ГОМУНКУЛУСЫ И КАДАВРЫ

*

ГОМУНКУЛУСЫ И КАДАВРЫ

К и р и л л К о р ч а г и н. Пропозиции. Первая книга стихов. М., «Книжное обозрение», «АРГО-РИСК», 2011, 48 стр. («Поколение», вып. 33).

Младшее поэтическое поколение «новой искренности» вообще отринуло, говоря словами одного из героев Стругацких, «романтические трели» и формирует метапоэтику глубины и серьезности, ориентированную на синтез философско-поэтических достижений модерна и авангарда (причем даже не столько отечественных, сколько мировых). Это, страшно сказать, чуть ли не первый «подлинный» постмодернизм, не склонный к победным реляциям, имевшим место в его (в отечественном изводе) «героическом» прошлом. Занятно, что говорящая о принципиально новой постмодерности, неразрывной с модерновым движением, книга Марка Липовецкого «Паралогии»^[1] вышла примерно в то же время, когда вышеупомянутое младшее поколение вступило в литературу.

Среди поэтов и литературных деятелей этого поколения — Кирилл Корчагин, поэт, критик, переводчик, филолог, культуртрегер, редактор. Казавшаяся некогда вынужденной по причинам забот о пропитании, «многостаночность» литератора ныне скорее признак хорошего тона, отказа от нарочитого сектантства, если хотите — простого профессионализма.

Первая книга Корчагина, вышедшая в известной «поколенческой» серии, невелика, но концентрированность ее вполне искупает минимализм объема. Впрочем, дело тут, вероятно, в самой манере письма. В недавней дискуссии вокруг стихов Корчагина на страницах девятого номера альманаха «Транслит» Сергей Огурцов отмечает: «…монотонность „эпической” интонации, визуально равные строки, запись в одну строфу, минимум пунктуации, одинаково тяжелые (величественные) эпитеты, восторженный романтический дух и возвышенно-аскетический пафос — эта поэтика на редкость однородна и явно осознает эту однородность как задачу»^[2]. Невзирая на очевидные неточности (по поводу «одной строфы», а точнее, астрофического письма, отнюдь для Корчагина не обязательного) и т. п., здесь верно подмечена стилистико-интонационная константа, характерная отнюдь не только для транслитовской подборки Корчагина, но и для всей книги «Пропозиции». Впрочем, эта очевидная узнаваемость корчагинских стихотворений, их остраненность и одновременно вязкость — лишь внешняя сторона эстетической проблематики, так сказать, первый уровень; за ним проглядывает собственно механика и даже идеология текстопорождения (именно с этими аспектами и связана развернувшаяся дискуссия).

Пропозиция, как известно, — это семантический инвариант, нечто общее, содержащееся в различных субъективных высказываниях. Осознанность и необычайная уместность подобного заголовка комментируется самим автором в его ответе на огурцовскую реплику: «…собственные поэтические тексты всегда представлялись мне пространством, которое должно быть свободным от явно выраженной „позиции автора”, что, видимо, в данном случае может смущать читателя. Я ставлю в некотором смысле противоположную цель: реконструировать своеобразный коллективный миф и попробовать „сыграть партию” в рамках его системы координат»^[3].

Упомянутая далее «эстетизация» тех или иных идеологических парадигм (правых ли, левых) — именно то, что заставляет говорить нас о новом типе постмодерности, не манифестирующем тотальный разрыв с ситуацией модерна, но анализирующем ее; вместо деконструкции предлагается встроенное наблюдение — своего рода вызывание духов, то есть оболочек мертвых идеологий, которые мертвыми себя отнюдь не полагают.

Такого рода «встроенная аналитическая критика» представляется много более действенной, нежели остранение чужого слова. У Корчагина чужое и впрямь становится своим: субъект говорения здесь ни при чем, но ткань текста прорастает благодаря эманациям той или иной концептуальной реальности.

Наиболее явственны следы такого подхода в стихах Корчагина, посвященных идеологическим метанарративам: к примеру, в своего рода двойчатке «памяти марксистского сюрреализма» («…домны трепещут в расщелинах / книгу уралмаша так перелистывает / раскаленный ветер горных предплечий / как над дряхлыми дремлет лощинами // взметает обрывки твоих стихов / так ненавидят из безликой руды / высекая венец огнестрельный / но отменит горы солнечный пролетарий») и «памяти логического позитивизма» («…биографии штурмовиков / как торжество мистики / над атомарными фактами / и приветливо коснется / прозрачной рукой хорст вессель / плеча твоего о друг // о брат верхом на драконе / взламывая вулканические глыбы / пронесется в прелом тумане вены / меланхоличная гибель / на стогнах рейхстага / под восточной звездой»). Но и во многих других корчагинских стихах мы встречаем диалектику приятия и отталкивания концепта, не столько игру с ним, сколько актерское переживание, чуть ли не вахтанговское по исполнительской школе (но, отметим, не брехтовское!): «…сквозь унижение холода переговариваются жертвы твои / прячется Анна под этим деревом Ольга Екатерина / но живые огни проницают ночь / иглы звезд шьют воздушный саван / и ступни богов выжигают следы на земле…» Или: «эфемериды луны и солнца / в астрономических грезах / в парнасском глубоком метро / парками величественными / высветленные скрытые / в прудах подмосковных…»

Именно это проблематичное (то ли остраненное, то ли агентурное) соотношение субъекта и дискурса вызвало отповедь Огурцова: «Отказ от позиции не есть условие не-осуждения или объективности: это отказ от истины, поскольку позиция остается всегда — отказ лишь скрывает ее подлинный источник. Отрицание субъектной позиции в произведении искусства и порождает соблазн попытки занять позицию победителя»^[4]. Сквозь очень осторожный, заметим, способ говорения критика проглядывает требование, конечно же, не ангажированности и не ответа на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» — но безусловное осуждение релятивизма, который (будто бы) присутствует в корчагинских текстах. Любование, изучение дискурсивной анатомии метанарративных воображаемых тел предстают в такой логике недостаточными для полноценного эстетического жеста, поскольку в них не содержится «противо-речивость», остраненный субъект срастается с объектом.

Здесь уместно вспомнить известный тезис покойного М. И. Шапира: «Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник». И далее: «Это по-своему ставит вопрос об адекватном восприятии авангарда. Не совсем ясно, кто же реагирует действительно адекватно: тот ли, кто понимает, или тот, кто не понимает, тот, кто принимает, или тот, кто не принимает». В той же статье Шапир писал и о постмодерне: «В постмодернизме свое слово всегда переживается как чужое: текст для постмодерниста существует только в отношении к другим текстам»^[5]. Второй тезис кажется тривиальным, первый менее очевиден; однако их столкновение (искусство-провокация против искусства-потребления) возможно лишь в ситуации противопоставленности модерна и постмодерна. Та версия постмодернизма, что, в ряду не слишком многих авторов, предлагает Корчагин, снимает эту оппозицию: провокативно само обращение к чужому слову, устранение субъекта говорения, которое у Огурцова вызывает закономерное желание счесть именно читателя «другим текста», субъектом «противо-речи».

Но стоит помнить о том общем для изображаемых метанарративов, что, собственно, и содержится в понятии «пропозиции». Как пишет Корчагин в стихотворении из раздела, давшего название книге: «…эти гомункулусы эти кадавры / их он тоже заберет с собой / туда на двоичное небо / и холода хватит всем…»

Данила ДАВЫДОВ