ГОГОЛЬ И ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

Светлова Ирина Владимировна — киновед, критик. Родилась в Москве. Закончила ВГИК, киноведческий факультет в 1981 году. Кандидат искусствоведения. Автор книги «Кино как диалог» (2010). Живет в Москве. В «Новом мире» печатается впервые.

ИРИНА СВЕТЛОВА

_*

ГОГОЛЬ И ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

В эпоху Возрождения человек поставил себя на некий холмик, с которого собирался рассмотреть весь мир. Так и жил до конца ХIХ века, искренне полагая, что является только субъектом познания. Однако, произнеся «Я есть», а затем и «Я знаю, что я есть», мыслитель в конце концов задался и вопросом: «А каким именно образом, посредством чего я это знаю?». Выделение психологии в самостоятельную науку обратило глаза человечества «зрачками внутрь»: человек осознал самого себя как средство самопознания мира и захотел разобраться в механизмах функционирования этого инструмента.

Во времена Гоголя никто и слыхом не слыхивал об архетипах и коллективном бессознательном, однако это не означает, что они не существовали и не сказывались, так или иначе, в писательском творчестве. Книга Леонида Карасева «Гоголь в тексте»^[1], написанная на стыке философии, аналитического литературоведения и глубинной психологии, демонстрирует нам взгляд «внутрь» не только творческого процесса, но и самого человеческого мышления. Помимо очевидного герменевтического контекста, ее можно сопоставить с рядом исследований таких выдающихся юнгианских аналитиков, как Джеймс Хиллман, Мюррей Стайн, Джеймс Холлис, Мария-Луиза фон Франц, Натан Шварц-Салант, Марион Вудман, широко обращающихся к разбору произведений классической мировой литературы в качестве идеального материала для демонстрации породивших сами произведения психических процессов.

Юнг первым представил психику с энергетической точки зрения как открытую систему, которая может подпитываться из окружающего мира. Юнг показал, что наш психический аппарат способен работать с материалом соматического и духовного полюсов непсихической реальности.

Метод онтологической поэтики, который Леонид Карасев ввел в литературоведческий обиход, на мой взгляд, вполне родственен юнгианскому. Достаточно согласиться с тем, что посредством нашей психики и нашего тела мы, несомненно, связаны не только с поверхностными явлениями реальности, но и с глубинными планами Бытия, как концепция Карасева становится более чем оправданной и вполне закономерной.

Аналогия с аналитической психологией, разумеется, ни в коей мере не исчерпывает содержания исследования, а лишь позволяет увидеть его в контексте общей интеллектуальной картины нашей эпохи. Свою задачу автор лапидарно формулирует как попытку «уловить и описать модус перехода телесности авторской в „вещество” повествования» — в идею, сюжет, символические подробности. Проследить то, как индивидуальность автора «…незаметно для нас входит в текст, придавая ему ту или иную смысловую и эстетическую конфигурацию». Эта ориентация на «нечитаемое в тексте» (как парадоксально выражается автор), «направленность на выявление неочевидных смысловых структур, которые укоренены в глубинных, сущностных основаниях текста» — и составляет существо концепции Карасева, согласно которой в авторе, а следовательно, и в тексте сказывается не только личное, духовное, но и то, что относит автора к определенному типу телесно-психической организации.

Однако нельзя не заметить, что Карасева больше занимает онтологический, а не чисто психологический аспект этого рискованного погружения в неосознанное. При этом, как и Юнг, Карасев исследует глубинные структуры, которые встроены в культурные паттерны, но выходят за их пределы и являются универсальными формами психологических черт и поведения человека. Он исходит из того, что (как и сновидение) область творчества служит идеальным мостом между ясным дневным эго-сознанием и затененными образами коллективного бессознательного. Писатель постоянно «проговаривается», «сказывается» в своем творчестве, как художник из фильма Жана Кокто «Возвращение Орфея», который, пытаясь изобразить розу, неизменно рисует свое лицо.

Карасев делает попытку увидеть личность Гоголя в ее «целокупности», не ограничиваясь ее открытой литературному анализу поверхностью. Материалы, фактуры, представленные в тексте, становятся поводом поразмышлять об адаптационных техниках и способах приспособления Гоголя к более глубоким слоям собственной психологической природы.

Любопытно проследить, как работает онтологическая поэтика при анализе текста. Возьмем для примера то, что Карасев называет «образами» желудка, имея в виду гоголевские описания разного рода наполненных объемов. Общеизвестно, насколько тема еды/голода была важна для самого Гоголя (тут и его собственное обжорство, и аскеза в конце жизни). Перечисляя основные смыслы, сопутствующие понятию «желудок», можно получить набор их различных выражений. «Круг, закрытый или, реже, открытый объем, мотив переполненности/опустошенности, прямые упоминания о пище, ее приготовлении, голоде или сытости — вот тот исходный онтологический лексикон, на основе которого строятся гоголевские метафоры или иноформы желудка». В гоголевском тексте Карасев находит россыпь примеров того, как еда или непосредственно связанные с ней предметы принимают живейшее участие в развитии сюжета: «В „Сорочинской ярмарке” собравшиеся в хате гости прячутся от черта, предпринимая действия, символически изображающие приготовление пищи: один забирается в печь и закрывается заслонкой, другой — надевает на голову горшок. Та же логика и в случае с мешками в „Ночи перед Рождеством”». С упомянутыми эпизодами схож, по мнению Карасева, и первый эпизод «Носа». «Здесь важно то, что цирюльник находит нос не где-либо еще, а в хлебе, то есть в „материи”, предназначенной для съедения. <…> Фактически нос… уже съеден хлебом, поскольку обнаружен он был как раз внутри и посередине утреннего свежеиспеченного хлеба» (курсив мой. — Л. К.).

То же касается и описания чичиковской шкатулки. В самом способе описания шкатулки, начатого Гоголем с середины, Карасев видит прозрачный намек на тему желудка: в середине находится мыльница, а мыло, которое варят, наводит на мысль о его телесном аналоге (сам Гоголь не однажды сравнивает пищу с мылом). Так выявляется вереница «образов» желудка, то есть, если обратиться к терминологии автора книги, «иноформ» данного исходного смысла. Кроме перечисленных, в ряду таких образов могут быть названы и коляска Чертокуцкого, и коляска Коробочки, и подземный ход, по которому шел Андрий в «Тарасе Бульбе». Как пишет Карасев, «…дело не в том, чтобы повсюду отыскать самые точные аналогии (это было бы даже подозрительно). Важнее — общая направленность описаний, их однотипность и специфический внутренний смысл, идущий параллельно смыслу „открытому”».

Анализируя подобным образом хрестоматийные тексты Гоголя с позиций онтологически ориентированной поэтики, Карасев показывает, как «автор входит в текст целиком», оставляя свой неповторимый «телесный отпечаток» на многих конструктивных элементах своих произведений. При этом важно подчеркнуть, что речь не идет о концентрации внимания на «низменном» (телесном) в ущерб «высокому» (духовному), как порой мерещится критикам подобного подхода. Просто таким образом онтологическая поэтика выхватывает ровно то, что ей открывается.

Будучи живым существом, автор, какими бы ни были его намерения, решает (помимо всего остального) и то, что можно назвать «онтологической проблемой», то есть проблему собственной бытийной конечности. Свою жизненную энергию писатель передает тексту, обретающему собственную витальность. Текст оживает и несет в себе то, что вложил в него автор, он продлевает авторские усилия на уровне своих собственных возможностей.

В предисловии Карасев не разъясняет значения термина «онтологическая поэтика» столь подробно, как в книге «Вещество литературы»^[2] или в других, более ранних своих работах, где онтологически ориентированный подход определялся как «сотрудничество с текстом, чувство родства человека и текста», их соотнесенность с каким-то общим для них началом. Однако суть подхода, примененного в книге «Гоголь в тексте», та же самая: в основе повествования лежит некий неуничтожимый импульс («исходный смысл»), который осуществляет себя по мере движения сюжета в цепочке различных, но существенно связанных друг с другом вариантов или «иноформ». «Исходный смысл» Карасев определяет как идеальную структуру, «онтологическое ожидание, сбывшееся в тексте». Наиболее полно и ощутимо исходный смысл «осознает» себя в описаниях веществ, тел и пространств. Отсюда пристальное внимание онтологической поэтики к фактурам и качественному составу выбранного автором предметного мира. Самые «сильные», «отмеченные» точки повествования, ставшие своего рода визитными карточками повествования, Карасев называет «эмблемами», которые, будучи связаны с сущностной, надличностной основой текста, оказываются наиболее живыми и емкими его частями.

Онтологическая поэтика Карасева позволяет заглянуть за кулисы дневного авторского сознания, по-новому увидеть внутренние бессознательные механизмы творчества. В результате такого рода анализа становится ясно, что образы и символы Гоголя (как и любого другого «органического», как пишет Карасев, автора) — не произвольны, а подчиняются закономерностям разного уровня сложности; мы получаем возможность взглянуть на текст как бы с изнанки и таким образом увидеть в нем больше, чем видно обычным взглядом снаружи.

Очень интересен в этом плане очерк «Загадка Чичикова», в котором автор обращается к хорошо известной теме «зооморфности» гоголевских персонажей. Некоторые из них шаржированы Гоголем настолько, что сквозь них явно проступают звериные черты. Сходство Собакевича с медведем подчеркнуто в тексте, и даже фрак на нем «совершенно медвежьего цвета». Манилова Гоголь прямо сравнивает с ласковым, урчащим котом. Коробочка — курица. Не так однозначен Плюшкин: в нем есть что-то от грызуна и одновременно от паука.

Из всего этого зоопарка, на первый взгляд, выпадает только сам Чичиков. Неужели он — единственный человек посреди этого звериного выводка?! Подробно проанализировав манеры и привычки Павла Ивановича, столь скрупулезно описанные Гоголем, автор книги приходит к довольно неожиданному выводу. По сравнению с другими персонажами «Мертвых душ» Чичиков, несомненно, наиболее человекоподобен. Но он лишь обещание, возможность человека, каким он имел бы шанс стать во втором томе поэмы. А кто же больше всех похож на человека, являясь одновременно его злейшей пародией?! Обращая внимание на повышенную чистоплотность и неуместную, казалось бы, при достаточно упитанной комплекции, резвость и легкость Чичикова, Карасев предполагает, что Гоголь придал Павлу Ивановичу облик обезьяны. В гоголевские времена уже были популярны серии рисунков, показывающие, как обезьяна становится человеком (или же, наоборот, человек превращается в обезьяну).

Чичиков — главный герой главного сочинения Гоголя, что делает его персонажем эмблематическим. Город N — модель всей России. Карасев констатирует: «И если в нем сидит обезьяна, значит, она сидит в самом народе». Вот почему Чичиков, которому Гоголь готовил в третьем томе поэмы нравственное возрождение, «сопоставлен именно с обезьяной, а не с каким-либо другим животным. <...> Что касается вопроса о том, делалось это сознательно или нет, то ответ найти вряд ли удастся, поскольку никаких свидетельств по этому поводу не осталось. В принципе это и не столь важно: главное, что звериная тема оказалась органичной, созвучной замыслу, а сам Чичиков-обезьяна как нельзя лучше соответствовал плану, согласно которому ему предстояло когда-нибудь превратиться в человека».

Свою стратегию исследования текста Карасев определяет как необходимость идти сквозь повествование, улавливать в нем связи, которые существуют в тексте прежде всего благодаря энергийной природе самого текста и лишь во вторую очередь — авторскому замыслу, вкусу и стилю, которые и так достаточно очевидны. Помимо прочего, собственная терминология служит Карасеву и для своеобразного «разграничения территорий» с философскими сотоварищами по «герменевтическому анализу».

Костяк книги составляют статьи — «Гоголь и онтологический вопрос», «Nervoso Fasciculoso» (о «внутреннем» содержании гоголевских текстов) и «Сюжет „поглощения”», — посвященные роли телесного начала в устройстве гоголевского сюжета. Автор очень аккуратно говорит о возможных параллелях между «логикой» пищеварительного цикла и особенностями «повествовательной схемы у Гоголя», подчеркивает, что «рассматриваются здесь не подробности физиологии, а метафоры и сюжетные ходы, которые могли быть до некоторой степени связаны с особенностями авторской психосоматики» (курсив мой. — Л. К.). Последнее замечание принципиально важно для адекватного восприятия аналитического метода Карасева, вызывающего подчас непонимание и отторжение. Автор книги постоянно повторяет, что отнюдь не сводит все творчество Гоголя к какому-то одному основанию, он не исключает и не отрицает классического литературоведческого анализа, а, напротив, выбрав определенную линию и следуя ей, прекрасно осознает, что она составляет лишь часть гоголевского мира. Эту многократно акцентированную автором позицию, нельзя упускать из вида при чтении книги, чтобы понять ее правильно.

Особый интерес представляет рассмотрение Карасевым композиционной схемы большинства произведений Гоголя как сюжета «поглощения». Возможное влияние гоголевского желудка на особенности его поэтики, фекальная лексика и метафорика, присутствующие в его текстах, не раз обсуждались в научной литературе. Находкой Карасева, убедительно проиллюстрированной на значительном количестве примеров, является попытка увидеть в структуре гоголевских произведений саму «логику» пищеварительного процесса.

Предваряя критиков, автор книги сам задается вопросом о правомочности и оправданности подобного подхода к литературному произведению. Карасев осторожно напоминает, что «текст — общая собственность и границами жанра и авторских намерений не исчерпывается». Возможно, поэтому, определяя предмет собственного исследования, Карасев пишет о том, что культура «проговаривает себя через художественный текст и решает его посредством множества задач, включая и те, которые к литературе как таковой уже никакого отношения не имеют».

Впрочем, далеко не вся книга посвящена теме телесности в творчестве Гоголя. Некоторые из статей затрагивают интереснейшую тему литературных перекличек с сочинениями Достоевского, Чехова и Платонова, тексты которых подробно анализировались в предыдущих работах Карасева (прежде всего в книге «Вещество литературы»).

Замечательна статья «Чтобы видно было, как днем» о мистике «ночного» света у Гоголя. Несмотря на то что ее тема напрямую не связана с основной «пищеварительной» концепцией книги, оба аналитических ракурса оказываются парадоксальным образом созвучны, ведь зрение — одна из все тех же телесных возможностей или способностей. На множестве скрупулезно подобранных примеров Карасев убедительно показал, что и физическое «вбирание мира в себя» и ночной свет являются у Гоголя аспектами единого бессознательного усилия удержать сущее от распада и умирания. Но если «тема поглощения» отражает местами сатирический, карнавальный отпор небытию, то восхитительные ночные картины Гоголя напрямую сопоставимы с состоянием молитвы и богослужения. Эта статья представляется мне весьма подчеркнуто личностной. Карасев, насколько это возможно, деликатно коснулся здесь мистических, божественных коннотаций категории ночного света у Гоголя. Многочисленные цитаты свидетельствуют о том, что Гоголь упорно избегал описаний вечерней зари — «света вечернего», который традиционно связан с темой Христа, торжества Жизни. Можно сказать, что вечер, конец дня, как и финал пищеварительного процесса (и вообще любое завершение как таковое), вызывают у Гоголя категорический протест, онтологический ужас. Парадоксальный же «свет ночи» — свет звезд и Луны — оказывается для него неким убежищем от смертоносного хода времени.

Ближе к теме телесности небольшая статья «Услаждение и назидательность», где рассказывание-слушание трактуется как духовное «окормление». Этот аспект гоголевского миросозерцания напрямую подводит к разговору о своеобразной религиозности Гоголя, подробно разобранной в статье о мистике «ночного света».

Ничтожное меньшинство людей способно, подобно Юнгу, создать свой собственный миф и на протяжении всей жизни заниматься скрупулезным самоанализом. Наверное, в наименьшей степени на это способны люди искусства, чья деятельность в определенной мере противоположна работе психолога, выманивающего смыслы из темных дебрей неосознанного. Писатель же, как любой творец, облекает структуры бытия в новые формы, скорее скрывающие, чем девуалирующие онтологические содержания. Поэтому, в частности, произведения искусства так часто провоцируют взаимоисключающие трактовки. А сами мастера, как правило, раздражаются или, по меньшей мере, недоумевают, стоит завести с ними разговор на тему: «Что вы хотели сказать своим произведением?». И чем причудливее созданный мир (как в случае Гоголя), тем меньше хочется автору разрушать его редуктивными объяснениями. Это, однако, совершенно не значит, что в зайце не прячется утка, а в утке — яйцо, разбив которое, богатырь (интерпретатор) не мог бы извлечь иглу смысла. Именно это благородное (хоть и столь же опасное, как соперничество с Кощеем) начинание и предпринимает в своей научной деятельности Леонид Карасев. Опасность интеллектуальной игры такого рода заключается в том, что анализируемый подобным образом текст рискует погибнуть, как Кощей, лишенный своих художественных покровов, то есть перестанет производить на нас эмоциональное впечатление, обнажив свои внутренние структуры. Однако если руководствоваться подобными соображениями, надо было бы запретить герменевтические исследования государственным указом. Мне представляется, что Леонид Карасев благополучно избегает этих подводных рифов. Бессмертные строки Гоголя не стали ни менее смешными, ни менее романтичными от необычной трактовки. Мы по-прежнему можем вернуться к сюжетной поверхности классических текстов. Подход Карасева создает собственную исследовательскую «нишу», приближаясь к текстам с такими инструментами анализа, которые были невообразимы во времена Гоголя. Наверное, и Софокл был бы немало удивлен, узнав, с чем сегодня ассоциируется его «Эдип» у большей части человечества.

Хотя книга «Гоголь в тексте» представляет собой сборник статей, написанных автором на протяжении последних двадцати лет, читается она как цельное исследование. Метод Карасева подобен фотоувеличению или чуткому усиливающему микрофону, позволяющему заметить и расслышать то, что прежде ускользало от внимания. Процесс творчества рассматривается как нечто такое, что захватывает и представляет всего человека, а не только его духовные сферы, он в известном смысле восстанавливает утраченную нами целостность. Отсюда — тот, как говорит автор, «резерв смысла», который мы можем обнаружить даже у хорошо известных, «хрестоматийных» авторов.