Немзер называет Сергея Солоуха «одним из самых ярких современных прозаиков». Александр Чанцев в рецензии на OpenSpace.ru (19.07.2011) также выделяет в романе два главных момента: историческую достоверность и стилистическое совершенство. Но есть и некоторые расхождения. Немзер все-таки больше ценит именно воссоздание определенной исторической эпохи. Неудивительно, что с этой точки зрения три вставные новеллы кажутся ему лишними. Зато Александр Чанцев в полной мере оценивает их постмодернистскую изысканность. Тем не менее и по его мнению получается, что в романе нет ничего, кроме точной передачи атмосферы начала 1980-х годов и виртуозной игры литературными стилями. И в главном, как и у Немзера, роман все-таки оказывается именно памятником той эпохе, ее художественным воскрешением: «Дело в „ткани времени и коже пространства” той  эпохи — и в стилистической полифонии. <…> Эпоха ушла навсегда. Увеличивающаяся дистанция до нее заполняется книгами. Они — останутся».
Если рассматривать сюжет романа «Игра в ящик», так сказать, с внешней стороны, то все действительно выглядит именно так: позднесоветский подмосковный институт, борьба самолюбий, интриги, герои, вполне узнаваемые по фильмам и книгам того времени... Казалось бы, Сергей Солоух рисует портрет очередного «потерянного поколения», уже в зрелом возрасте пережившего смену политических режимов, но так и не нашедшего себя в этой новой реальности, то есть фактически, по мнению Немзера, проигравшего. Однако при этом удивительно то, что самый важный момент в истории этого поколения — начало 1990-х, развал старой системы и медленное формирование новой — автор опускает. Действие предпоследней главы происходит в 1986 году, последней — уже сразу в 1998-м. Исторические обстоятельства оказываются лишь фоном, на котором разворачивается что-то другое.  И понять, что именно, помогают другие произведения Сергея Солоуха, например романы «Шизгара» и «Клуб одиноких сердец унтера Пришибеева», действие которых происходит примерно в ту же эпоху. Главный конфликт этих романов — противостояние отцов и детей, причем симпатии писателя целиком на стороне детей. Раньше (см., к примеру, мою статью «Птицы ничего не боятся» — «Новый мир», 2009, № 4) мне представлялось, что этот конфликт имеет романтическую основу и продолжает ту линию русской литературы, которая идет от известного романа Тургенева. И только роман «Игра в ящик» заставил пересмотреть эту точку зрения. Ребенок, и в меньшей степени — подросток, у Солоуха — идеальный человек, которого потом так или иначе портит дальнейшая взрослая жизнь. Вот почему всегда по Солоуху дружба, любовь, да и просто беззаветная увлеченность случаются только в юности. А взрослый — любой, вне зависимости от своего характера или социального положения, — непременно оказывается предателем.
Видимо, именно поэтому так подробно описывает Солоух прощание Ольги Прохоровой с Александром Фрайманом — ее первой и единственной любовью. Ведь на самом деле это не просто прощание, а превращение тонко чувствующей поэтической девушки Олечки Прохоровой в грубую меркантильную толстую бабу Ольгу Михайловну Карпенко. Этот момент писатель отмечает особо: «И Олечка уверенным и скорым шагом, уже нигде не останавливаясь и не задерживаясь, пошла домой, в свой собственный подъезд. Совершенно спокойная и ясноглазая. С твердым и безусловным пониманием того, зачем и для чего был, колбасил между плохим, хорошим и совсем плохим этот странный и необыкновенный день в ее жизни. Чтобы никогда, никогда ничего подобного уже не повторилось». Юность кончилась, а вместе с ней кончились и любовь, и способность на бескорыстный поступок. Предательство совершилось. В других случаях Солоух не останавливается на моменте превращения так подробно, тем не менее этой же дорогой проходят абсолютно все герои романа. В восприятии ребенка как гуманистического идеала есть и библейское «будьте как дети», и классицистское представление о естественном, не испорченном цивилизацией, человеке. К этому комплексу идей примыкает и культ семьи как наилучшего и наиболее гармонического человеческого состояния, который не очень явно, но все-таки тоже просматривается в произведениях Солоуха. И если прочитать «Игру в ящик», обращая внимание на эти две сюжетные темы, то картина существенно изменится, и вовсе не история поколения окажется на первом плане романа.
Главному герою Роману Подцепе отлично удаются математические расчеты, у него впереди большое будущее, однако работает он не столько ради науки как таковой, сколько ради своей семьи. Его научные успехи — это лишь способ выбиться из нищеты и обеспечить своей семье достойное будущее. И вот здесь Роман Подцепа допускает глобальную ошибку: отъезд на учебу в Москву фактически становится отказом от семьи и от вожделенного будущего благополучия. Этот момент тоже тщательно прописан в романе: вот Подцепа из-за текущих аспирантских дел не едет на день рождения к своему сыну, и именно это, а не дальнейшее фиктивное сотрудничество с органами и есть, на мой взгляд, его основная ошибка. Ребенок важнее карьеры, а его интересы, которыми пренебрегает Подцепа, выше чего бы то ни было в этом подлом и некрасивом взрослом мире. И не случайно триумф на одном направлении оказывается полным поражением на другом, более важном, — после успешной защиты Роман Подцепа звонит домой и обнаруживает, что семьи у него больше нет. Вот фрагмент этого эпизода:
«Рома вышел в майскую ночь тенью. Его качало и бросало. Он не понимал, не видел, куда и зачем движется. Не понимал и человек, катившийся ему навстречу по гулкому подземному переходу.
— Подцепа, — пробормотал прохожий, останавливаясь, протягивая руки, откидывая голову, — убили... убили человека...»
В общем-то, «убит» здесь именно Подцепа. Все приложенные усилия, все жертвы оказались бессмысленными и напрасными. Эпизод со смертью незнакомого герою человека становится метафорой его внутреннего состояния. Именно конец этой главы и является, на мой взгляд, настоящим финалом романа: «Подцепа оттолкнул безумца, оторвал от рукава, ударил в грудь и вылетел, через ступеньку <...> скачками в сверкающую искусственными огнями московскую ночь, проглотившую луну и звезды, землю и небо, слова и мысли и полную лишь лая, со всех сторон несущейся, рвущей, ломающей и убивающей собачьей разноголосицы». Идиллическое состояние более недостижимо, гармония утрачена навсегда. Герой романа невольно уподобляется библейскому «человеку безрассудному, который построил дом свой на песке; и пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и налегли на дом тот; и он упал, и было падение его великое» (Мф. 7: 26 — 27).
Судьба, вернее — авторская воля дает Роману Подцепе еще один шанс. Впрочем, читая «Переигровку», сложно отделаться от ощущения, что эта часть понадобилась писателю исключительно для того, чтобы в полной мере продемонстрировать всю мерзость и так не очень-то симпатичных людей. Что касается главного героя, то ему вроде бы дана возможность реванша — семья рухнула, но остался хотя бы сын, которого Роман Подцепа может любить, лечить, воспитывать и выстраивать планы на его прекрасное будущее, которое конечно же, как уже догадывается читатель, непременно обманет. Чтобы уж совсем добить главного героя, автор в самом конце отнимает у него и сына: «И долго, очень долго, как некогда на серенькую распечатку, на ленту древней полигонной СМ-3, смотрели разбежавшиеся зрачки Романа на серый спичечный экранчик. Пытаясь вникнуть, постичь, осмыслить, нужным образом истолковать сомнительную, неопределенную латиницу. Но ничего не получалось. Смысл не менялся. Сын Дима написал: Ia ne priiedu nikogda». Сам Сергей Солоух, если судить по интервью, опубликованному в журнале «Эксперт» (№ 43 от 31.10.2011), расценивает этот поступок как неизбежное следствие взросления — предательство: «Он мерзавец, этот мальчик, но осознать этого не может. Потому что он, увы, сталкивается с той же неизбежностью насилия и надругательства, с которой сталкиваются и старшие. И те же обстоятельства, что изуродовали его отца и мать, всех тех, кто мальчика учил или воспитывал, обманули, изуродовали и его самого, дав ему возможность спасения только через невообразимую и непростительную подлость». Таким образом, в признанном писателе-стилисте мы неожиданно обнаруживаем довольно жесткого моралиста, на самом деле занятого вопросами этики, а не эстетики. И это снова отсылает нас к проблематике классицистской литературы.
В процитированном выше интервью Солоух упоминает и о значении трех вставных новелл, которые, по его словам, призваны продемонстрировать ту ключевую роль, которую книги играли в советском обществе: «Книги были такими же героями того времени, как и люди. Живыми. Товарищами, собеседниками, конфидентами. <…> Первоначально я хотел обратиться к подлинным романам и стихам, занимавшим умы в ту пору, но быстро увидел, что это меня подчинит чужим художественным мирам, изменит задачу. И тогда возникла необходимость написать нужные в моем контексте вещи самому». Кстати, все три новеллы в том или ином виде описывают насилие над детьми. В художественном мире Солоуха, который, как мы уже видели, ориентирован именно на ребенка как идеального человека и на детство как наиболее гармоничное состояние, такая сюжетная коллизия прямо намекает на безблагодатность и чуть ли не дьявольскую сущность происходящего в новеллах. Что касается использования новелл как метафоры того времени, то цель эта автором, на мой взгляд, достигнута только отчасти. Да, люди постоянно читали и обсуждали книги, но это были не книги вообще, а совершенно конкретные тексты, которые нельзя вынуть из эпохи, не причинив ей тем самым непоправимого ущерба. Кроме того, несмотря на то что эти «книги» в романе имеют хоть какое-то конструктивное значение для развития сюжета, но они никак не участвуют во внутренней жизни героев и с психологической точки зрения довольно-таки бессмысленны. Зато вставные новеллы в полной мере демонстрируют стилистическое мастерство автора, который действительно может воспроизвести и творчески доработать любую художественную систему. Эффект иронического пародирования и высмеивания первоисточника достигается путем имитации стиля со смещением акцентов — прием, безусловно, постмодернистский.
Впрочем, основная часть романа написана тонко отделанной ритмизованной прозой — вполне узнаваемым личным авторским стилем Солоуха, аналоги которому мы найдем уже в модернистской литературе. Писатель подробно и очень точно воспроизводит ощущения героев. Именно благодаря этому обилию мельчайших подробностей и возникает эффект узнавания и почти полного погружения в ту давно ушедшую в прошлое эпоху. И с этой точки зрения вставные новеллы становятся как раз средством остранения. Они как бы отталкивают читателя, заставляя его задуматься об их смысле и содержании, не давая ему полностью слиться с происходящим в романе. Более того, вставные новеллы еще и надолго задерживают развитие сюжета. Благодаря этому читатель насильно извлекается из созданного Солоухом художественного мира и оказывается в какой-то иной параллельной реальности, где ему самому приходится выстраивать для себя систему ориентиров. Однако вся эта богатая палитра модернистских художественных приемов в сюжетной конструкции романа является все-таки не до конца востребованной. Показ внутреннего мира героев Солоуха, причем выполненный, повторюсь, с необыкновенным мастерством, упирается в достаточно простой сюжет. Персонажи переживают реальность сложнее и тоньше, чем это заложено в рисунке их характеров и воплощено в структуре романа. Героя, соответствующего такому способу изображения, то есть тонко чувствующего, переживающего и осмысляющего не только поверхностные, но и глубинные слои реальности, у Солоуха нет. Получается, что герой классицистского по сюжетному замыслу романа изображается модернистскими средствами. Художественная эффективность тут примерно такая же, как если бы вместо топора кто-то начал рубить дрова скальпелем.
Отдельно хочется сказать о философском подтексте «Игры в ящик». Здесь просто напрашивается интереснейшая тема «Сергей Солоух и гностицизм», которую в рамках этой рецензии мы, конечно же, рассматривать не будем. Приведу только реплику писателя из того же интервью журналу «Эксперт». Отвечая на вопрос о судьбе своего поколения, Солоух заметил: «Шансов на что? Изменить план того, кто это все зачем-то создал? Я думаю, таких шансов нет и не может быть ни у одного поколения. Просто есть совсем невезучие, которым это знание со всей ясностью дается еще при жизни. Мое именно такое. Отрезвленное до ступора». Однако и без этой реплики из одного лишь романа «Игра в ящик» становится совершенно очевидно, что автор рассматривает бытие как принципиально неблагое. Вот, собственно говоря, почему жизнь сама по себе оказывается цепочкой постоянных предательств, как эстафета передающихся от отца к сыну. Исключены из этого процесса только маленькие дети, которые тем не менее рано или поздно все-таки вырастают. Именно описанию передачи этой метафизической «палочки» в эстафете предательств и посвящен, по сути дела, роман. Но тут возникает уже совершенно другой вопрос — а для чего тогда все это написано? В конце концов, о «мучительности быть человеком и жить» писал еще в 1886 году В. В. Розанов. Именно на эти «вечные вопросы» постоянно отвечает русская проза, начиная от Лермонтова и заканчивая Платоновым. Да и нам всем известно, что жизнь не только ужасна сама по себе, но она еще и всегда плохо заканчивается. Каждый из нас на своем собственном опыте постоянно сталкивается с разочарованиями, неудачами и предательствами. Все это так, факты приведены правильные, констатация существующего положения дел произведена вполне верно. А дальше что? Где выход из этой ситуации или хотя бы намек на этот выход? Что ж, будем надеяться, что Сергею Солоуху в следующих произведениях удастся либо окончательно осудить и проклясть, либо все-таки как-то оправдать двуногое прямоходящее без перьев, которое по какому-то лингвистическому недоразумению именуется у нас «человеком разумным».



Нередко человек пишущий более известен публике в одной ипостаси (поэт, пишущий прозу; критик, пишущий стихи, и т. д.), в крайнем случае — в двух, но это — не про Данилу Давыдова, пятая книга стихотворений которого, «Марш людоедов», вышла в издательстве «Новое литературное обозрение» в 2011 году.
Поэт — до сборника «Марш людоедов» были книги стихов «Сферы дополнительного наблюдения» (М., 1996), «Кузнечик» (М., «АРГО-РИСК», 1997), «Добро» (М., «Автохтон», 2002), «Сегодня, нет, вчера» (М., «АРГО-РИСК», 2006). Стихи из пятой книги публиковались в журналах «Новый мир» (2009, № 2), «Воздух», на сайте «Полутона».
Литературный критик, автор множества рецензий и статей — с некоторыми можно ознакомиться по книге «Контексты и мифы» (М., «Арт Хаус медиа», 2010), — отмеченный в 2009 году премией «ЛитературРентген» в номинации «Фиксаж» и специальным дипломом журнала «Новый мир».
Прозаик — быть может, в настоящий момент эта ипостась уже видится отступившей на второй план по сравнению с поэтической и критической активностью автора, однако напомню, что Давыдов — дипломант фестиваля малой прозы (1998), премию «Дебют» получил в номинации «Малая проза» за книгу «Опыты бессердечия», а прозаический текст «Учитель» по-прежнему является «визитной карточкой» Давыдова на сайтах «Новая литературная карта России» и «Вавилон».
Редактор, в послужном списке которого соредакторская работа в альманахе «Окрестности» (№ 1—3), журнале «Шестая Колонна» (№ 1), в вестнике молодой литературы «Вавилон» (№ 7—10), альманахе «Абзац» (№ 2—5), сетевом литературном журнале TextOnly, составление поэтических антологий премии «Дебют» и антологии «Девять измерений» (2004), ведение рубрики «Состав воздуха (Хроника поэтического книгоиздания под редакцией Данилы Давыдова)» в журнале «Воздух».
Литературовед, кандидат филологических наук, специалист по наивной и примитивистской поэзии.
Наконец, Данила Давыдов — человек, опосредованно и непосредственно, то есть через тексты (в том числе критические работы) и личное общение, повлиявший на многих авторов младшего поколения. Едва ли будет ошибкой сказать, что поколение 20-летних — речь прежде всего о молодых критиках и поэтах (и если о критиках, то о критиках журнала «Новое литературное обозрение», портала OpenSpace и журнала «Воздух») — было бы иным, если бы героя этой рецензии не существовало, хотя сам Давыдов в интервью Андрею Пермякову отмечал заметные отличия поколения 20-летних от своего поколения1.
Генезис поэзии Данилы Давыдова ввиду внимания критиков и поэтического сообщества к этому автору достаточно известен. Показательно, что Данила Давыдов, называющий своим литературным учителем Генриха Сапгира, часто использует формальные приемы лианозовской школы; в предисловии к книге Марианна Гейде также справедливо называет группу «Хеленукты» и некоторые ответвления рок-поэзии2 («повышенное внимание» Давыдова к текстам панк-рока, в первую очередь Егора Летова, Константина Рябинова, Вячеслава Шатова, отмечает и Денис Ларионов, первым откликнувшийся на новую книгу Данилы Давыдова содержательной рецензией на портале OpenSpace3).
Уже в 2001 году в антологии «Плотность ожиданий» Дмитрий Кузьмин назвал Давыдова «одним из глашатаев постконцептуализма», выстраивая следующую линию: 50-е годы, русские поэты-конкретисты — рубеж 70 — 80-х, русский концептуализм — и «в середине 90-х опыт конкретизма и концептуализма осваивает новое поэтическое поколение — и приходит к выводу, что его невозможно ни игнорировать, ни принять и примириться. Формируется новое литературное течение — постконцептуализм: его задача — приняв к сведению максиму концептуализма об исчерпанности, невозможности индивидуального высказывания, научиться возвращать высказыванию индивидуальность, духовную наполненность»4.
В 2007 году по поводу предыдущей книги стихотворений Давыдова Мария Галина пишет следующее: «Вопрос о том, как вернуть Слову его первоначальное значение („Освободить слово от ореолов, пустить его в строку голым” — Л. Гинзбург), на протяжении истории русской поэзии решался неоднократно — и авангардом начала ХХ века — футуристами, обэриутами; и конкретистами, минималистами, концептуалистами второй половины ХХ века; и нынешними адептами „новой искренности”. Поэтика Данилы Давыдова (р. 1977) наследует всем этим стратегиям. Множество литературных источников и скрытых цитат замаскированы так ловко, что неискушенный или невнимательный глаз легко может принять тексты четвертой книги поэта за „наивную” лирику»5. В связи с этим высказыванием небесполезно обратить внимание на изменение, произошедшее в поэтике Данилы Давыдова и ставшее своеобразным «водоразделом» между четвертым и пятым сборниками стихотворений. Если в связи с книгой «Сегодня, нет, вчера» возможно заключение, сделанное Людмилой Вязмитиновой: «…лирический герой Давыдова настолько приближен к автору, насколько это только возможно» (однако обратим внимание и на то, что в той же рецензии критик видит в Давыдове скептика, представляющего читателю «поиск все новых приемов организации прямого личного высказывания» и одновременно воспевающего «сомнение в их возможности»6), — то в книге «Марш людоедов», как нам кажется, происходит деперсонализация лирического субъекта. В предисловии к книге Марианна Гейде пишет: «Лирический субъект как бы подвергает сам себя процедуре демонтажа и теперь с ужасом взирает на дело рук своих. <…> Это не дезавуирующий „взгляд снаружи”, но и не торжествующий „взгляд из-за ширмы”, а как будто бы попытка взглянуть на происходящее глазами самой ширмы, некоторого технического приспособления, которое, однако же, способно чувствовать и рефлексировать, но никогда при этом не может отказаться от своей функции…»7. Можно было бы предположить, что один из вариантов дальнейшего развития поэтики Давыдова — механизация, избавление «ширмы» от способности рефлексировать, например, соединение цитирования как характерного приема Давыдова с принципами автоматического письма; но этот путь развития кажется наименее вероятным. Представить жонглирование цитатами, доведенное до автоматизма, можно, но у Давыдова мы видим именно осознанное соединение разных областей возможного цитирования, при котором эстетический эффект достигается благодаря неожиданности сопряжения одного и другого; характерный пример:

кельвин кельвин где ты был
на солярис я летал

    («кельвин кельвин где ты был…»)

Не менее интересны тексты, в которых сочетание чужих голосов, — как верно отметил Денис Ларионов, «теперь уже невозможно определить, кому до этого могли принадлежать эти голоса», — выстраивается таким образом, что само по себе образует рефлексию. Субъект-«ширма» транслирует чужие голоса, но выбор голосов не случаен, а служит для передачи трагического мироощущения:

жизнь жестока — аргумент жестоких
жизнь прекрасна — аргумент дураков
вот субъект едва передвигает ноги
он не первый, и не второй, и вообще не таков

а тебе говорят: помощь прибудет
а тебе говорят: надейся на себя
вот субъект он такой же как почти все люди
ходит ремешок теребя

             («жизнь жестока — аргумент жестоких…»)

Приведем также строки, которые, как представляется, могут служить одним из «ключей» к проблеме видения мира субъектом-«ширмой»:

твое незрячее зрение заменяет воображение —
при этом отметим: не важно что именно заменяет что
есть там в дали какая-то жизнь движение
однако ж уже не видно даже за сто

             («за двести метров уже ничего не видно…»)

Разговор о поэтике Данилы Давыдова невозможен без многочисленных цитат из критики, часть из которых мы привели выше, — именно в силу неослабевающего интереса к этому автору и развитию постконцептуализма (по мнению Александра Скидана, Данила Давыдов, «пожалуй, единственный постконцептуалист в сторогом смысле, единственный продолжатель Д. А. Пригова»). Помимо рецензии Дениса Ларионова, уже упомянутой выше, отметим также отрицательный отзыв Леонида Костюкова, основная претензия которого к книге «Марш людоедов» заключается в следующем: «Эти стихотворения ничего не дали ни моему уму, ни сердцу»8. Полемика с аргументацией, апеллирующей к области субъективного, не представляется нам возможной; круг поэтов, принимаемых Леонидом Костюковым, включает многих выдающихся поэтов, но не включает, например, Виталия Кальпиди, Пауля Целана9.
Большинство критиков отмечают свойственную Давыдову иронию, которая, по мнению Дмитрия Бака, «почти неизбежно перерастает в свою противоположность, серьезную рефлексию, не только не способствующую освобождению от ловушек повседневной рутины, но усугубляющую их власть»10. В новой книге поэт не изменяет своей привычке балансировать на грани иронического и трагического:

вот мы плывем — говорил я — среди огненного бульона чужой планеты
и нам неизвестна наша цель
но разве в цели дело? тут я сделал эффектную паузу
дети мои! внезапно я перешел к патетике!
разве ради победы мы отправились в плавание?! нет и нет!
пусть мы везем коллекцию генетических образцов
пусть нам велено сохранить их для новой земли
но вот уже третий археоптерикс возвращается с радиоактивной веточкой в клюве
и ясно: новой земли не будет будет то же что и там откуда мы выплыли
так давайте же ступим на эту выжженную землю
и отдадимся тому что и так случится
но с поднятой головой! с поднятой головой!
                                                                                    
                                                                                    («Фрагмент»)

Знающему о постконцептуалистском пути развития поэтики Давыдова, о поисках новых приемов организации индивидуального высказывания и отмеченном Людмилой Вязмитиновой скептицизме, доходящем до трагической иронии, трудно воспринимать вышеприведенный текст с элементами фантастики без обращения к личности реального Давыдова, поэта и критика. Можно предположить существование еще одного вида лирического субъекта у Давыдова: знаток истории русской поэзии XX—XXI веков, пишущий о невозможности дальнейшего высказывания без повторения уже сказанного, о том, что «новой земли не будет». Оставив проблему поиска «новых земель» и нового языка специалистам, отметим, что «незрячее зрение» Давыдова, на наш взгляд, оказывается необычайно зорким и точным; «ширма», передающая чужие голоса и отображающая тени вещей, способна открыть больше, чем доступно непосредственному наблюдателю. Так, иногда само нежелание уточнять, использование неопределенных местоимений и местоимений третьего лица среднего рода более точно и уместно, чем образ:

будет свет в конце тоннеля
будет некое оно
будет нечто-в-самом-деле
подлинное, не чмо

        («завтра никакого алкоголя…»)

В поэзии Давыдова «подлинное» — не в том смысле, в котором это слово употребляют иные критики, а в высшем смысле — понимание невозможности понять устройство мира как единственное доступное нам понимание.
Школьники поймали черта, а учитель физики отправляет их к учительнице биологии, конечно, по этой причине11.




Проза Дмитрия Бавильского может вызвать и недоумение при касательном знакомстве с ней. Книга интервью с отцом русского хеппенинга Олегом Куликом, недавно вышедшая книга статей о современном искусстве, фундированные интервью с классическими музыкантами в курируемом автором разделе культуры «Частного корреспондента» — все это дает повод ждать академизма, трудно пробиваемых троп к неким высшим смыслам, сиречь сложной прозы. Жанр эссе в «Живом журнале» корректирует и это ожидание — работая с афористическим стилем имени Чорана, Бавильский будто обливает в своих сиюминутных наблюдениях жизненное так, чтобы кислота последнего анализа сняла с него все наносное, обнажила предвечное в бытовом и мелькающем (недаром в том же «ЖЖ» съемкам хорошей камерой автор предпочитает «мобилографию», размытые снимки, сделанные походя своим мобильным), сопрягла слова в том споре, где будет сказано последнее слово, трудное и изящное, как луч, ненароком пробившийся скользнуть по полу темного готического храма. Что-то похожее писал в своих статьях Бланшо. И прозу Бланшо действительно почти невозможно читать, она то, на что в супермаркете Вавилонско-александрийской библиотеки имени Х.-Л. Борхеса можно наклеить ярлык «неудобоваримое». Но в своей художественной прозе Бавильский скорее ближе к Арто («Монах») или Клоссовски («Диана и Бафомет»), то есть мы имеем дело с совершенно канонической, можно сказать жанровой, нарочито жанровой прозой — когда за внешне облегченным видом скрыта (умело и глубоко) некая авторская интенция. Ее имя — не модный ныне «проект», хотя, мне почему-то кажется, сам Дмитрий Бавильский и согласился бы с тем, что его романы — «Ангелы на первом месте», «Нодельма» или вот «Гагарин» — могли быть прочитаны как литература для среднего класса, того его представителя, что так одинок в большом или провинциальном городе, знает всех, тусуется, кредитно и покупательски способен, сидит, разумеется, безвылазно в Сети, но вот нет, не нашел чего-то сущностного. И это сущностное можно назвать простым счастьем.
На Западе литература для среднего класса, клерков, арт-дилеров, продавцов веганских магазинов и безработных есть давно, но и там тема счастья и хеппи-эндов отнюдь не в чести, если мы не сделаем еще шажок вниз по иерархической лестнице высоких-низких жанров, не спустимся, условно говоря, до «Дневника Бриджит Джонс». Но тот же «Гагарин» — это такой мужской вариант «Бриджит Джонс», хеппи-энд и явленное счастье. Счастливый роман. Такая номинация будет скорее всего пошла с точки зрения конвенциональной ныне эстетики, но — недаром припомнился Арто12 — прорваться на ту сторону общепринятого, вернуть и вернуться к тому — как Арто к архетипам, — что отдалилось в практике «общественного вкуса» за границы дозволительного и вообще ойкумены — не обреченно прометеевская ли это ныне работа? Прометей дает людям утраченное — так и счастливый роман манифестирует средневековую схему по изъятию героя из повседневного ничто, погружение его в ров испытаний с тем, чтобы оставить его затем не на жизненной развилке смутно маячащего катарсиса (схема нынешнего конвенционального романа), но — с заслуженной по итогам борьбы и выбора наградой. Трансгрессия в счастье. Мы можем только подсмотреть, как все это работает изнутри, эффект же заведомо останется сокрыт в индивидуальной социологии, куда стороннему хода заведомо нет.

Реаниматологу Олегу Ивановичу Гагарину 37 лет, он перебрался из совсем провинциального города в большой — здесь бы, кажется, мог пойти трудносочиненный стиль «Стрекозы, увеличенной до размеров собаки» О. Славниковой, но прошлое маленького городка дано намеком. Оно, хоть и содержит трагедию в анамнезе, описано не трагично; у Бавильского — заведомо легкий стиль, он, будто курильщик со стажем, сознательно переходит на сигареты lights, чтобы не давить тяжелой долей никотина и смол на уставший организм. От перемены географических мест слагаемых личная пустота героя не исчезла: «Кроме работы у него ничего нет, ну, почти ничего. Супы из пакетика и покупные пельмени; личная жизнь оставляет желать большего, эпизодические знакомства не в счет — они ни к чему не приводят, потратишь кучу времени и сил, а в итоге все та же липкая пустота. Какое-то время Гагарин трепыхался, а потом устал. Занялся работой. Правда, записался все же на курсы английского языка, но скоро бросил. Вместо этого начал курить легкие сигареты с ментолом. Смирился». «Липкая пустота» тут, кажется, близкая родственница «пустоты с чувством жути на глубине» от осуществленного промискуитета в «Искренне Вашем Шурике» Л. Улицкой, еще одной кидалт-книги о потерявшихся мужчинах.  В этой же цитате намек на механизированность быта — работа, курсы, магазин (равно как и описанные здесь же уборка, расписание домашних дел и прочий быт) — ту, которую человек, как плацебо, прописывает себе в качестве посильной терапии от сущностного стресса, которой выдавливает отсутствующую в его жизни значимость и препровождает ой как присутствующих демонов в глубины под ежедневным сознанием. Вне дома Гагарин ассоциирует себя с машиной, будто переключает себе скорости, поворачивает, включает и выключает ближний свет. Он полюбил метро: «метро — редкая возможность побыть наедине с собой, дома дела отвлекают, дома вещей всяких много», что, кстати, говорит о предыдущем возвышении вещей до иного статуса, едва ли не об одухотворении. И он действительно вдувает жизнь в материальное, по-человечески немотствующее13 — «каждая улица в этом городе имеет особенный запах, отличаясь от остальных не только архитектурой, но и ароматом», тогда как «квартира встречает вежливым нежилым молчанием. Гагарин давно заметил: если долго не появляться дома, здесь устанавливается особый баланс тишины и запахов». Учитывая одиночество холостяка, все это можно счесть говорящей деталью в диагнозе. И действительно, намек на уход в аутизм (как до этого — в механизированности быта и бытия) явлен нам: «Реальность все время ускользает. Настоящая жизнь проходит параллельно жизни реальной. Там, за горизонтом. Откуда поднимается солнце. Или куда оно заходит. Вот бы посмотреть одним глазком. <…> Вздыхая, собеседники всегда соглашались — у каждого находился повод несоответствия безобразию, творимому вокруг. Все неожиданно оказывались не удовлетворены тем, что имеется в наличии. <…> Где ты, Внутренняя Монголия?»
Судьба, кстати, дает Гагарину шанс не только найти, но построить свою Шангри-Ла14. Он (еще одно свидетельство пристрастия к вещам) любит оставлять всякие этикетки, стикеры для участия в конкурсе, которые — внутренне стыдясь и невозбранно рефлексируя — даже отправляет на соответствующие конкурсы. И выигрывает обед в самом дорогом ресторане города. Где к нему подходит и сама знакомится прекрасная незнакомка (что обо всем этом можно сказать с точки зрения пуризма высокой литературы, всем ясно). При продолжении знакомства и начале страстного романа она оказывается женой угодившего в больницу Гагарина пациента-олигарха (некоторые темы романа, надо заметить, актуальны для указанных дат его написания, 2004—2007, и — о, не поддающийся фиксации лёт времени — уже успели покрыться очаровательной патиной ностальгического), который очень кстати впал в кому и с которым у Даны давно все не слава богу. На роман со светской барышней не хватает финансов — тут Олег выигрывает еще и поездку в Париж (пуристам уже стало ясно, что автор с ними играет, они в недоумении взяли паузу). А чтобы полностью лишить его финансовых и каких-либо затруднений, одноклассница дарит ему прекрасный сувенир, винтажную безделушку — блокнотик советских времен с опечаткой «Сделано в ССССР», который исполняет все, что в него вписать (волшебство, допустимое в низком жанре, становится универсальной метафорой). В результате манипуляций с блокнотиком и проснувшихся способностей к бизнесу, что тоже своего рода эскапистская мечта — что миллиардером может стать каждый кидалт из тех, кто в период первоначального накопления, когда их друзья делали деньги из воздуха, в своем «научно-исследовательском институте, где даже воздух был мертвым, как старая пожелтевшая бумага, пили горькую и изменяли женам», — Олег «поднимается» настолько, что деньги становятся «не вопросом». Он осуществляет свою мечту с оттенком эксперимента — покупает остров в теплом океане, на свой день рождения вывозит туда всех друзей и близких и собирается жить там, смотря заодно, что из этого получится. Зафрахтованный самолет выбрасывает их на острове Моро, то есть — Гагарина. Идиллию первых дней, конечно же, вскорости многое омрачает. Сначала сам Гагарин, который уже в Москве в духе последнего магната подозревал всех в нехорошем и слегка сходил с ума, продолжая скатываться в эскапизм, снимал бронированный номер в гостинице (не покинуть ли дома свои ожившие вещи, от которых он раньше искал прибежище в метро?), вводит повсеместный надзор с помощью камер наблюдения — утопия, как известно, чревата антиутопией и тоталитаризмом, — вот и тотальный надзор диктатора. Затем утопия начинает шататься из-за вспышек недовольства среди новых островитян — социальные проекты по облагодетельствованию всех в истории вызывали прежде всего недовольство и критику самих облагодетельствованных. Случайная смерть подростка, протеже Гагарина (не его ли руссоистский эксперимент по созданию нового человека, из «затюканного быдла» — человека счастливого, преображение человека деньгами и всем им подвластным, как доктор Моро превращал зверей в людей?), как грехопадение в Эдеме, ставит точку — кого-то Олег выпроваживает, кто-то улетает сам, остается лишь он с Даной. Когда с острова подчистую все следы смывает цунами — это, как в «Цунами» Г. Шульпякова, дает возможность Олегу отринуть свое Я и выбрать еще одну, новую личину (от человека-машины до эксцентричного миллиардера, у него уже было много их). Эта личина оказывается, как ни странно, его настоящей сутью — Дана остается с ним, подозрения к ней смывает, как богатую надстройку на природном острове, они счастливы и без слизанного океаном чудо-блокнотика, хеппи-энд. «Раньше он грезил об этом от недостатка жизненных впечатлений, теперь, напротив, от их избыточности. По натуре Гагарин, похоже, беглец… От себя, от людей, от (любых) обязательств. Ему известна только одна форма „работы” с действительностью — желания, зашифрованные в блокнотике со знаком качества. И как конечный результат, как центр собственной Вселенной — остров». Избыточный жизненно-социальный эксперимент привел его к точке старта — следует ли из этого банальный, как, например, в фильме «Спокойной ночи» Джейка Палтроу про такого же 30-летнего слабовольного эскаписта, находившего было идеальную жизнь по ту сторону сна, но в конце оценившего имеющееся(щуюся) под боком, вывод, что надо ценить синицу в руке?
Здесь вспоминается ироничное наблюдение Д. Галковского о том, что из-за внутренней неустойчивости американская схема «из чистильщиков сапог — в миллионеры» по-русски всегда аккуратно закругляется на конце — «а из миллионеров — в чистильщики сапог»15. Неустойчивость эта (не одного Гагарина, кстати, но и его друзей) действительно русской природы — «вилы фундаментального инфантилизма» отечественных 30 — 40-летних кидалтов («Он как был всегда, так и остался парнем с городской окраины, даже и на четвёртом десятке ощущая себя подростком-переростком, с целым ворохом проблем запоздалого развития») есть, можно сказать, осложнение перенесенных социальных недугов. «Все они родом из советского детства», формировались тогда, когда «еще не было ни 11 сентября, ни Нового Орлеана, ни взрывов в Мадриде, Лондоне и Москве. Наконец, не было „Норд-Оста” и Беслана. Ельцин еще представлялся милым Дедушкой Морозом с новогодней открытки. Еще не ввели евро и Интернет существовал в зачаточном состоянии. Человеческий разум казался могущественным и безбрежным». «Связанные одной цепью, они сошлись словно бы для того, чтоб сказку сделать былью», но чаемое будущее в известный российский период 90-х оказался враждебно неожиданным, «страна, мучительно ищущая выход из собственной промежуточности», походя выкинула это поколение в какую-то неожиданную сторону развития: «...как же так незаметно произошло, что из поколения „детей” мы вдруг стали поколением „отцов”? Когда время перещелкнуло нас в обратной перспективе? Еще вчера мы качались в уютном гамаке отодвинутого на неопределенное „потом” будущего, баюкали мечты и надежды, еще только готовясь кем-то стать, но внезапно настоящее встало стеклянной стеной; стена есть, а двери отсутствуют...»
Впрочем, Бавильский адвокатствует за свое поколение, выделяет его из других, соседних («родись ты чуть раньше или чуть позже, тонкий баланс внутреннего соотношения был бы нарушен» — так, конечно, и соседние формации провозглашают то же самое), называет его «новым умным» и верит в него: «...при всем внешнем конформизме <…> сломать или приручить таких людей невозможно: во-первых, жизнь научила гибкости, во-вторых, когда на твоих глазах оценки меняются на прямо противоположные, ты научаешься доверять только себе. <…> В-третьих, это последнее поколение, обладающее идеалами». Знают ли о своих возможностях сами герои, вернут ли кредит доверия автору? Ответ на это опять же в области личной социологии, между фактами, субъективностью и доверием тем, что «выросли, взошли на рубеже, на острие двух миров — одной ногой в прошлом, другой в настоящем и, возможно, будущем. Всегда между. Чуть-чуть в стороне. Невидимые наблюдатели. Незаметное поколение, растворенное в своей собственной жизни, не рвущееся (за исключением парочки горланов-главарей) на социальные баррикады, но занимающееся обустройством личного пространства».
И вот мы вернулись к теме эскапизма героев, но важна даже не их интенция, а скорее состояние — слитности, слиянности с этим миром, полного единства даже с нематериальным: «Мы уже знаем всё про сто оттенков грусти, но не перестаём удивляться новым ее оттенкам, вода в стакане после бессонной ночи меняет вкус, к ней примешивается ситцевое небо за оконной рамой, телевизионные антенны на доме напротив взбалтывают коктейль невиданной до этого момента тоски, листья летят вперемешку с письмами от умерших людей…» Посему и рифмуется так многое в этом легком тексте со значимой тектоникой — Внутренняя Монголия с Беловодьем, «все мы родом из детства (Дана)» и «Рожденный в СССР (Гагарин)», материальное и человеческое, изначальное поражение и нечаянная победа. Эскапизм неожиданно приводит к гармонии с миром, брошенное поколение (jilted generation — один из знаков 90-х авторства Prodigy) «смирилось» с не выбранным им миром — вот это действительно счастливый конец, а что с ними станет дальше — говорить еще рано.





Н и к и т а  С а ф о н о в. Узлы. СПб., 2011, 32 стр. (Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и «Свободного марксистского издательства»).
«Узлы» — первая книга молодого петербургского поэта, занимающего тем не менее достаточно заметное место в поэтическом ландшафте северной столицы. Творчество Сафонова связано с определенной реактуализацией интереса к «сложной» поэзии, черпающей вдохновение за пределами поэтического в узком смысле (кроме Сафонова среди представителей младшего поколения в этом направлении работают, например, Евгения Суслова и Денис Ларионов)16. В первых публикациях поэта была заметна некая зависимость от манеры Аркадия Драгомощенко и (может быть, в меньшей мере) Александра Скидана: Сафонов создавал пространные, развернутые во всю ширину страницы поэтические ландшафты: «такими огнями ведут свободу / к самой себе, то есть пустота / облаченная в сухие листья тел / на линялой поверхности берега / развевается меридианами / сидя в воздухе/ зависая на кротких спицах велосипедных колес / и поднося руку к лицу» («Шоссе 48»)17. «Свобода» или «пустота» присутствовали в этих стихах не на правах аллегории, а как нечто в той же мере осязаемое (по крайней мере, визуально), что и фрагмент пейзажа.
Однако в данной книге читатель не увидит ничего подобного: то, что может быть зафиксировано взглядом, и то, что подчиняется другим органам чувств, изгнано отсюда ради радикального эксперимента по построению самодостаточной речи, в самой структуре которой должно быть сокрыто поэтическое. Речи такого типа, кажется, не существует в природе, и поэту приходится конструировать ее из элементов, на первый взгляд посторонних поэзии, прежде всего — из фрагментов метаязыка логики и философии. Этот язык связывает понятия, которые не имеют никакого конкретного референта, во всяком случае связь с затекстовой действительностью намеренно затушевывается: «То, что определяется частотой пересечения значений: то, что есть равенство без симуляции временем / Не закончившись, замыкание видимого света отменяет видимость / остаются глаза, изображение троп, / оставленных глазами / Пересеченные, чаще / границ от-времени / имеет ли он (Б. 21—23, п. 4)  в виду / дальность — неопределимый пункт, что некогда был.// Некогда пересеченные: некогда бывшие, / где снова?» («Серии. Серии 6, 5, 27—29»). Даже служебные элементы научных сочинений — такие, как библиографические ссылки, — выступают здесь как полноправные элементы стихотворения, наделенные собственным эстетическим (прежде всего остраняющим) эффектом. Узел — довольно точная метафора структуры этих текстов: в условиях до предела затрудненной референции остаются только смутные понятия и обеспеченные метаязыком точки их сцепления, узлы. Эта конструкция напоминает устройство ряда натуральных чисел по фон Нейману, вырастающее из своего рода перегруппировки пустот18.
Надо сказать, что на этом поле у Сафонова были предшественники: сходным образом устроен своеобразный эстетический трактат Андрея Монастырского «Элементарная поэзия № 3», целиком состоящий из фраз следующего вида: «Является ли данное рассуждение „украшением” или оно несет информацию? Почему оно безусловно информативно? Почему необходимо соотносить эту область делиберации с культурой?..»19 и т. п. Нечто подобное по способу организации речи можно найти и у некоторых зарубежных поэтов, соотносимых с языковой школой, — например, у Рона Силлимана20 в США или Клода Руайе-Журну21 во Франции. Правда, эти поэты не сосредотачивались целиком на «терминологическом» письме, используя его лишь в качестве фона для письма «перцептивного» (как и упомянутый выше Драгомощенко). Сафонов сделал шаг в сторону, выйдя тем самым из поля притяжения предшественников: для концептуализма его тексты недостаточно ироничны (даже в смысле «холодной» иронии), а для языковой школы слишком «техничны»: они не всматриваются в (мета)язык, но используют его. Несовпадение с предшественниками в деле созидания индивидуальной поэтики, безусловно, продуктивно, однако при чтении «Узлов» часто возникает ощущение исчерпанности формальной задачи: авторское предисловие сообщает читателю, что тексты книги вызывало к жизни «недовольство высказыванием», и в этом смысле интересно, какова дальнейшая судьба этой поэтики, подошедшей вплотную к полной диссоциации речи.

Т е р р и  И г л т о н. Теория литературы. Введение. Перевод Е. Бучкиной под редакцией М. Маяцкого и Д. Субботина. М., Издательский дом «Территория будущего», 2010, 296 стр.
Книги с подобным названием обычно адресованы студентам первых курсов филологических специальностей. И эта «Теория литературы», вообще говоря, не исключение. Ситуацию, однако, осложняет то обстоятельство, что бэкграунд студентов Терри Иглтона (тем более в 1983 году, когда вышло первое издание этой работы) принципиально отличается от бэкграунда студентов отечественных. Поэтому многие вещи, о которых Иглтон пишет между делом как о самоочевидном, у нас зачастую неизвестны даже специалистам.
Кто же такой Терри Иглтон? Он — литературовед-марксист, что для русского читателя, пожалуй, еще может звучать вызывающе. Английское марксистское литературоведение рассматривает литературу и взаимодействующие с ней теоретические построения через призму доминирующих в соответствующих текстах (и в породившем их обществе) идеологий. Марксизм Иглтона (если это вообще надо дополнительно комментировать) совсем не похож на марксизм советских литературоведческих сочинений и восходит прежде всего к Франкфуртской школе: в этом смысле работы Иглтона продолжают работы его непосредственного учителя Реймонда Уильямса (автора книги «Марксизм и литература»).
В очень упрощенном виде модель, по которой строится книга Иглтона, выглядит так: автор в общих чертах описывает идеи некоторой школы, ни в коем случае не забывает об исторических предпосылках ее возникновения, приводит достаточно подробную библиографию, а затем с искрометным юмором резюмирует деятельность представителей рассматриваемого научного направления, в двух-трех фразах сообщая читателю, почему эти люди были вынуждены подчиняться правящей идеологии. Редукция подобного рода сама по себе не всегда убедительна (особенно при описании структурализма и постструктурализма), но всегда остроумна. С другой стороны, в таком подходе чувствуется специфика англоязычной ветви марксистского литературоведения: оно никогда не упускает из внимания социальные предпосылки той или иной теории и, как следствие, непочтительна ко всем тем, кто мнит себя «хозяевами дискурса», так как подозревает в проводимой ими узурпации языка науки скрытые властные амбиции.
Иглтон вообще любит размышлять об общественной функции литературоведения (см. книгу «The Function of Criticism», пока не переведенную на русский), о том, в какой степени литературовед втянут в игры властных структур, и именно поэтому, думаю, мало кто решится рекомендовать студентам эту книгу: наше университетское литературоведение (за известными и не очень частыми исключениями) не только аполитично, но и, как известно, склонно творить кумиров, что, конечно, неприемлемо для Иглтона.
А теперь пара слов об отличиях отечественной и английской теории литературы. Как известно, понятия literary theory (теория литературы) и literary criticism (литературная критика) четко противопоставлены в русском культурном контексте, но практически неразличимы в англоязычном (что усугубляется подразделением литературных критиков на «академических» и «популярных»)22. Кроме того, никакой специальной теории литературы для Иглтона (и многих его коллег, далеко не только марксистов) не существует: она нерасторжимо связана с философией, поэтому, скажем, русский формализм или американская «новая критика» стоит для него в одном ряду с феноменологией, психоанализом и постструктурализмом. Иглтона интересует случай, когда метаязык того или иного философского или научного направления используется для анализа литературного произведения — именно это в его понимании и составляет теорию литературы. В такой широкой трактовке есть, как минимум, один позитивный момент: она в явном виде говорит нам, что не существует никакой научности самой по себе (особенно в гуманитарных науках): научность — производная от престижности того или иного дискурса, и именно потому она исторически изменчива.

П е т я  П т а х. ЪЯТЬЫ. Стихи 1996 — 2008 гг. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2011, 96 стр.
Книга с непроизносимым названием «ЪЯТЬЫ» — первое полноценное издание стихов Пети Птаха, хотя этот автор работает на ниве русско- и ивритоязычной поэзии уже более десяти лет и может быть назван в числе довольно известных поэтов «русского Израиля». Перед нами по существу — избранное поэта, довольно разнообразное и неоднозначное по составу. Поэтику Птаха можно охарактеризовать как своего рода эсхатологический примитивизм, замешенный на панк-эстетике и напрямую восходящий к русскому авангарду. Даже псевдоним поэта указывает на некоторого рода двойственность: Птах, как мы помним, — древнеегипетский бог, но его сопряжение с уменьшительным русским именем воспринимается едва ли не как дворовая (или тюремная) кличка. Поэтому наш поэт может достаточно свободно балансировать между примитивистской «плохописью» (вызывающей в памяти соответствующие опыты Д. А. Пригова) и почти экстатическими заклинаниями, правда почти всегда перебиваемыми встроенным в текст ироническим о(т)странением (также в приговском духе): «Аллах создает невесту для капитана / из плевка с кормы / из древесины руля / из чего угодно, / достает просторы и все / выражаясь образно —  из кармана, / море — мгновенно и сызнова — / лепит из воска» (впрочем, что-то подобное позволял себе и другой «панк» русского авангарда — Даниил Хармс).  В то же время у Птаха отсутствует та «некроинфантильная» оптика, что характерна, например, для Анны Горенко23, которую можно считать непосредственной предшественницей нашего поэта в литературном мире «русского Израиля». Надо отметить, что отсутствие этой оптики отделяет Птаха и от таких в остальном эстетически и поколенчески близких ему поэтов, как Данила Давыдов или Ирина Шостаковская.
Вакантное место «некроинфантилизма» у Птаха занимают деконструирующие и дезавуирующие составляющие панк-эстетики, нередко сводимые к вполне тривиальной социальной критике. Кажется, именно это позволяет ему помещать в книге избранных стихотворений нарочито беспомощные и всячески сопротивляющиеся чтению тексты, подчиненные, однако, вполне определенной критической задаче. Так, пространное стихотворение «Элегия» все состоит из примерно таких строк:  «…пока строка себе не скажет „стоп! ”, / о, как ложатся тени на экран! / о, как дрожат икринки на стекле! / о, как томится жалобная ртуть / благословен светящийся планктон» — безусловно, перед нами концептуалистское (или панковское — трудно сказать, что в данном случае приоритетнее) дезавуирование романтической эстетики, чему доказательством и используемый размер (пятистопный ямб), и последовательно производимое в этом стихотворении разоблачение поэтического вдохновения. В то же время тексты, в которых концептуальная задача по тем или иным причинам ослаблена или изначально отсутствует, кажутся более убедительными, навевая, впрочем, воспоминания о золотых годах русского футуризма: «пьяные думали что бессмертны / влюбленные тайно шептали / спасибо тебе война / за то что свела наши судьбы / сплела наши нервы / в озаренный клубок / за то что простила нас / а мы и не знали / жестокости собственной веры / живые не знали какая сила / в них влюблена».
Во всех своих довольно разнообразных проявлениях Петя Птах использует, с позволения сказать, «брутальный» вариант панк-эстетики, предполагающий намеренно жесткую дезавуирующую оптику: в этом смысле в качестве далекого предка нашего поэта можно было бы назвать Алексея Крученых, хотя деструктивные амбиции последнего были, конечно, куда более масштабны. При этом используемые Птахом художественные стратегии нередко кажутся устаревшими: часто впору задаться вопросом — какой смысл в этом повторении общих мест концептуализма и исторического авангарда? Тем более что никакого существенного шага вперед в данном случае не наблюдается, хотя к концептуализму, как показывает пример, скажем, Антона Очирова (но, конечно, не только его), можно обратиться уже на новом витке, парадоксально предлагающем концептуализм после постконцептуализма. На этом фоне в книге затеряны несколько стихотворений, где концептуальная ирония присутствует умеренно и не поглощает текст целиком: «так счастливые знают какой проводок перегрызть, / так искатели кладов знают что хватит рыть / и находят вдруг, / так проговариваются в бреду, / так половинку приняв из нечаянных рук / смотрят по сторонам, потом глотают и ждут». Но разглядеть эти тексты в общем потоке, кажется, не так-то просто.

В л а д и м и р  Э р л ь. С кем вы, мастера той культуры? Книга эстетических фрагментов. СПб., «Юолукка», 2011, 244 стр.
Жанр этой книги легче всего определить по названию одного из ее разделов — miscellanea earliana. Сюда вошли разнообразные заметки, манифесты, рассказы Владимира Эрля за почти полвека его литературной деятельности. Эрль — фигура легендарная и известная в разных амплуа: как текстолог обэриутов (за это ему, в частности, была присуждена премия Андрея Белого 1986 года), основатель эфемерной литературной группы хеленуктов (ей посвящены многие материалы сборника), поэт и прозаик, самым радикальным образом обращавшийся с тканью текста еще в те времена, когда теория и практика русского авангарда были основательно позабыты, и, что в данном случае не менее важно, яркий персонаж литературной жизни Ленинграда, а затем и Петербурга.
Материалы, собранные в книге, представляют огромную ценность для исследователя петербургского литературного андеграунда (но не только: например, исследователь творчества обэриутов найдет здесь публикацию единственного сохранившегося стихотворения Никандра Тювелева), а до другого читателя это издание едва ли дойдет. Среди прочего на страницах книги можно найти исчерпывающую характеристику хеленуктизма: «Хеленукты, так сказать, во многом „изобретали велосипед”, идя более или менее от тех же истоков, что и чинари (обэриуты). С другой стороны, хеленукты — в отличие от чинарей — были более ориентированы на англо- и немецкоязычный авангард („новую венскую школу”, „лирику модерн”, театр абсурда и т. д.)», а также ряд других любопытных наблюдений (например, замечание о родстве «Холмов» Бродского и Аронзона, развитое впоследствии Олегом Юрьевым, или краткий очерк прозы Леона Богданова).
Таким образом, перед нами свидетельство о ленинградской литературной жизни конца шестидесятых — начала семидесятых, свидетельство временами отрывочное и сбивчивое, сконцентрированное лишь на одном из флангов «той» (по выражению Эрля) литературы, но все же уникальное хотя бы тем, что описывает ситуацию изнутри. При этом читателю, пусть просвещенному, но лишенному литературоведческих амбиций, следует аккуратнее подходить к этой книге, ведь здесь он найдет живую, но в то же время давно ушедшую литературу, многие элементы которой уже неясны из самих текстов (тем более таких тенденциозных), вызывают скорее недоумение и требуют дополнительной контекстуализации. «Эстетические фрагменты» Эрля зачастую представляют собой только первый шаг к пониманию того или иного явления «второй культуры», однако в большинстве случаев второй шаг к настоящему моменту уже был сделан, и на его фоне многие утверждения автора кажутся чересчур легковесными (естественно, для исследователя, а не для деятельного участника тогдашней литературной жизни). Но, при всем сказанном, тому, кто интересуется историей неподцензурной литературы, иметь в своем распоряжении эту книгу строго обязательно.

П о л  Б о у л з. Знаки во времени. Марокканские истории. Перевод Валерия Нугатова. Тверь, «Kolonna Publications», 2010, 64 стр.
В этой «Книжной полке» речь идет сразу о двух книгах, переведенных Валерием Нугатовым и принадлежащих очень важным для мировой словесности авторам, кажется не вполне оцененным у нас. Первый из этих авторов, Пол Боулз (1910 — 1999), кажется, оценен все-таки более: на русском языке существует собрание его рассказов, несколько романов, самый известный из которых, конечно, кинематографический «Под покровами небес». Книга «Знаки во времени» одновременно и похожа и не похожа на знакомого читателю Боулза. Здесь мы видим привычный марокканский пейзаж, растянутый во времени — от свидетельств Ганнона Карфагенского через блистательное Средневековье к запустению середины прошлого века. Но жанровая природа этих текстов не совсем ясна: по сути перед нами изысканная смесь из стихотворений в прозе и типичных для Боулза жестоких рассказов, перетекающих порой в почти комические сцены из арабской жизни.
Отношение Боулза к марокканской действительности на протяжении его жизни описало достаточно странную траекторию: он то интерпретировал ее в духе жестокого экзотизма (как в сборнике рассказов «Нежная добыча» и романе «Под покровами небес»), скрывающегося под патиной принесенной французским колониализмом цивилизованности, то, напротив, бежал от любого намека на экзотику, представляя приютивший его Танжер упадочным, но подчиненным жесткой логике полуархаичных социальных отношений пространством (как в романе «Дом паука»). Вторая позиция кажется более взвешенной, однако по иронии судьбы первая оказалась более продуктивной: подчеркивание экзотического и стоящего за ним иррационального помогло Боулзу вывести на сцену свою главную героиню — жестокость. У раннего Боулза она не нуждается ни в каких мотивациях; и читателю тем самым предоставляется уникальная возможность увидеть, где заканчивается человек и начинается животное.
«Знаки во времени» — поздняя книга. Она издана в 1982 году, спустя десятилетия после романов, принесших писателю славу. Чувствуется, что это своего рода кода к прежним вещам писателя, который показывает нам, что Марокко мало изменилось за последние двадцать четыре столетия. Но в людях, населяющих эти земли, Боулз уже не видит игры диких природных сил: перед ним оказывается такое же (а вовсе не альтернативное) человечество, живущее сложно и тяжело и век за веком снова порождающее эту тяжесть и сложность уже в новых декорациях, потому что, видимо, такова человеческая природа.

Д м и т р и й  Д е й ч. Зима в Тель-Авиве. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2011, 112 стр.
Новая книга израильского прозаика представляет читателю калейдоскоп коротких историй из жизни обитателей Тель-Авива, жанр которых, по меткому замечанию Александра Чанцева, «варьируется от юмористических скетчей в духе Довлатова до урбанистического сюрреализма»24. В этих рассказах (если позволено их так называть) зачастую действуют одни и те же сквозные герои, все как один чудаковатые особой южной чудаковатостью, на фоне которых существует ландшафт тель-авивских улиц, наполненный особым физиологичным колоритом: «Тель-авивские собаки не знают о том, что они собаки. Они думают о себе как о людях. Есть люди о двух ногах, которые целуют друг друга в губы, и люди о четырех ногах, которые нюхают друг другу зад: вот исчерпывающая информация о человеческих типах собак». Рецензенты отмечают особую близость прозы Дейча к поэзии (разумеется, не в смысле метрического стиха), однако с этим никак нельзя согласиться: кажется, все здесь, наоборот, сделано так, чтобы ни у кого не было сомнений — перед нами проза, сжатая до минимальных фрагментов, но все-таки проза: об этом говорит и язык Дейча, подчеркнуто разговорный, даже упрощенный, обязательность фабулы в тех текстах, что не обращаются к описанию пейзажа, да и многое другое. Для контраста можно вспомнить и другую израильскую прозу — например, Александра Гольдштейна, романы которого словно расплавлены левантийским солнцем. Дейч находится на противоположном полюсе, да и визуальные метафоры (такие яркие у Гольдштейна) ему скорее не даются: «Зимнее солнце — ватно-марлевое. Хирург небесным пинцетом приподнимает случайного прохожего и двигает его по квадратам-кварталам. <…> Люди скользят в пространстве, оставляя в кильватере тусклый зеркальный след». Эта картина способна удивить разве что своей нарочитостью. Но когда в тексте возникают персонажи (вроде безумного г-на Коэна, везде таскающего с собой табуретку), текст оживает: видно, что ему легче держаться на «человеческом материале», тем более таком, в присутствии которого мир готов показать свою беззлобную абсурдность. Эта чувствительность к повседневному абсурду вкупе с жанровыми и некоторыми другими особенностями роднит прозу Дейча с прозой Линор Горалик, хотя между ними есть, как минимум, одно важное различие: абсурд Дейча, в сущности, ничем не грозит его героям — скорее, наоборот, он способен расцветить повседневное существование новыми красками, в то время как у Горалик абсурд зачастую опасен и едва ли не смертоносен (тут можно вспомнить последние ее книги — «Валерия» и «Устное народное творчество обитателей сектора М1»).  А вот как относиться к этому различию — думаю, решать читателю.

В и т а  К о р н е в а. Открой и посмотри. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2010, 40 стр.
Книга Виты Корневой, хотя и вышла в московском издательстве, воспринимается, пожалуй, в специфически уральском контексте: с трудом можно представить, что эти стихи были написаны в одной из двух столиц. Однако и на фоне региональной поэзии они выглядят подчас довольно своеобразно: прежде всего, видно, что Корнева не прибегает к классическому стиху, с которым в основном работают другие представители так называемой нижнетагильской школы (Елена Сунцова, Екатерина Симонова и их «гуру» Евгений Туренко), так что в ее текстах едва ли можно расслышать (пост)акмеистическую ноту25. В то же время стихи Корневой фиксируют именно те «пограничные» ситуации бытия, кризисные экзистенциальные моменты, к которым приковано внимание многих других уральских поэтов.
Эти стихи переполнены прежде всего телесными ощущениями: каждое впечатление, даже если оно на первый взгляд относится к сфере изящной словесности, обязательно чувствуется кожей, причем зачастую это надо понимать буквально: «Арто и Арто встретились в раю / и никто / не сказал им что небо это дым / сгоревшая одежда не укроет / треснувшую кожу». Это, безусловно, не соединение высокого и низкого (в этой поэтике нет таких категорий) — скорее необходимость найти соответствие каждому фрагменту мира (на поверку довольно агрессивного, хотя автор может это и отрицать) в наиболее отчетливых формах: с одной стороны, боль и деформация тела, с другой — эротическое наслаждение оказываются теми оптическими приборами, сквозь которые можно рассмотреть все остальные вещи мира, и это видно даже в тех стихах, что переполнены отзвуками чужих голосов (впрочем, отзвуками по большей части «региональными» — знаток столичной поэзии едва ли найдет, чем здесь поживиться)26. Кожа как последняя (но ненадежная) преграда между поэтом и вещами мира часто возникает в книге: «…ходи и радуйся / Что я всё вижу в определенном радиусе / Хотя ничего важного там нет почти / Лишь ласточки строят в порах расширенных гнезда / Из всего организма им пригодилась кожа / Под которую не залезешь без спирта и ножика». Почти «слэмовая», растрепанная рифма и рваный ритм подтверждают будто бы спонтанную природу этих текстов: они вызваны к жизни вторжением мира «под кожу» и готовы показать, что стихотворению, чтобы состояться, не надо ничего, кроме достаточно сильного эмоционального стержня (хотя это, конечно, не более чем оптическая иллюзия для доверчивого читателя).
Объединяющая эмоция как бы собирает вокруг себя текст, заставляет его двигаться дальше, пока первоначальный импульс не будет исчерпан. Это движение, в свою очередь, обеспечивается потоком ветвящихся ассоциаций, вовлекающих в текст почти любой подручный материал: «вся пугающая птица в кулаке / во всестороннем тупике / на пике развития / после вскрытия / горящая как шапка на воре / говорящая кровь в норе / у которой спорт с утра / как из ведра // из чего из чего из чего / сделана дочь его / умноженная на три / открой и посмотри». Такую технику с полным правом можно назвать «бриколажной»: поэт существует в поле притяжения чужой речи и все, что ему остается, — это монтировать собственное высказывание из почти лишенных первоначального смысла фрагментов чужих: легко заметить, что в приведенном стихотворении «своих» слов почти нет и оно с легкостью раскладывается на уже готовые блоки, сцепленные друг с другом как рифмой (впрочем, она может быть сколь угодно призрачна и неточна) и ритмом (сколь угодно расшатанным), так и синтаксическим параллелизмом или поэтической этимологией. Кажется, похожим образом обращались с чужой речью многие поэты, начинавшие в середине двухтысячных, — Ксения Маренникова, Татьяна Мосеева и другие, но не ясно, можно ли считать эту параллель генетической — вполне вероятно, что Корнева в этом смысле вполне независимое явление.
Как уже было сказано, в основе каждого стихотворения Корневой лежит заметный невооруженным глазом эмоциональный импульс, «склеивающий» друг с другом разнородные фрагменты речи, и именно это, кажется, создает угрозу для описанной поэтики: стоит вынуть из нее экзистенциальный стержень или даже чуть ослабить его (не вся книга выдержана в одинаковом напряжении), как власть над текстом получают ряды ассоциаций, готовые, вообще говоря, бесконечно цепляться друг за друга, порождая все новые и новые строки. Эта опасность тем более ощутима, что возможности дальнейшего развития в книге едва намечены (или затушеваны расположением и подбором текстов), а сама поэтика существует в некотором неустойчивом равновесии, готовая склониться либо к довольно брутальному бытописанию («их нет в контакте / таких гопников <…> и они вряд ли живут в центре / и совершенно точно нигде не работают»), либо к своеобразной сновидческой сюрреальности («отец и сын в красных шапках / просыпаются / их трясет в нефтяном поту / я научил тебя плавать в четыре года / эти слова тают у меня во рту»). Видно желание примерить эти тенденции, но все же одна из них непременно побеждает хотя бы в пределах замкнутого фрагмента текста. И в этом смысле очень интересно, сможет ли Вита Корнева решить эту коллизию и прийти к некоему новому и на этот раз устойчивому синтезу.

М а р г а р и т а  М е к л и н а. А я посреди. Рассказы. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2011, 72 стр.
Отечественный писатель, намеревающийся создавать «сложную», нелинейную прозу, обычно не может пройти мимо опыта модернистов вроде Андрея Белого и следующих за ним мастеров орнаментального стиля двадцатых. Сам по себе этот факт, думается, нейтрален, однако в том числе и с его помощью задается спектр ожиданий читателя, который некоторым образом разрушается при столкновении с прозой Маргариты Меклиной. Эта проза «сложна» совершенно особым образом: трудность ее обеспечивается не разбуханием словесной ткани, но взбесившейся фабулой и молниеносностью разворачивающихся ситуаций. Последнее не то чтобы совсем не имело места в русской словесности (можно вспомнить столь же стремительные рассказы Леонида Добычина, обладающие, впрочем, совсем другим колоритом), но все-таки упорно не ассоциируется с ее «северной» природой (отдадим должное мадам де Сталь).
Проза Меклиной — часть какой-то иной русской литературы, куда более интернациональной и вовсе не зацикленной на переживании специфической отечественной «окраинности», затерянности в бытии. Не думаю, что будет уместно перечислять возможные источники этой прозы (тем более что манера писательницы настолько цельна, что попытки разъять ее на составляющие едва ли увенчаются успехом)27. По динамике эта проза напоминает скорее что-то кинематографическое, может быть — фильмы Дэвида Линча с его непременными «психофугами», при которых сюжет скручивается в ленту Мёбиуса. В то же время пространство каждого рассказа монтируется из своего рода статичных планов, последовательность которых задает «фильм» Меклиной (естественно, кадры могут быть перемешаны, но это не cut-up Берроуза, предполагающий заведомую случайность и непредсказуемость результата, — здесь все расчислено заранее). Такой кадр может выглядеть, например, так: «Пять минут назад одна из сестер, с аппликацией рыбы на сарафане, такая обрюзгшая и брюзжащая, что в ресторане Лейла приняла ее за прислугу, а сарафан за униформу, громко вскричала „Шит! Шит!”, так как, сдерживаемая то ли подолом, то ли артритом, не смогла преодолеть расстояние от причала до лодки, и матросик в сандалиях бросился ей помогать» — в этом относительно случайном абзаце из открывающего книгу рассказа «Бог — это фотограф» видны многие характерные особенности стиля Меклиной: он буквально нашпигован глагольными формами, делающими текст стремительным и «быстрым», а среди окружающих персонажей предметов выделяются лишь самые важные, по которым взгляд писателя лишь скользит, не в силах отвлечься от потока сменяющих друг друга кадров.
Сказанное относится к способу изображения действительности, но и предметы, что входят в сферу интересов писательницы, также специфичны, подчеркнуто удалены от традиционных для отечественной словесности: человек (а это проза о людях, и ни о чем другом) у Меклиной всегда выступает как биологическое существо, более того, сама структура человеческого общества осознается здесь через физиологию (по преимуществу женскую), зачастую довольно «экстремальную» с точки зрения литературного пуриста: «Женское для меня — это прежде всего исключительно технические, графические, почти научные описания полового акта, родов и грудного вскармливания», — замечает писательница в интервью Дмитрию Дейчу (другому герою этой «Книжной полки»). Отсюда, кажется, следует и «перенаселенность» этой прозы: жизненные сценарии героев Меклиной очерчиваются двумя-тремя штрихами (происхождением, некой смутной травмой из прошлого, той яркой физиологической чертой, что автор хочет поставить в центр повествования), а дальше писательница с холодной отстраненностью моделирует их возможные жизненные сценарии. Это проза антропологического эксперимента, и читателю надо быть готовым к тому, что этот эксперимент может оказаться не из приятных.

П ь е р  Г и й о т а. Воспитание. Перевод Валерия Нугатова. Тверь, «Kolonna Publications», 2011, 256 стр.
Эта книга, пожалуй, удивит читателя, знакомого не только с художественной прозой Пьера Гийота, но и с его предыдущей изданной на русском мемуарной книгой «Кома». Почти каждая книга французского писателя исследует связь между сексом и насилием, проявленную подчас наиболее радикальном образом (таков, например, opus magnum Гийота «Могила для пятисот тысяч солдат»). Так, в интервью, данном Марусе Климовой и сопровождающем книгу «Кома», читаем: «[В]се сексуальные импульсы очень рано смешались для меня с жестокостью и насилием, настолько, что я постепенно вообще перестал отличать секс от порабощения и насилия»28. Раскрытию этой связи, как правило, подчинен и необычный (если не сказать экспериментальный) язык сочинений писателя, отступающий в мемуарных текстах на задний план. Собственно говоря, «Воспитание» — вполне традиционные воспоминания о детстве, становящиеся интересными прежде всего за счет контраста с привычной радикальной манерой Гийота.
Книга фиксирует первые четырнадцать лет жизни писателя (1940 — 1954), но подростковый возраст (может быть, наиболее важный для понимания известной нам фикциональной прозы) присутствует здесь лишь пунктирно: последовательная идиллия ранних лет в какой-то момент сменяется потоком слабо сцепленных друг с другом кадров из жизни Гийота-подростка. За этими кадрами можно различить мощное тектоническое движение (проявившееся, например, в бегстве из дома), однако о природе его остается только догадываться. В то же время детство писателя протекает подчеркнуто спокойно, лишь порой на него ложатся смертоносные тени, заставляющие вспомнить о поздних вещах Гийота. Таков, например, следующий пассаж: «Из-за печали, гнева и бесконечной застенчивости мать мало говорит о своем брате Юбере после официального подтверждения его смерти — это тело, о котором она заботилась, пеленала его, кормила, видела, как оно хорошеет, взяли в плен, толкали, унижали, били, секли, разрушали, морили голодом, глумились, оскорбляли, кололи, как больного зверя…» Жестокость проникает в жизнь маленького Пьера постепенно, так же как и первые вспышки сексуального притяжения, скрытые от читателя под покровом неожиданной целомудренности. «Воспитание», без сомнений, важная для отечественного контекста книга, однако она, может быть, в большей степени, чем романы писателя, парадоксально провокативна, так как требует понимания того, почему этот человек может позволить себе написать идиллическое воспоминание о своих детских годах совершенно в прустовском духе и при этом считаться одним из наиболее важных писателей современной Франции.

В и к т о р  I в а н i в. Дневник наблюдений. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2011, 80 стр.
«Дневник наблюдений» — третья книга прозы новосибирского поэта и писателя, включающая, в отличие от первых двух («Города Винограда» и «Восстания грез»), очень короткие тексты, часть из которых, правда, объединена в некоторое одноименное с книгой сверхъединство, а часть (небольшая) — дополняет его. Проза Iванiва настолько безумна и галлюциногенна, что хочется бесконечно ее цитировать, от чего удерживает лишь опасность переписать таким образом всю книгу. Реальность здесь выворачивается наизнанку, подчиняется логике сна (хотя, кажется, не все герои Iванiва видят сны спящими), соблазняется культурными аллюзиями, которые оказываются довольно разрушительны для привычной действительности, развивается причудливым столкновением слов. Вот, например, один из рассказов «Дневника наблюдений»: «Человек видел во сне, что Маяковский не умер, а попал под военный трибунал уже в старости. Он вышел на улицу Гоголя из Дома офицеров в этом сне, семидесятилетним, но красивым, и обратился к собравшейся толпе с речью. Выглядел он так, как должен выглядеть Маяковский». Казалось бы, что может быть утомительнее чужого сновидения? Но присутствующая здесь фигура грезы в известной степени условна, хотя и неизбежна при разговоре об этой прозе, ведь любой из этих небольших фрагментов уже готов взорвать привычную реальность: «Просверлили дырку в полу и стали кричать в нее, а потом сделали бумажные корабли и начали метать их, подожженные, в зал магазина канцелярских товаров. После этого обмотались туалетной бумагой, как тогой, чтобы придать себе нечто римское, начали декламировать в раскрытое окно стихи. Машина бригады въехала прямо в середину собравшейся толпы, образовавшей круг». Безумие такой же частый гость на этих страницах, как и сновидение, — собственно, создается ощущение, что эти два «режима» человеческого существования спаяны в некое нерасторжимое единство и все персонажи «Дневника…» живут внутри безумного сновидческого морока. Однако не они так смотрят на действительность, но прозрачная и призрачная действительность так смотрит на них.







Нам уже доводилось говорить о том, что историческая проза была наиболее раз-работанной романной формой в украинской литературе XIX века. Возникнув, как и многое у нас, в виде товара «на экспорт» (на русском языке: «Чайковский» Гребёнки, первая редакция «Черной Рады» Кулиша), она вскоре стала мощным средством национального самопознания. Развитие жанра приостановилось лишь во второй трети ХХ столетия: на советской территории возникали тяжеловесные эпопеи о воссоединении «народів-братів», а в эмиграции — столь же многотомные эпопеи о борьбе Мазепы-освободителя. В обоих случаях замшелая эстетика опиралась на архаичную идеологию: читать вполне можно, однако при этом возникает чувство не «возвращенного времени», а скорее времени остановившегося. Те перемены, которые происходили в русской исторической прозе (Тынянов), на украинской литературе не сказались никак.
И только в «оттепель» стало понятно, что традиция, понимаемая как развитие, а не копирование, — жива: прорывным текстом оказался тот же «Козак Мамай» (1958) Александра Ильченко, положивший начало и химерной прозе. Об этом уникальном направлении украинской литературы мы уже писали («Новый мир», 2011, № 6); напомним только, что химерная проза всегда отличалась пристальным вниманием к прошлому — в отличие, кстати, от латиноамериканского магического реализма, где эта тема оставалась скорее маргинальной (аргентинские новеллы Борхеса, романы Карпентьера). Конечно, не все «химерники» обращались непосредственно к прошлому, но многие их тексты оказались особым изводом квазиисторической прозы: личная история, история народа и вневременной миф перетекали друг в друга (тогда — Александр Ильченко, Валерий Шевчук, сейчас — Галина Пагутяк).
Традиционный исторический роман тоже менялся — под влиянием не столько химерной прозы, сколько переводной классики, от Томаса Манна до Фолкнера.  В 1960 — 1970-е годы едва ли не самыми популярными украинскими прозаическими произведениями были романы Павла Загребельного, балансирующие на грани историософии, увлекательной беллетристики и той же «химерности». Если Загребельный — случай редкий! — был признан и читателями и официозом, то еще один хит того времени, роман Ивана Билыка «Меч Арея» (1972), вскоре был изъят из библиотек. Власти усмотрели крамолу в исходной посылке книги — вполне псевдоисторической или, мягко говоря, экстравагантной: гунн Аттила был не кем иным, как киевским князем Богданом Гатыло. Подобные тексты (можно вспомнить и «Чашу Амриты» Олеся Бердника, 1968) оказались чрезвычайно влиятельны: их следы заметны во многих новейших модификациях исторической прозы, от подростковой до околонаучной. В итоге, уже в новое время, бестселлером 1997 года стал откровенно курьезный роман-эссе Юрия Каныгина «Путь ариев», продолживший поиски протоукраинцев в Гималаях. Наша историческая романистика провела за этими играми все девяностые годы и довела их до абсурда — так и возникли пресловутые «древние укры». Конечно, и западный мир зачитывался Конаном-варваром29, однако ни Лемурия, ни Гиперборея не попали в школьные учебники истории, как в горячке случилось было у нас (когда украинцы оказались древнее неандертальцев). Немудрено, что тренд этот довольно быстро исчерпался, был вытеснен на периферию и стал богатейшим источником самоиронических шуток, а серьезная историческая проза двухтысячных занялась совсем иными материями.
Оставив ревизию древней истории академической науке, литература обратилась к важной и болезненной теме: осознанию последнего столетия нашей истории. Этот опыт — забытый, запрещенный или вытесненный — стало необходимо вобрать, осмыслить и, в конечном счете, преодолеть. Помнить о том, что былое — действительно было, а не сочинено или навязано любой идеологией, и двигаться дальше; иначе путь вперед невозможен. Разумеется, художественная литература решает эту задачу не в одиночку: серьезные украинские историки заняты реконструкцией реального прошлого, а не модными спорами о том, что такое «исторический факт»; серьезные культурологи показывают глубинную природу тех процессов, которые лежат в основе «парадоксов запоздалого нациестроительства» (подзаголовок книги Миколы Рябчука «От Малороссии к Украине», 2000). Обобщающие работы стоят на фундаменте «малых историй» — семейных воспоминаний и реконструкций генеалогии, краеведческих трудов и этнографических материалов. Занимается этим не только украинистика, но и местная иудаика; немало работ переведено с польского. Перед нами — действительно коллективный, многонациональный, но по существу — очень целостный труд. Наша земля и наша история.
Современная украинская историческая проза обращается к опыту сравнительно недавнему — одного-двух предыдущих поколений, то есть к тому, что собственно историей еще не стало. Примечательно, что именно с отображения ближайшего прошлого и началась европейская историческая проза нового времени: «Уэверли, или Шестьдесят лет назад». Согласно Пушкину, «главная прелесть» романов Вальтера Скотта в том, что «мы знакомимся с прошедшим временем <...> современно»,  «домашним образом»30; так же построена и «Капитанская дочка» — воспоминания Петра Гринева, записанные в научение внуку. Позже литература романтизма (а следом и реализма) обратилась к тому, что выходило за рамки непосредственно пережитого или воспринятого от старших исторического опыта31.
В русской классической традиции эти два типа исторического повествования конкурировали. В советской прозе «история ближнего прицела» хотя и подвергалась цензуре, но все же существовала; причем переосмысливались в основном травматические моменты (впрочем, почти вся история ХХ века травматична, а русская — в особенности). От написанной «по горячим следам» литературы о Гражданской войне (недавнее, но прошлое, к которому следует подходить с мерками исторической прозы, — «Тихий Дон», «Конармия», «Белая гвардия») и литературы 60 — 70-х годов о Великой Отечественной войне («Пядь земли», «Живые и мертвые», «Батальоны просят огня») до моральной (пере)оценки наследия отцов («Старик» Трифонова) или неподцензурного «Архипелага ГУЛАГ» — перед нами отчеты о катастрофе, после которой мир никогда не будет прежним. Как результат, эти произведения избывают травматический опыт, а не выстраивают историческую преемственность.
Украинская литература опыта «живой истории» не знала вовсе. Своя «Война и мир» у нас не появилась по понятным причинам: ближайшим прошлым для писателей второй половины XIX века (и восточно- и западноукраинских) была или денационализированная, «имперская» история — или этнографическое бытие села, пребывающего вне времени, фактически в мифе (например, у Васыля Стефаника). Зато чрезвычайно живо было абсолютное, легендарное прошлое, козацкое или древнерусское. И если русская культура обращалась к столь давним временам, как правило, в целях мифотворчески-пропагандистских (от Загоскина до Эйзенштейна; исключения очевидны и немногочисленны — драматическая трилогия А. К. Толстого, например), то в украинской мифотворчество было, а вот пропаганды — не было.
В результате во второй половине ХХ века возник огромный зазор между хорошо обжитым далеким прошлым («Роксолана» Павла Загребельного, роман в стихах Лины Костенко «Маруся Чурай» — вплоть до юмористического переосмысления этого прошлого в мультфильмах из «козацкого» цикла) — и художественным осмыслением настоящего. В попытках стянуть два края пропасти возникает то, что можно назвать «романом історичної тяглості» (протяженности, преемственности). Хронотоп таких текстов включает несколько временных пластов, и самый древний оказывается жизненно важным для новейшего. Самые известные образцы жанра появились в конце 60-х: это «Диво» Загребельного и «Собор» Олеся Гончара (оба — 1968). Первый связывает в единый сюжет Киевскую Русь, Киев времен нацистской оккупации и современность, второй — козацкие времена и послевоенные годы. Стержневой конфликт обеих книг — противостояние созидателей тем, кто пытается разрушить артефакты прошлого, а значит, и духовную жизнь народа. Сходным образом построенный текст есть и в белорусской литературе — «Черный замок Ольшанский» В. Короткевича (1980). А вот в позднесоветской русской литературе этими проблемами интересовалась (во в сяком случае, заметно) разве только жанровая литература — подростковая приключенческая, фантастика, детектив; да еще экранизировали «Ивана Васильевича…». (Фантастика и предложила в постперестроечные времена самые яркие образцы русского «романа исторической протяженности» — это написанные почти одновременно «Посмотри в глаза чудовищ» Андрея Лазарчука и Михаила Успенского, «Анахрон» Елены Хаецкой и Виктора Беньковского, первые тома полилогии «Око силы» Андрея Валентинова.)
В Украине к началу 2000-х общественная потребность в создании целостного «украинского космоса» заставила литераторов сделать следующий шаг: от связи далеко разнесенных эпох перейти к сопряжению ближайших времен — к восстановлению связей, разорванных искусственно. А это значило, что в центре внимания оказалась семейная, родовая, «местечковая» память, которая не лжет, поскольку всегда конкретна. Только из этих «микроисторий» когда-нибудь удастся, может быть, выстроить общую историю, подтвержденную человеческой правдой.
Выше мы упоминали, что схожие задачи решает и украинская культурология. Это не случайно: наша наука сознательно, а литература интуитивно соотносятся с такими влиятельными течениями современной европейской историографии, как «микроистория» и «уликовая парадигма»32. Очень показателен известный читателям «Нового мира» роман Оксаны Забужко — и культуролога и писателя! — «Музей  заброшенных секретов» (2010), соединяющий метод «уликовой парадигмы» с традицией «романа исторической протяженности».
В идеале такая историческая литература «новой волны» должна обрести свободу от идеологии — от любых идеологий, заведомо лживых, поскольку они упрощают действительность. Однако это — в идеале. Политизированность и идеологизированность по-прежнему востребованы — по крайней мере некими референтными для автора (зачастую самыми разными, а иногда и одиозными) группами. Это ограничивает возможности автора как художника: наглядный пример тому — нашумевший роман Васыля Шкляра «Черный Ворон»33, идеологически ангажированный и нарочито плакатный, оттого и художественно архаичный. Не свободен от такой оценочности (разве что с обратным знаком по отношению ко всему советскому) и написанный с покушениями на «европейское письмо» «Музей заброшенных секретов».
Дальше всех по этому пути, уводящему от господства идеологии, ушла Мария Матиос34. Все то, что Забужко декларирует, у Матиос вмонтировано в саму структуру повествования. «Не знаю ни одного читателя, который бы оспаривал правду времени в моей „Нации”»35, — заявила она однажды. Не случайно сборник ее ранней прозы и стихов носит такое громкое название — «Нация», а первая же новелла утверждает, что «кровь не имеет нации». Потому что речь идет о частных судьбах, частной биографии. «В украинскую культуру я спустилась с самой что ни есть буковинской полонины, 810 м над уровнем моря. Из места, которое называется Пысаривка.  И которое названо в честь моего прапрапрадеда Фоки Матиоса, 1790 года рождения, которого в селе называли Писарем за знание грамоты»36.
Действие большинства произведений Матиос происходит в маленьких буковинских селах на протяжении всего ХХ века. Подобно художнику, который рисует себя в уголке многофигурной композиции, или режиссеру, который появляется в эпизодической роли, писательница время от времени упоминает семью Матиос среди прочих обитателей своего мира. Буковина предстает малым универсумом, частью большого «украинства», а через него — и человечества. «Не следует забывать, — замечает Матиос, — что Северная Буковина продолжительное время находилась в составе Австро-Венгерской монархии, имела статус коронного края, где большое значение уделялось национальному вопросу. Испокон веков — это был мультикультурный край. Украинцы, румыны, молдаване, немцы, евреи, поляки, чехи»37.
Из трех главных текстов Матиос — «Нация» (2001), «Даруся сладкая» (2004,  лауреат национальной Шевченковской премии) и «Майже ніколи не навпаки» («Почти никогда не наоборот», 2007, гран-при конкурса «Коронация слова») — два первых переведены на русский еще в 2007 году. «Нация» охватывает наибольший промежуток времени — от Первой мировой до наших дней. Истории не выстраиваются в единый сюжет, но и не вполне автономны: одни и те же персонажи то выступают на первый план, то возникают на третьем, и новеллы читаются как главы «над-текста», повествующего — на материале истории локальной — о некоей общей истории. Финальный рассказ «Никогда обо мне не плачьте» — монолог женщины, которая выставляет проветриться вещи, загодя приготовленные «на смерть», в том числе и гроб, — как бы суммирует сквозные темы книги: жизнь, которая продолжается, несмотря ни на что; смерть, которая всегда рядом; «мы все тут родня».
Уже «Нация» демонстрирует довольно сложную композиционную организацию, а знаменитая «Даруся сладкая», при всей ужасающей простоте трагедии («мировая война Истории с одним человеком», как пишет Матиос в предисловии к роману38), выстроена на самом деле довольно причудливым образом: три новеллы идут в порядке, обратном хронологическому, так что лишь на последних страницах мы узнаем, почему Даруся стала блаженной. Поток ее сознания, пересуды сельских кумушек, несколько отстраненная авторская речь создают настоящую полифонию и подчинены единому повествовательному ритму.
Если эти особенности творчества Матиос российский читатель может оценить вполне, то еще одно важнейшее качество ее прозы — язык — видимо, относится к области принципиально непереводимого39. Во-первых, потому что является полноправной частью буковинского микрокосма, а во-вторых, для украинского читателя четко встраивает творчество Матиос во вполне определенный культурный контекст. Так писал житель Покутья Васыль Стефаник, а позже — уроженец Волыни Улас Самчук (работавший в межвоенной Чехословакии над романом о Голодоморе «Мария» и эпопеей «Волынь»). С первым из них Матиос сравнивают постоянно, книги второго схожи с «Нацией» и «Дарусей» типологически.
Язык и ритм — вот чем привлекают, а то и завораживают украинского читателя сочинения Матиос. Между тем читатель российский обращает внимание прежде всего на тематику — и интерпретирует в привычном для себя ключе. Судя по рецензиям на русское издание, «Нация» и в особенности «Даруся» были восприняты как еще одно изживание травматического опыта — иного, чем российский, но, в сущности, принципиально не отличающегося: зверства НКВД, трагедия села и т. п. Безусловно, Вторая мировая для Украины была не менее трагическим периодом, чем для России (но, как и для Беларуси, с 1939 года, а не с 1941?го!). Но в чем принципиальное отличие современной украинской литературы «живой истории» от российской и даже от белорусской прозы о войне? Там — происходит осмысление и интерпретация того, что все знают и о чем все помнят, идет ли речь о Великой Отечественной, об афганской или о чеченской войне. У нас — восстановление памяти о том, что нельзя было даже поминать40. Не разрыв и не слом, но сознание того, что весь ХХ век был для украинцев одной огромной травмой… а значит, травма стала образом существования. Герои «Даруси» довольно спокойно относятся к перемене властей и государств, к которым принадлежит их дом: одни ушли, другие пришли… (хотя, несомненно, советская власть на этих землях оказалась страшней всех прочих). Это не художественный прием, но реальное мироощущение: гуцулы, с которыми нам довелось общаться, говорили примерно то же.
Конечно, из книг при желании можно вычитать иные смыслы, антисоветские или ультранационалистические (что и делают у нас политически перевозбужденные манкурты, готовые увидеть «нацизм» в любом проявлении национальной культуры). Но проза Матиос — вообще о другом. «История — это всегда люди! — говорит автор. — Они меняют только одежды, интерьеры, термины, средства перемещения, но в человеке не меняется человеческое или не-человеческое. Вот это исследование человеческого и не-человеческого и является предметом моего писательского внимания»41. И в другом интервью: «[Необходимо] размышлять над трагическими страницами своего народа. Ведь национальные трагедии не имеют срока давности. Хочу уточнить, размышлять не с узконациональных колоколен, а с [точки зрения] общечеловеческих критериев, в системе координат гуманистических ценностей. Поэтому только заангажированные люди могут упрекать меня в национализме... Может, в том, что я не люблю однозначных сюжетов, акцентов, однолинейных развязок, опять-таки „виновато” место моего рождения»42.
«Человеческий» смысл истории, о котором говорит Матиос, наиболее открыт в третьей из названных нами книг — романе «Почти никогда не наоборот»: его события происходят во время и сразу после Первой мировой. Как и «Даруся», он состоит из трех новелл, которые рассказывают одну и ту же историю, пока наконец в финале мы не восстанавливаем полную картину трагической судьбы рода Чевьюков. В «Дарусе» все ошибки и преступления были предопределены безжалостным ходом истории; в «Почти никогда…» и речи нет о том, как история и общество влияют на человека, — перед нами почти античная трагедия, где каждый поступок обусловлен природой человеческой души.
«…А с Дмитриком Чевьюком случилось то, что обыкновенно случается с людьми не только в военное время, но и в любой год, и в любую пору, когда одна половина видимого мира захлебывается горем, а вторая половина — ищет приключений на свою хмельную голову.
В мире всегда одно и то же: одни люди убивают других людей, а какие-то другие люди в это же время — любят совсем других. А совсем другие — ненавидят тех, кто любит.
И не могут с этим ничего поделать ни первые, ни вторые.
Ни с любовью.
Ни с ненавистью.
И почти никогда не бывает наоборот»43.
На первых страницах романа даже непонятно, когда именно происходит действие — потому что это неважно. Темы — самые традиционные для украинской литературы: солдатчина, измены, месть, тяжбы между братьями за землю («Украденное счастье» Ивана Франко, «Земля» Ольги Кобылянской — не говоря уж о фольклорных корнях). Два центральных события: вернувшийся с войны Иван Варварчук до полусмерти избивает молодого Дмитрика, с которым сошлась его жена; через несколько лет после смерти Дмитрика его отца убивают на охоте, и завещание оказывается подделанным. Что произошло на самом деле, а главное — почему, раскрывается постепенно; в каком-то смысле перед нами детектив, да еще и мистический. Точка зрения все время смещается, и в результате оказывается, что  у каждого — своя правда и своя вина (разве что Варварчук — абсолютно черное пятно). То же говорила Матиос и о героях «Даруси», но там конкретно-исторические смыслы могли заслонить общечеловеческие, особенно при первом, невнимательном или предвзятом прочтении.
Триада «личностное — национальное — человеческое» важна для каждой книги Матиос, вопрос только в том, что именно выходит на первый план. И в любом случае главным предметом исследования остается история: «Комфортнее я себя чувствую в прошлом. В истории. Когда по-пластунски, когда в полный рост, но я ощущаю потребность там быть <…> Начало моего рода — 1790 год. Значит, я должна „по-шахтерски”, сбивая локти, добраться до этой точки. Это не дает мне покоя»44.
Подход Матиос к «живой истории» — пожалуй, наиболее осознанный в современной украинской литературе, но, разумеется, не она одна спускается в эту «шахту».
В 2010 году, когда не раз упомянутому нами конкурсу «Коронация слова» исполнилось десять лет, оргкомитет ввел специальную юбилейную номинацию «Гранд-коронация»: выбор шел среди новых рукописей лауреатов конкурса прежних лет. Победителем стал роман луцкого писателя Володимира Лыса «Століття Якова» («Столетие Якова»). Главный герой Лыса, дожив до девяноста девяти лет, вспоминает все, что случилось на его — в буквальном смысле — веку: множество трагических событий, происходивших со страной, а значит — и с героем. Яков Платонович, как и персонажи Матиос, — плоть от плоти родной земли, только не Буковины, а Волыни. Так же, как Матиос, Лыс сталкивает Якова с поляками, русскими, немцами, хотя его родная Волынь — вовсе не такой перекресток культур, как нынешняя Черновицкая область. Опыт долгой жизни сделал Якова толерантным к чужой правде — но и своей он не поступится. Эта тема решается и на языковом уровне романа: речь каждого персонажа индивидуальна — от густого говора самого Якова до современного суржика.
«Столетие Якова» — книга для Лыса нетипичная: его романы 2000-х годов — скорее городская интеллектуальная проза (как, например, «Острів Сильвестра» («Остров Сильвестра»), также получивший премию «Коронации»). Лыс отставил свои любимые жанровые эксперименты, чтобы написать «народную историю» в высоком смысле этого слова. Совсем с другой стороны к той же проблематике подошел еще один автор — Александр Эсаулов. Он — литератор не профессиональный и наиболее известен книгой о Чернобыле «Хозяин зоны» (2008), отразившей его личный опыт: в 1986 году Эсаулов был зампредом Припятского горисполкома. Взяться за новый роман «Переможців не судять» («Победителей не судят», 2011) писателя побудило желание разобраться в истории семьи его жены, сельского рода из Тернопольщины, а кроме того, он попытался ответить на вопрос, почему после войны тысячи украинцев с оружием в руках выступили против советской власти. Да, это еще один текст об УПА; нет, это не попытка реанимировать старые конфликты. «Мы „едем” в общей стране… — говорит Эсаулов в интервью. — Должны ехать. Находить общий язык и общую жизнь»45. Показательно, что, в отличие от Матиос и Лыса, Эсаулов — исходно русскоязычный человек, более того — уроженец России. «Победителей не судят» — результат большой архивной работы, и роман граничит с документалистикой.
«Живая история» снова и снова возникает в разных изводах современной украинской литературы. Возможно, книги, о которых шла речь, напомнят российскому читателю о «деревенской прозе». В самом деле: село, старики, память, трагедии ХХ века… Между тем различия куда существенней сходства — на уровне самих текстов, авторской позиции и общественного восприятия.
Русские «деревенщики» говорили о конце многовековой эпохи, о гибели уклада: «Прощание с Матёрой», «Прощальный поклон» и даже новое воспитание — «по доктору Споку». Украинские авторы — все как один! — настойчиво декларируют живую непрерывность опыта, преемственность, конца которой быть не может.
В прозе «деревенщиков» повествователь по сути совпадает с героями: автор отождествляет себя с оплакиваемой погибающей деревней. Украинские писатели прекрасно сознают, что они — городская интеллигенция, и «семейный», родовой опыт позволяет им выйти за рамки опыта личного и таким образом — дать голос «немым» стратам, чтобы они сами смогли услышать себя и другим поведали. «В нашей жизни есть некие вещи недалекого прошлого, о которых людям надо начинать рассказывать с азов, рассказывать на пальцах, возможно, по буквам»46 (Матиос). Так что «деревенской» эту прозу можно назвать не более, чем, скажем, «Буранный полустанок».
И наконец, деревенская проза в России — что-то вроде экзотики: слишком велик разрыв с остальным культурным контекстом. У нас такой пропасти нет: у огромного количества горожан сельские корни не оборваны, а те, кто таких корней не имеет, в сельской среде не ощущают себя пришельцами из иной культуры. Массовая (индустриальная) урбанизация у нас — дело сравнительно недавнее, вместе с тем украинская традиционная культура в значительной степени была урбанизирована уже на ранних этапах (XV — XVII века). Многие столетия переходной ступенью между селом и городом были местечки, густо покрывавшие всю территорию страны. Достаточно сказать, что с XIV по XVIII век около полутора сотен городов и городков Украины получили магдебургское право!
Пожалуй, если взглянуть на русскую литературу рубежа XX — XXI веков, интонационно к украинской прозе «живой истории» ближе всего «роман-идиллия» Александра Чудакова «Ложится мгла на старые ступени» — светлое, в общем-то, повествование о страшной эпохе, даже финал которого («И все они умерли») не подводит безжалостную черту. Может быть, «Букер десятилетия», врученный роману, как раз и свидетельствует о потребности наконец-то осознать историю не как череду трагических разрывов, а как связь и память.
Мы назвали только некоторые, наиболее показательные украинские тексты о «живой истории» — на деле их куда больше. Так и происходит: коллективным усилием, из множества частных и местных историй создается единая Украина — не только в пространстве, но и во времени.





В 2008 году в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга «Веселые человечки. Культурные герои советского детства» (сб. статей, сост. и ред. М. Липовецкий, М. Майофис, И. Кукулин). Так вот, муми-троллей там нет. И не потому, что в советском детстве не было муми-троллей — по крайней мере «Муми-тролль и комета» в 1967-м и «Шляпа волшебника» в 1976 году в переводах В. Смирнова выходили. А потому, что я была среди тех, кому составители предлагали написать о муми-троллях, но по какой-то причине не смогла выкроить на это время. И до сих пор чувствую свою вину.
Теперь появился повод ее загладить.
Дело в том, что в 2010 году московское издательство Zangavar объявило о выходе на русском языке пятитомника «Муми-тролли. Полное собрание комиксов». Аннотация гласит: «…немногие знают, что в 1954 году Туве Янссон приняла предложение крупнейшей на тот момент газеты в мире, лондонской Evening News, начать публикацию авторских комиксов о муми-троллях. Их читали 20 миллионов человек ежедневно более чем в 40 странах на протяжении 20 лет...» Все сказанное — правда, хотя на самом деле сама Туве Янссон, шведская художница и писательница (в 2014 году со дня ее рождения исполнится 100 лет, представляю, какой бум будет по этому поводу!), рисовала для The London Evening News комиксы о муми-троллях лишь с 1953 по 1959 год. Затем, до 1970-го, истории рисовал уже ее брат, Ларс Янссон.
В 2010 году вышел первый, в 2011-м — второй том пятитомника. Первый достать уже невозможно, второй практически разошелся, третий обещается к выходу в этом году.
Вообще-то знаменитые муми-тролли и начинались как герои карикатур и комиксов — впервые карикатура с изображением муми-тролля была опубликована в финском журнале Garm в 1940 году, а первая повесть о них — «Маленькие тролли и большое наводнение» — только в 1945-м. Повесть эта, честно говоря, самая неудачная из цикла (всего, вместе с ней, книг о муми-троллях девять) — герои еще как бы недооформлены. Это прекрасно видно и по авторским иллюстрациям. Так, у муми-тролля узенькая мордочка, такое как бы чуточку рыбье рыльце, и голова по отношению к телу меньше, чем на более поздних рисунках. (Известно, что популярные герои детских книг, комиксов и фильмов большеголовы и пузатеньки, то есть с выраженными младенческими пропорциями — Микки-Маус в свое время проделал ту же эволюцию от остромордого и малоголового юркого взрослого мыша до большеголового, лопоухого и коротконогого мышонка47.) Во второй книге — «Муми-тролль и комета» — Муми-тролль и остальные персонажи, в том числе милейшая Муми-мама, уже такие, каких мы знаем. К тому же тут появляется женская анима муми-тролля — фрекен Снорк.
Комиксы, надо сказать, от книжных сюжетов заметно отличаются — уже хотя бы потому, что предназначены для взрослых. Муми-мама, поддавшись на уговоры новой соседки-перфекционистки, нанимает домработницу, у которой тяжелые комплексы, и при помощи веселого семейства изживает она эти комплексы точно согласно рекомендациям тогдашних психологов (мол, чтобы снять «зажатость», надо сделать что-то совсем уж невероятное, и домработница бежит в полицию, чтобы признаться в выдуманном убийстве). Фрекен Снорк и еще одно воплощение муми-тролльской женственности — Мюмла — влюбляются в красавца спортсмена и соперничают из-за него, а спортсмена, похоже, женщины совсем не интересуют… Муми-папа вдруг понимает, что семья ему постыла, уходит в отрыв и вместе с мерзким, похожим на кляксу Вонючкой гонит самогон и устраивает подпольную распивочную… И так далее.
Тем не менее в комиксах сохраняется то, что сделало книги о муми-троллях привлекательными для миллионов читателей, — узнаваемые типажи и архетипические ситуации, которые разрешаются, ко всеобщему облегчению, скажем так, правильно. Муми-маме удалось испортить домработницу для ее же блага, и теперь та вместе с Муми-мамой весело вытряхивает половичок, а заодно подбрасывает на нем, как на батуте, тоже излечившуюся от комплексов свою собачку. Муми-папа, побузив (видимо, кризис среднего возраста), возвращается в семью, потому что в семье лучше, а Муми-мама совсем-совсем не грызет его из-за краткого побега на волю. Мюмла и фрекен Снорк, посоперничав за сердце прекрасного спортсмена, остаются лучшими подругами, и так далее…
Иными словами, и в комиксах и в книгах перед нами предстает модель правильного мира, разве что в комиксах он несколько взрослее. Правильный мир, по Туве Янсон, — это не тот, где нет неприятных или травмирующих ситуаций, но где эти ситуации разрешаются безболезненно, ко всеобщему удовольствию, и не оставляют следов в душах персонажей. Обычное для детской литературы свойство — вся она, как говорят понимающие люди, предлагает модели трудностей, с которыми дети могут столкнуться по мере взросления, а заодно и не слишком затратные психологически способы преодоления этих трудностей: что-то вроде вакцинации, но не телесной, а духовной.
Есть, однако, кое-что еще. Герои детских сказок ХХ века (если причислять к ним Гарри Поттера, то и ХХI), живут в мире иерархий и взламывают эти иерархии либо сами (Элли в стране Оз), или при помощи волшебного помощника, в силу самой своей природы выламывающегося из иерархических рамок (Карлсон или Пеппи Длинныйчулок). В результате элементы окружающего мира перекомпоновываются, и то, что выпадало из иерархий, либо встраивается в него на новых основаниях, либо навсегда уходит (как, скажем, Мэри Поппинс), тем самым обозначая взросление героя.
Мир муми-троллей, однако, в такой перекомпоновке не нуждается, он принципиально неиерархичен и очень мягко структурирован (тем и плоха первая книга, что в ней появляется какой-то большой мальчик), этот мир предоставляет героям достаточно возможностей и неожиданных чудес, но вращается он, как небесный свод вокруг Полярной звезды, вокруг вечного и неизменного муми-дома.
Для детской литературы истории про муми-троллей в каком-то смысле исключительны.
Сказочные персонажи — и это не раз отмечали исследователи — сироты безродные (в свое время какой-то чиновник от культуры упрекал в космополитизме Чебурашку). Даже там, где вроде все в порядке и сказочный персонаж имеет дом и друзей, вопрос о том, каким образом он появился на свет, тактично устраняется — какие там родители у Незнайки или даже у Знайки? Какие вообще могут быть родители у коротышек? Но вот ведь живут себе и живут…
Мифическая бабушка Карлсона, вечно отсутствующий капитан Длинныйчулок, неизвестно откуда прилетевшая Мэри Поппинс (впрочем, дальняя родственница королевской кобры)… Сказочным персонажам, антагонистам привычного мира, как бы вменена бездомность и неукорененность.
Но ведь и ребенок-герой — персонаж не сказочный, а тот, к кому эти сказочные персонажи приходят, для кого, собственно, они и предназначены, — обычно оказывается лицом к лицу с чудом без всякой взрослой защиты. Даже там, где семья наличествует, она отодвинута на задний план, занята своими делами, уезжает в отпуск, оставляя беззащитного Малыша на страшную домомучительницу, или — страшно сказать — вообще уходит в мир иной.
Сиротство (мнимое или подлинное) главного героя детских книг — вообще штука интересная. В лучшем случае герой болтается в глухом углу волшебной страны, не зная, кто мама-папа, пока не пришла пора вынуть меч из камня; потом мама-папа объявляются и оказываются не меньше чем королем Утером и королевой Игрейной. В худшем — маму и папу истребляет особенно жестоким образом какой-нибудь Вольдеморт. «Без семьи» — не только название романа, но, некоторым образом, кредо.
Исследователи полагают, что этому есть некоторая рациональная причина. Поскольку детские книги — это модели жизненных ситуаций, то они нацелены на то, чтобы герой, с которым отождествляет себя ребенок, проходил этот квест один, без мамы-папы. К тому же в реальной жизни от ребенка мало что зависит, наоборот — он зависит от всех, а в книжке он (вернее, делегированный герой) может принимать решения самостоятельно, что, в общем, есть определенная психотерапия, которую детские книги и предлагают.
Есть, однако, еще кое-что. И это «кое-что» обычно не проговаривается. Дело в том, что в тайном уголке души ребенок ненавидит «своих» взрослых. Чувство это такое неловкое, такое — куда ни посмотри — чудовищное, что виноватый ум ребенка подыскивает ему оправдание. Что, мол, эти родители не настоящие родители, а его подменили в детстве, похитили и т. п. (у Бориса Херсонского, психиатра по «светской» профессии, есть целое стихотворение на эту тему48). Что они настоящие родители, но тайные преступники, а то и (если обратиться к массовым психозам 30-х) враги народа или шпионы (этот сценарий скорее всего в большинстве случаев маркировался как не совсем реальный или, на худой конец, как тайный, но не по той ли причине так легко примирялись, в общем-то, «хорошие» дети с мнимой виной своих родителей?) Авторы популярных детских книжек (скорее всего, бессознательно) тешат эти тайные детские страхи и надежды — отчасти именно поэтому эти книжки и популярны.
Рей Брэдбери, беспощадный исследователь человеческой души, относившийся к мифу о врожденной детской невинности весьма скептически, посвятил этой тайной и страшной детской ненависти по меньшей мере два рассказа. В рассказе «Урочный час» дети оказываются единственной брешью в рубеже обороны человечества и открывают дорогу страшным инопланетянам-завоевателям, потому что когда всех взрослых убьют, то не будет «никакого мытья. И не надо рано ложиться спать, и в субботу можно по телевизору смотреть целых две программы!»
«Странный народ дети, — размышляет по этому поводу миссис Моррис, не слишком удивляясь новой игре в пришельцев из другого измерения, которых дети пытаются „протащить” в мирный сонный городок (позже ее и мистера Морриса, в ужасе забившихся на чердак, обнаружит и весело выдаст страшным чужакам их собственная дочка с ласковым прозвищем Мышка). — Забывают ли они, прощают ли в конце концов шлепки, и подзатыльники, и резкие слова, когда им велишь — делай то, не делай этого? Как знать... А если ничего нельзя ни забыть, ни простить тем, у кого над тобой власть, — большим, непонятливым и непреклонным?»
В другом рассказе — «Вельд» — дети оставляют родителей, попытавшихся ограничить их свободу в виртуальном мире «умной детской», на съедение порожденным цифровыми технологиями, но на удивление вещественным львам.
Так вот, в Муми-доле никому ничего такого не грозит.
Туве Янссон рисует идеальную жизнь в идеальном мире, откуда дети могут с ведома и благословения родителей уплыть на плоту на поиски далекой обсерватории, чтобы узнать, шлепнется ли на Муми-дол комета, и вернуться с новыми друзьями как раз вовремя, чтобы всем вместе пережить катастрофу и оказаться в возрожденном, омытом чистыми солнечными лучами мире. Их может разлучить страшное наводнение, Муми-папа может, переживая очередной кризис идентичности, уплыть с хатифнаттами, Муми-мама может, когда она бывает «усталая, сердитая и хотела, чтобы ее оставили в покое», уйти в черную долину за домом, где «деревья испуганно жались друг к другу», а «земля походила на сморщенную мокрую кожу». Тем не менее и дети и родители всегда возвращаются — мир остается неизменным.
Настолько неизменным, что Павел Пепперштейн49 — в интерпретации Данилы Давыдова — «связывает муми-троллей и хатифнаттов с разными стадиями развития эмбриона; при этом первые — это еще не рожденные дети, вторые же не родятся никогда. Муми-тролли с завистью смотрят на безбытно-благодатное, полупризрачное существование хатифнаттов: хатифнатты фиксированы в своей фазе, они же находятся в стадии перехода: еще не рожденные, но уже предназначенные к рождению»50. Трактовка вроде бы и неожиданная, но в некотором смысле очень значимая: мир муми-троллей — это не столько Эдем, сколько мир до Эдипа, до того, как человечество придумало неотменимый и неумолимый рок, эдипов комплекс и прочие неприятные штуки. Это мир нефиксированных, обратимых событий — в «Волшебной зиме» замерзший под взглядом страшной Ледяной Девы бельчонок вроде бы умирает и уносится к горизонту на спине ожившей снежной лошади (страшные и торжественные проводы, когда нечто, бывшее когда-то живым, отправляется в дальний путь на том, что только что было мертвым, но теперь живое), а вроде бы не умирает, потому что его (или все-таки не его?) Муми-тролль вновь встречает с приходом весны. Какая разница? — ведь бельчонок такой забывчивый. Причинно-следственные связи в муми-тролльском мире очень ослаблены — не как в сказке (где они, напротив, очень жестки), но как в некоем потустороннем, ирреальном, почти загробном царстве, где окружающую реальность лепит совместная воля обитателей. Особенно заметно это в самой загадочной и сложной книге муми-тролльского цикла —  «В конце ноября», где книжник хомса Тофт фактически переписывает, перевоссоздает муми-троллей, вызывая их из небытия волшебного хрустального шара, мокнущего в заброшенном саду перед заброшенным домом. Муми-тролль никогда не вырастет (как никогда не повзрослеет, кстати, Муми-папа и не состарится Муми-мама), и в долине если что и будет меняться, обновляясь с каждым циклом, так это времена года. К зиме Онкельскрут, вредный старикашка, глухой и выживший из ума, ляжет в спячку, а весной, когда он проснется, он будет гораздо, гораздо моложе.
Это уже не бессознательная попытка угодить детям, избавив их, хотя бы на момент идентификации с очередным Гарри Поттером, от невнятного груза вины, обусловленной загнанной глубоко-глубоко ненавистью к собственным родителям (вообразить себя сиротой, которого все жалеют, стыдно, но так приятно). Это попытка психотерапии более глубинной, возвращение туда, где этой вины попросту не может быть.
Мир этот, как и положено миру по ту сторону, красив, но красотой грозной и мрачной. С различением добра и зла, кстати, тут тоже проблемы, хотя и неявные на первый взгляд, — и это для мира, где все поправимо, очень характерно. В скобках отмечу, что все (по крайней мере, виденные мной) попытки экранизировать, как говорится в одной из аннотаций на YouTube, «добрые приключения милых существ» проваливались именно потому, что режиссеры и аниматоры пытались представить мир Муми-дола именно как «добрые приключения милых существ» — включая последнюю, 2010 года финскую полнометражную версию «Муми-тролля и кометы», где Муми-тролль ужасно трогательное беленькое существо с круглыми голубыми глазками, и вокруг все тоже такое розовое, голубое и зеленое, и даже комета совершенно не страшная. Тогда как аутентичные черно-белые иллюстрации самой Туве довольно-таки мрачненькие и тем и хороши.
С другой стороны, все гораздо, гораздо проще. Наряду с тайной ненавистью к своим взрослым в душе ребенка уживается тоска по идеальной семье и идеальным взрослым — таким, которые, с одной стороны, настолько могущественны, что могут спасти мир от кометы («Мама, наверно, что-нибудь да придумает»), с другой — они вроде и не совсем взрослые, что-то вроде заправил в уличной компании, подбивающие на всякие приключения: то построить лодку и уйти на ней в плаванье, то поселиться в шалаше… Эти взрослые не зануды, не чистюли, не ущемляют твою свободу, но готовы прийти на помощь, накормить, обогреть и пожалеть, когда в этом возникает нужда. Они ненавидят унылый распорядок и способны устроить какой-нибудь неожиданный и замечательный праздник, но соблюдают ритуалы (что для ребенка очень значимо). К тому же Муми-тролль — и это тоже очень важно — единственный ребенок. Остальные — приемыши. Кто-то приходит и остается насовсем, как Снифф и крошка Мю, кто-то живет поблизости, но все время отирается возле дома муми-троллей, где им всегда рады (фрекен Снорк, Снусмумрик и прочие), а Муми-мама только говорит сама себе, мол, охохонюшки, вот и еще гостей мальчик привел… интересно, понравятся ли им мои оладушки. Но, как бы ни было, Муми-тролль твердо знает, что в сердце Муми-мамы и Муми-папы у него нет соперников.
Этот вечный праздник, эта идиллия, эта никогда не способная осуществиться модель, наверное, еще более тонкий и опасный яд, чем детско-литературное тетешканье «комплекса подкидыша». Этот рай с остановленным временем, это вечное счастливое детство, полное чудес и приключений, эта любовь, которой никто не стыдится, этот дом, где тебе всегда рады, который всегда, куда бы ты ни ушел, остается за твоей спиной… ну вот как же так, с тоской вопрошает взрослый небеса, захлопывая очередную книжку, почему все это досталось ему — этому толстому, бледному, покрытому шерсткой крохотному бегемотику?