УКРАИНСКИЙ ВЕКТОР

ТАТЬЯНА КОХАНОВСКАЯ, МИХАИЛ НАЗАРЕНКО:

УКРАИНСКИЙ ВЕКТОР

«САДОК ВИШНЕВИЙ КОЛО ХАТИ» versus ЯБЛОНИ НА МАРСЕ

Продолжая разговор о популярных жанрах и их роли в становлении национальной культуры^[1], обратимся к третьему киту масслита — фантастике. Жанр этот обособился и сформировался не так давно: конечно, в эпоху романтизма понятие «фантастическое» уже использовалось широко, но осознавалось прежде всего как инструментарий. Эдгар По не писал ни «научную фантастику», ни «детективные новеллы» — все это была «романтическая проза». И даже Жюль Верн недаром выпускал под общим заголовком «Необыкновенные путешествия» романы, по сегодняшним меркам вполне фантастические («С Земли на Луну») и просто приключенческие («Пятнадцатилетний капитан»). А возникновение фантастики как жанра, теоретически осмысленного и отличного от прочих, относится уже к самому концу XIX века и связано прежде всего с именем Герберта Уэллса. Изображение мира и человека, решение самых абстрактных и самых конкретных проблем с помощью элемента необычайного — в этих рамках фантастика существует и по сей день. За столетие под «зонтичным брендом» успело возникнуть большое (суб)жанровое разнообразие со своими целями, задачами и поэтиками: очевидно, что НФ и фэнтези, хоррор и альтернативная история могут быть объединены разве что самыми общими принципами построения текста. Но эти-то общие, основополагающие принципы как раз и обусловливают социальную роль жанра.

Мы уже говорили, что смысл детектива — в утверждении общепринятой моральной нормы; фантастика в этом плане — его антипод. Она проверяет все существующие нормы (от этических до цивилизационных) на прочность, рассматривает их варианты и альтернативы, моделирует перспективы их изменений. Ничто существующее не принимается как данность (что, конечно, не отменяет глубинную идеологичность фантастики: позитивизм Лема или католичество Толкиена суть краеугольные камни, на которых построены огромные здания).

В момент становления национальной культуры фантастика может оказаться чрезвычайно важна — именно потому, что этот жанр и этот исторический момент связаны с «окном возможностей», которые определят не только дальнейший ход истории, но и путь культуры. Речь идет отнюдь не только об утопиях и антиутопиях: не меньшую роль играет фэнтези, связанное с культурной традицией. В прошлой колонке мы вспоминали Чапека — автора не только «R.U.R.» и «Белой болезни», но и сказок, чья поэтика типична для городского фэнтези. Еще более показательна Ирландия: среди деятелей ее культурного возрождения начала ХХ века трудно назвать того, кто не обращался бы к фантастике, не преломлял бы местный фольклор или не создавал собственные мифы (У.-Б. Йейтс, лорд Дансени и т. д., вплоть до Джойса). Очевидно, что национальная идентичность лучше отражается — и даже формируется — именно в фэнтези; пожалуй, не менее очевидно, что и научной фантастике вполне присуща национальная специфика: сравните Брэдбери и Стругацких, да и Лема сложно понять вне польского (пост)католического контекста. Так обстоят дела всегда и везде, причем не только в западной культуре (мало ли фантастики у Акутагавы, причем завязанной именно на слом культур: см., например и в особенности, «Усмешку богов»).

В Украине издательско-коммерческая судьба фантастики зеркально отражает судьбу украинского детектива. Буквально все наоборот: издатель ждет детектив, расстилает ему ковровую дорожку и камлает, призывая его приход; от фантастики же в любых ее проявлениях многие годы шарахались, особенно после того, как несколько книжных серий были с треском провалены составителями или издателями. Детективом спешат объявить то, что им вовсе не является, — фантастику же до последнего времени если и печатали, то впрямую по имени не называли, а возможно, и не осознавали особым жанром, полагая вариациями исторического романа, «химерной прозы», подростковой литературы, женского романа и проч. и проч. Очевидно, что детектив как маркетинговый бренд представлялся нашему издательскому сообществу завлекательным, а фантастика, наоборот, брендом, сулящим одни убытки.

Наглядный пример: киевское издательство «Зеленый пес» выпустило «гуситскую трилогию» Анджея Сапковского — автора, культового в Украине никак не меньше, чем в России, а возможно, и больше. Выпустило быстро — третий том вышел даже раньше, чем в России, и в несравнимо более удачном переводе. Казалось бы — гарантированный хит продаж. Но при этом было допущено несколько промахов: во-первых, историко-фантастические романы Сапковского оказались оформлены так, что об их жанре догадаться невозможно; во-вторых, хотя первый тираж первого тома (да и второго) ушел влет, допечаток не было, и когда обладатели свежего третьего тома захотели купить два первых, это оказалось невозможным. Ну а сверхпопулярную сагу о ведьмаке того же Сапковского никто издать так и не сподобился. Что уж говорить о классике фантастики ХХ века, которая до сих пор представлена на украинском языке крайне фрагментарно и хаотично. Детские издательства, как, например, «Учебная книга „Богдан”», совершают набеги на территорию фантастики (Ле Гуин, Стругацкие), но не собираются зарабатывать на ней деньги: это скорее почти альтруистическая забота о заполнении культурного поля.

А между тем украинская фантастика в сравнении с детективом, как ни странно, процветает: год от года увеличивается количество, разнообразие и качество текстов. Авторы колонки уже много лет работают в жюри жанровой международной литературной премии «Портал», которой награждаются лучшие фантастические произведения, изданные и на русском (не только и даже не столько в Украине), но — что для нас важно! — и на украинском языке. Если в середине 2000-х украинский шорт-лист практически совпадал с лонг-листом — так мало издавалось фантастики даже в самом широком понимании термина, — то в последнее время отбор довольно жесткий: шорт-лист показывает не только литературное качество, но и жанровое разнообразие, и в результате украинский номинационный список этого года оказался объективно интереснее русского.

Украинская фантастика развивается привольно не только по причине издательского равнодушия. (Пристальное внимание издателей к какому-либо жанру или теме приводит, во-первых, к господству формата и, во-вторых, к снижению общего уровня.) Читательский запрос на фантастику отчасти удовлетворяется книгами, выпущенными в России, и интересу издателей к этому жанру этот факт, разумеется, не способствует. К тому же в Украине практически полностью отсутствует и еще один важный фактор, во многом определяющий взлеты и загнивание российской фантастики: у нас нет обособленного украиноцентричного фэндома^[2] (подчеркнем: именно «-центричного», а не «-язычного»). Фэндом может быть весьма благотворен для развития жанра, но может и оказаться тормозом, поскольку в массе своей читательские предпочтения инерционны — особенно это видно на примерах присуждения «демократических премий» на крупных конвентах (съездах писателей-фантастов и любителей фантастики).

Украинская же фантастика в значительной степени пишется вообще вне контекста жанрового формата, как русско-, так и англоязычного: наши писатели нередко заняты изобретением велосипедов (или перекраской очень-очень старых в национальные цвета: уж Азимова-то с Брэдбери они читали). Но, с другой стороны, культурная девственность до некоторой степени помогает свободе поисков — и эта свобода дает обильные и неплохие плоды. Самое удивительное, что результаты зачастую укладываются в рамки субжанровых поэтик. Это многое говорит о самой природе жанра: существуют, оказывается, модели, которые возникают неизбежно, как бы сами собой, на пересечении культурных кодов, а не порождаются напрямую из развитой традиции.

Вот, например, один из лауреатов «Портала» этого года (премия «Открытие себя» им. В. И. Савченко) — роман Ярославы Бакалец и Ярослава Яриша «С седьмого дна»^[3]. На жанрово искушенный взгляд это — типичная криптоистория, повествование о скрытых (научно-фантастических, мистических, конспирологических) причинах известных исторических событий и процессов^[4]. Судите сами: разброд и раздрай между соратниками Богдана Хмельницкого сразу после его смерти, начало так называемой «Руины» (1657 — 1687) — общего упадка и гибели государственности. А соль в том, что герой-повествователь — черт по имени Недоля, которого Люцифер отправил на землю вместе с напарниками, Лихом и Бедой, чтобы те спровадили на тот свет побольше козаков, а желательно — вообще уничтожили козаческую державу, из-за которой дела у чертей стали совсем плохи. Во времена Богдана «козаческий дух разлился всюду, у каждого в очах и в сердце была вера, которая шла из старых дум и песен, а еще — из школы и церкви» (здесь и далее — пер. Т. К., М. Н.). Конечно, здесь выдается желаемое за действительное: национальный миф — миф о козаках как защитниках веры и о несостоявшемся золотом веке гетманской Украины. Козачество здесь, мягко говоря, идеализировано, да и сама Гетманщина (Гетманат Хмельницкого) — противоречивый период даже для поборников украинской государственности. Но вспомним, чем стал миф о короле Артуре для Британии. Что на самом деле думал Арториус о защите земель британских, мы не знаем. Козаки действительно мыслили себя рыцарями христианства: их фольклор, вплоть до боевых гимнов, глубоко религиозен, это по сути молитвы святому Георгию, архангелу Михаилу и Богородице; среди старшины и рядового козачества действительно было принято под старость уходить в монастырь — и в этом смысле роман вполне историчен, как историчны политические расклады того времени, да и просто сюжеты и персонажи. В итоге черти добиваются своего, но рассказчик и сам не рад; недаром он так настаивает: «Ищите грех не в книге и даже не в нас, а в самих себе».

По беглому описанию понятно, что роман очень многое роднит и с классическим историческим романом, вполне процветающим в Украине, и с его национальной «химерной» модификацией. Да и притчевая метафорика ясно просматривается. Иными словами, генезис понятен, а результат в силу конвергентной эволюции можно отнести к жанру, о котором авторы даже не думали.

Вот еще пример, уже другого рода. Повсеместно уверенно набирает обороты жанр «городского», или, точнее, «современного фэнтези» (contemporary fantasy). Его поэтика строится на эффекте уэллсовской «двери в стене»: чудо есть и в нашем мире, совсем рядом, за углом. Чем реальнее и узнаваемее антураж, тем сильнее эффект вторжения в него удивительного. Нельзя сказать, что со времен Уэллса жанр этот был вовсе забыт — так построены многие литературные сказки ХХ века (скажем, «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» или «Мэри Поппинс»), — но популярность он начал приобретать лет тридцать назад и сейчас объединяет тексты как элитарные («Маленький, большой» Джона Краули), так и вполне массовые или даже трэшевые (от «Дозоров» до многочисленных вампириад). Причины возвышения городского фэнтези очевидны: оно помогает преодолевать невроз урбанизации через эстетизацию новой среды обитания. Неуютный и опасный мир мегаполиса должен быть заселен малыми богами, а беспросветная жизнь «городского планктона» может обрести смысл, только если она встроена в архетипический, «высокий» сюжет. Из давящих объятий бетона и стали двери все-таки ведут в цветущие миры^[5].

Нужно заметить, что ни российские, ни русскоязычные украинские опыты в этом направлении, ни тем более англо-американские не оказали сколь-нибудь заметного влияния на украинских писателей. А тексты тем не менее появляются во все более заметных количествах и все более широком разнообразии. Урбанизация в Украине проходит сравнительно мягко — горожане не порывают с сельскими и местечковыми корнями, — но украиноязычная литература десятилетиями была искусственно замкнута на сельской тематике. Неудивительно, что сама логика развития культуры подсказывает те же средства преодоления тех же неврозов.

Вот роман Дары Корний «Тучегон»^[6]: история молодой художницы, которая сталкивается с древним могущественным существом, вселяющимся в людей как вторая душа (колдуны-двоедушники — устойчивый образ украинского фольклора). Издатель старательно замаскировал роман под «Сумерки» Стефани Майер, а между тем — это классическое городское фэнтези с сильной национальной мифопоэтической компонентой, и ближайшая параллель — современный «малый классик» канадской фантастики Чарльз де Линт. Книга Корний, как и многие сочинения де Линта, — роман взросления; как и зачастую у него, в центре событий — богема; как и у него, очень узнаваемо прописана городская реальность (в случае Корний — Львов), напрямую сопряженная с иными пластами бытия; и даже свойственные де Линту изобильные упоминания книг, музыкальных альбомов, фильмов, с помощью которых определяются координаты внутреннего мира героини, — все это есть в «Тучегоне». И при этом, как нам абсолютно точно известно, на момент написания романа Корний понятия не имела о Чарльзе де Линте.

Еще один случай: роман Олены Захарченко «Семь ворот»^[7]. Киевская студентка «на перекладных» добирается во Львов, чтобы попасть на похороны погибшего друга. Снова реальность перемешана с мифологией, и героиня — в каком-то смысле шумерская богиня Инанна, которой нужно пройти семь уровней загробного царства. В пересказе слегка напоминает Нила Геймана с его «Американскими богами» и «Сэндменом» — а на деле это конструкт, собранный из низового извода постмодернизма.

Конечно, ни перечень авторов, ни жанровые модификации этим не исчерпываются: в рамках городского фэнтези пишется и подростковая литература, и чистая «развлекуха» без малейших претензий. Примечательно, что все эти разноуровневые тексты не обнаруживают ни малейших следов знакомства с зарубежными литературными аналогами, однако с мировым контекстом все же взаимодействуют, причем довольно причудливым образом. Они (как и детектив) прямо зависят от кинематографа и телесериалов, которые, в свою очередь, обильно заимствуют у литературы идеи и образы. В таком способе заимствований нет ничего дурного (Корний поминает не кинокомиксы, а «Небо над Берлином» Вендерса), но, пройдя через огрубляющий фильтр кино, западные тренды дошли до наших авторов как общий контур типа «раскрась сам». В результате «раскраска» обретает отчетливо национальный колорит, и литература благополучно минует этап калькирования чужого опыта.

Показательно не только то, какие направления фэнтези у нас присутствуют, но и то, каких именно направлений нет. Так, украинскому фэнтези совершенно не присущ чистый эскапизм — иными словами, то, в чем нередко упрекают жанр как таковой^[8]. Почти не пишут и совершенно не издают книги о магических мирах, нет эпического фэнтези а-ля Джордж Мартин или хотя бы Толкиен — уж его-то знают и любят! — однако же подражаний не пишут. Зато многообразие исторического и этномифологического фэнтези далеко не исчерпывается приведенными примерами.

В колонке о детской литературе^[9] мы писали о цикле Владимира Руткивского «Джуры-характерники» — с тех пор он успел стать лауреатом государственной Шевченковской премии. Примечательное совпадение вкусов массового читателя и экспертного сообщества: вот такую литературу и хотят видеть в Украине.

Кстати, нет у нас и ретроутопий (в отличие от России, где славянское фэнтези нередко выстраивает идеальный образ утраченной гармонии). Сколько бы мифов ни строилось вокруг Киевской Руси, Запорожской Сечи или Гетманщины, важно, — повторим это еще раз, — что они не мыслятся сгинувшим Золотым веком, только его возможностью, к которой не раз подходили вплотную — но так и не достигли^[10]. Исключения есть, но вполне пародийные — например, альтернативно-исторические фантазии Владимира Кожелянко: от «Дефилады в Москве» (анекдотически могучая Украина под крылом Третьего рейха) до «Эфиопской Сечи» (это, в отличие от «Дефилады», не бурлеск, но иронический посыл вполне внятен: в Эфиопии больше шансов построить «козацкую державу», чем у нас).

Становится понятным и отсутствие в украинской литературе утопий в традиционном смысле слова: какой проект будущего можно строить, если мы не разобрались со своим прошлым, не говоря уж о настоящем? Впрочем, здесь мы уже заходим на территорию научной фантастики…

…которая в Украине шансов не имеет. До сих пор мы говорили по преимуществу о различных модификациях фэнтези, потому что именно в этой области происходит все самое интересное. Но все-таки — что же с НФ?

Научная фантастика, конечно, порождение позитивистского мышления второй половины XIX века; она принципиально обращена в будущее. Поэтому настойчивые призывы в российском фэндоме «возрождать НФ» не приводят к сколь-нибудь убедительным художественным результатам: за ними стоит не устремленность в будущее, но попытка вернуть замечательные времена СССР. Произошла подмена причины и следствия: у нас была великая страна и мы летали в космос; значит, если мы снова будем летать в космос… хорошо, если мы будем писать книжки о том, как летают в космос, у нас снова будет великая страна! Война за будущее — по сути, за образ будущего — в восьмидесятые годы была проиграна Советским Союзом, и теперь мы наблюдаем реваншистский невроз под лозунгом «Космос будет нашим!». Очередная попытка ухватить Великую Мечту «и набить из нее чучело» (братья Стругацкие). Украинец же — видимо, по своему неизбывному хуторянству — полагает более важным держать в порядке собственное подворье и околицу. Да и в СССР украинец отнюдь не склонен усматривать канувший Золотой век, разве что кто-то из старшего поколения начнет ностальгировать. А фантастика все же дело молодых (украинский писатель в среднем — по крайней мере значимый для культурного поля — вообще моложе российского). Поэтому, к слову сказать, и «альтернативок» о правильно-благотворном пути развития уцелевшего Союза у нас нет.

Впрочем, космическая фантастика — значительная часть НФ, но не весь жанр. Проблема в том, что не развивается ни социальная, ни культурологическая, ни психологическая, ни темпоральная фантастика. И здесь причина очевидна: отсутствие традиции в национальной литературе. Классическую западную НФ — малый джентльменский набор советского интеллигента — у нас в семидесятые годы знали и любили, но литературных плодов эта любовь не принесла. Наверное, они не могли вырасти без почвы.

Есть и еще одна причина, уже чисто литературного характера. Российская НФ ХХ века — и в эстетическом, и отчасти в идейном плане — выросла из авангарда, что и позволило ей пережить господство «фантастики ближнего прицела», единственно разрешенной в 1930 — 1950-е. У нас же авангард был успешно сведен на нет, так что и памяти не осталось. Украинская НФ двадцатых годов — в основном сознательный трэш в форме утопий («Солнечная машина» В. Винниченко, 1928) или модификация приключенческого романа под сильнейшим влиянием кинематографа («Владения доктора Гальванеску» Ю. Смолича, 1929). Затем — цепочка еще более вторичных авторов (самый заметный из них — Владимир Владко), писатели шестидесятых, с уклоном в сторону фэнтези и мистики в духе мадам Блаватской (Олесь Бердник)… Самый заметный из послевоенных авторов, Владимир Савченко, был, во-первых, двуязычным и, во-вторых, существовал не в украинском, но в общесоветском контексте (единственный наш фантаст, представленный отдельным томом в знаменитой «Библиотеке современной фантастики»).

Смыслообразующим для советской фантастики 1960 — 1980-х годов (а после «раздела наследства» — для русской НФ) стал Мир Полудня братьев Стругацких, живая утопия шестидесятничества. В Украине же НФ находилась в таком жалком состоянии, что даже эпигонствовать Стругацким оказалась не в силах. Вот и еще одна причина отсутствия в нашей фантастике глобальных проектов и торжества мощи человеческого разума: да, конечно, все то же хуторянство — но еще и отсутствие эстетически привлекательного образа будущего. В нашей литературе были иные тексты-миры, совершенно иного свойства: это карпатская мифология Коцюбинского и Леси Украинки, преображенная Параджановым и питающая фэнтези, а не НФ.

В итоге, когда в девяностые годы исчезли идеологические барьеры, в русскоязычной фантастике произошел мощный всплеск, а в украинской — ничуть. Фэнтези в конце концов появилось, а НФ — нет: для читателей и — в не меньшей мере — для писателей единственно известная традиция национальной НФ представлялась (и справедливо!) унылой и бесперспективной^[11]. Добавим к этому общее падение престижа науки во всем мире, характерное для последних десятилетий: в массовом сознании она мыслится уже не как источник неисчислимых чудес (вдумайтесь в абсурдность штампа «чудеса науки»!), но как ящик Пандоры. Разумеется, фобии и ритуалы, наподобие пресловутой «веры в науку», ничего общего не имеют с рациональным мышлением, но массовое сознание во все времена мифологично.

В Украине к этому прибавилось и отсутствие научно-популярной литературы, даже детской. И прогностическая функция фантастики, и философия науки, и, в конце концов, открытия физики-химии-астрономии-биологии остаются вне зоны внимания писателей. Не читателей! Парадокс в том, что нишевый спрос на «настоящую» (совсем не обязательно космическую) НФ есть — однако же, как и десятилетия назад, он скудно, но удовлетворяется русскими переводами англо-американских авторов. (Мощная пост-лемовская школа польской НФ у нас почти неизвестна, хотя, казалось бы!..)

А украинские писатели кормят своих не слишком многочисленных читателей столь же вторичным продуктом, как и в позднесоветские времена^[12]. Хотя буквально в последний год авторы украинского мейнстрима — очевидно, читатели традиционной НФ — попытались представить на рынок образцы Настоящей Национальной Научной Фантастики (НННФ). Конечно, это оказались антиутопии: ведь НФ должна говорить о будущем, а, с другой стороны, любая антиутопия — это доведение до предела негативных тенденций настоящего, и уж украинское «сегодня» предоставляет богатейший материал. Что получилось? У кого как. Роман Юрия Щербака «Время смертохристов»^[13] механистически сконструирован из всех мыслимых штампов жанра; кроме того, уж не знаем, кто внушил нашим писателям идею, что язык НФ должен быть серо-суконным, но этому принципу ревностно следуют. Более удачным, но страдающим теми же родовыми травмами оказался «Хронос» Тараса Антиповича^[14]. Писатель благоразумно воспользовался единственным фантастическим допущением (фантастическое изобретение) и занялся социальным моделированием (глобальные последствия открытия). Показательно, что оба романа существуют в теоретическом вакууме: культуролог Вадим Скуративский объявил «Время смертохристов» фэнтези без пояснения причин. Попытки фантаста и журналиста Яны Дубинянской прояснить ситуацию^[15] были совершенно не восприняты целевой аудиторией этих текстов: лишнее подтверждение того, что литературному явлению не так-то просто возникнуть абсолютно без почвы и контекста. Отсутствие теоретической базы, в конечном счете, пагубно для самих писателей.

Конечно, современная западная НФ работает и с гуманитарными науками — антропологией, культурологией и социологией. Однако наши НФщики, как, впрочем, и их российские коллеги — за исключением Юлии Латыниной с ее «Вейским циклом», — блистательно игнорируют современную проблематику гуманитаристики. Читательский интерес к проблемам гуманитарных наук велик (см. нашу колонку в № 2 за этот год), однако с его удовлетворением худо-бедно справляется вездесущее фэнтези. Пример Урсулы Ле Гуин показывает, что культурная антропология «работает» и в мирах НФ («Левая рука тьмы»), и в мирах фэнтези («Волшебник Земноморья»), и в исторической прозе («Лавиния»).

Заканчивая наш беглый обзор, вернемся к исходному вопросу: почему судьбы фантастики и детектива складываются в современной украинской литературе настолько по-разному?

Массовая культура не генерирует, но фиксирует и транслирует общественные ценности, являясь средством социализации. Относительное разнообразие украинской фантастики по сравнению с детективом показывает, что ценностная система в условном мире работает, но в реальном (данном нам в ощущениях) — нет.

И еще одно: для фантастики не так критично отсутствие героя, в ней иные отношения микро- и макрокосма, индивида и мира. В классическом детективе, как мы показали ранее, носителями этической нормы становятся один-два человека (Холмс и Ватсон), в фантастике же — не один человек, а хор: это пространство для дискуссий и диалога о ценностях.

Поэтому фантастика, в отличие от детектива, не сталкивается с препятствиями, в принципе непреодолимыми для массовой культуры, и теоретически может у нас существовать. Тем более что она очень нужна. Мы находимся на этапе выработки конвенциональных ценностей, и именно фантастика — этот великолепный и фантастически чуткий индикатор — показывает, какие именно ценности востребованы. «Сучукрлит» пишут и читают, чтобы разобраться с реальностью: нынешней, которая раздражает, или с еще более травматичным прошлым.

Плачевное состояние детектива ставит неутешительный диагноз текущей социально-политической реальности; зато предметное рассмотрение украинского сегмента фантастики внушает осторожный оптимизм, потому что характеризует умонастроения в обществе. Отечественная фантастика с ее национально-специфичными страхами и ожиданиями все же привлекательна уже тем, что формирует национальную повестку, а не постимперскую, не демонстрируя симптомов невроза, обильно питающего российскую трэш-литературу, — комплекса утраченного величия.

В этом смысле все трудности, подстерегающие украинскую фантастику как коммерчески успешную литературу, на самом деле могут быть хорошим признаком: запроса на свой трэш нет, или он минимален и потому коммерчески непривлекателен, а потенциального читателя гораздо больше интересует осмысление и приятие окружающей действительности через ее мифологизацию и поэтизацию, нежели эскапистские или реваншистские конструкты.