МЕЖДУ, ЗДЕСЬ

*

МЕЖДУ, ЗДЕСЬ

Алла Горбунова. Альпийская форточка. Стихи. СПб., «Лимбус-Пресс», 2012, 216 стр.

Книга Аллы Горбуновой открывается небольшим авторским предисловием, в котором не только описывается утилитарное предназначение прибора, давшего название сборнику, но и совершается дискурсивный кульбит, выводящий на первый план столь важное для поэтики Горбуновой трансцендентное измерение: «Альпийская форточка — это не просто техническое приспособление для подачи воздуха, но и форточка, в которую видны Альпы». Эта метафора напоминает об известной картине Рене Магритта, хотя не лишенный иронии отстраненный взгляд бельгийского художника не близок Горбуновой. Скорее, напротив, новые тексты поэта предельно серьезны, порой даже ригористичны, любая смысловая и этическая амбивалентность уже вписана в пространство развертываемого в нем мифа, предполагающего однозначное толкование. Поэтика Горбуновой принципиально не аналитична, а ирония, которая в них периодически проскальзывает, не призвана выполнить деконструирующую функцию. На мой взгляд, позиция Горбуновой интересна последовательным отказом от диалога с концептуализмом, ироническими опытами рубежа 1980 — 1990-х, «объективной школой», новой искренностью, а также полижанровыми опытами «Лаборатории поэтического акционизма»: автор настаивает на восприятии творческого акта — уже включающего поэтическую рефлексию, отличную от оптики исследователя — как непосредственного перевода внутреннего опыта на язык символов, образов и т. д. В этом Горбунова близка целому ряду авторов, в диапазоне от интроспекций Владимира Беляева до обжигающих горло фрагментов Василия Бородина. Но особенно интересно сопоставить творчество нашего автора с работой Марианны Гейде. В книге «Альпийская форточка» есть несколько текстов, содержащих скрытые цитаты из стихотворений Гейде: скорее всего, мы имеем дело с интертекстуальным упражнением, вслед за которым поэт разворачивает собственную картину мира, во многом противоположную «первоисточнику». Приведу два небольших отрывка из текстов обоих авторов, чтобы было наглядно видно, как слова Гейде отзываются в тексте Горбуновой:

как прелый виноград, не смогший стать вином,

как блёклый мусор, недозревший в почву,

как — кто как виноград, не смогший стать вином?

кто — блёклый мусор, недозревший в почву?^[1]

(М. Гейде)

Вот — листопад, еще не ставший почвой,

но преющий, бродящий, как вино,

как смерч вращающийся, как веретено.

(А. Горбунова)

Как видим, у обоих поэтов встречается образ почвы, образ, так или иначе взаимодействующий с природным (Горбунова) или находящимся на границе природы и культуры (Гейде) материалом. В первом примере данный, мерцающий статус мусора подкреплен тем, что он не дозревает в почву, не пускает в нее корней (хотя в реальности уместнее говорить о медленном поглощении): по сути, эффект достигается вследствие соседства двух взаимоисключающих образов — мусора, не способного дозреть в почву, и почвы, не способной принять мусор^[2]. Подобное взаимное «отчуждение» указывает на неопределенность статуса вещей, предметов и субъектов в мире Гейде. У Аллы Горбуновой мы наблюдаем другую картину, лишенную видимых дискурсивных противоречий: здесь листопад еще не стал почвой, но обязательно ей станет. На это указывает и сама логика развертывания образов: начиная от невозможных в тексте Гейде стихий через расширяющие пространство образы до масштабных культурных обобщений в последних строфах:

Семирамиды там висячие сады,

храм Артемиды, древняя Равенна,

и все прекрасное, погибшее во времени...

На что же указывают «расширяющие пространство образы» и «культурные обобщения» в стихотворении Горбуновой? А библейская метафорика Гейде? Думается, эти тексты объединяет обращение к демиургическому мифу, по-разному трактуемому нашими поэтами. Гейде описывает «сбой» в работе данного мифа, схлопывающего возможность существования субъекта (как индивидуального, так и коллективного): «Я? Нет. Мы? Нет. Какие-то они? / Их нет, и нас, меня — все нет…». Вследствие этого сотворяющий и сотворенный имеют анонимный статус, являющийся единственно возможным в мерцающем мире Гейде (или, как пишет филолог Сергей Сапожков, в «мире, увиденном в своем промежуточном, переходном состоянии...»^[3]). Впрочем, обозначенные выше «сбой» и анонимность сотворения мира могут быть намеком на знаменитый текст Пауля Целана «Псалом», предлагающего выстраивать, по мнению Филиппа Лаку-Лабарта, новый демиургический миф вокруг фигуры Никто, которая бескомпромиссно (и в высшей степени пародийно) пересматривает способы именования бога и в то же время открывает возможность для молитвы, черты которой Лаку-Лабарт находит у Целана^[4]. Таким образом, в упомянутом тексте Гейде фиксируется двойственная картина коллапса, который не только описывает странное промежуточное состояние между существованием и несуществованием, но и указывает на то, что это единственная ситуация, в которой возможно воплощение, разрешающееся через свою невозможность. В отличие от Гейде, Горбунова не стремится зафиксировать «сбой» в работе мифа или представить его неверное прочтение. Скорее она сближает культурные артефакты, связь между которыми давно казалась утраченной: таково соединение во второй части рассматриваемой книги — «Осенняя тетрадь» — извлечений из «Русского традиционного календаря на каждый день» и собственно поэтических текстов. В каком-то смысле подобные опыты связаны с намеренно неверным прочтением мифа, но, в отличие от Гейде, мы имеем дело не с достоевским «возвращением билета» вследствие несовершенства сотворенного мира, но с излишней приверженностью прошлым рецепциям демиургического мифа, вследствие чего он становится Мифом, но уже в смысле Ролана Барта: присутствующим в тексте в виде тематизмов, способствующих «превращению истории в природу»^[5]. Данная ситуация способствует тому, что тексты Горбуновой опасно балансируют между двумя полюсами: убежденностью в многослойности пространственно-временной картины и привязанностью автора к мифологемам, уместным лишь в предмодернистском контексте.

Это может быть связано и с экзистенциальным измерением поэзии Горбуновой, основанном на бунте против обыденной логики, но вне каких-либо сценариев эмансипации (например, феминистского). «Больше не будет идеи розы? / Гусенка из бабл-гама делает пузыри, / в них голливудские грёзы / сияют изнутри: / рок-звезды и президенты, / Мэрилин Монро, / Джон Леннон, / римские папы, / секретные агенты, / гей-порно-бэби-арт-сцены…» и «а из бутылей, которые закрывают бычьи пузыри / и великая магическая печать, / на них взирают гомункулы и кричат, / что хочется выбраться им, — / король, монах, архитектор, рудокоп, серафим». Для поэта важно выстроить бинарную модель — близкого/далекого? подлинного/неподлинного? внутреннего/внешнего? — и сделать «правильный» выбор. Таковым, по мнению Горбуновой, является обращение к мифам, которые имеют наибольший символический вес: не зря упоминаются архетипические «король, монах, архитектор, рудокоп, серафим». Именно им поэт присягает на верность, противопоставляя их именам, которые должны прочитываться как современные равно гибельные («дети Адама и Евы / уничтожили себя сами» — из этих слов можно сделать вывод, что перед нами своего рода вариация на тему крушения мира). Но Мэрилин Монро умерла в 1962 году, Джон Леннон был убит в 1980 году, а строчка «гей-порно-бэйби-арт-сцены» представляет собой соединение неблизких понятий для закрепления негативного эффекта. По сути, перед нами своеобразная модель мира, где вслед за автором выбор нужно сделать и читателю, — хотя результат выбора уже задан автором и раскрывается по мере чтения текста. К счастью, подобная заданность часто отступает на второй план, а порой и вовсе не замечается благодаря многослойности пространственно-временной картины в поэзии Горбуновой. Сквозь всю книгу красной нитью проходит идея о том, что природа и культура порой неотличимы или существуют в связке друг с другом, а уравновешиваются человеком, чьему сознанию доступны и пограничные измерения, например онейрическое (это сближает Горбунову — при всем несходстве творческих задач — с текстами Павла Пепперштейна 1990-х годов и, конечно, с «Мифогенной любовью каст»):

разрушенная вышка среди полей.

ты видел здесь журавлей

на одной ноге.

павшая смотровая башня:

в развалинах человек,

что ловит сновидения птиц...

Впрочем, финал этого текста, рисующего идиллическую картину, заканчивается словами «памятник канувшим в Лету», а в следующем стихотворении появляется — в этой же, сновидческой модальности — более сложная и масштабная картина, включающая эпизод возвращения с войны, знакомого нам по рассказу Андрея Платонова «Семья Ивановых». Но если Платонов деконструирует «мысль семейную», показывая этические провалы послевоенного общества, то Горбунова обращается к описанию архетипической ситуации, призванной расставить все по местам, соединить былую гармонию мира:

будет дом, и крыльцо, и колодезный сруб:

падалицу собирай в подол из-под серебряных яблонь,

мужа встречай с войны,

сына встречай с войны.

у порога — в стремительном ожидании —

на грудь ему припади, отряхивай пыль с шинели.

скрипнут, скренившись, давние ели,

дрогнут, закрывшись, дубовые двери,

но бледен он, бледен, любимый, и на себя не похож.

Мне хотелось бы сразу обозначить, что приведенные выше идиллические сцены воспринимаются мной не в контексте постфолклорных штудий, а скорее в диалоге с массовой культурой, в особенности культурой визуальной. Именно в такой перспективе мне видится продуктивным рассмотрение текстов Горбуновой (как и творчества других авторов, находящихся с ней в своеобразном диалоге: Ксении Чарыевой, Елены Горшковой etc.) — тогда как рассмотрение постфолклорных источников будет указывать на их терапевтическое значение, связанное с невозможностью целостности человеческого опыта. В случае Горбуновой мы, помня строчку «но бледен он, бледен, любимый, и на себя не похож», можем обратиться к одной из сцен фильма Алехандро Аменабара «Другие», той, где героиня Николь Кидман в странном, сновидческом лесу встречает своего супруга, который так и не вернулся с давней войны. Лишь через некоторое время она и ее дети понимают, что тот, кто вернулся, — вовсе не их отец и муж, а призрак, которому совсем не место в этом мире. А в финале ленты и вовсе выясняется, что сами они призраки, которые должны покинуть старинный дом, в котором они когда-то жили: причем Аменабар показывает условность границы между миром живых и миром мертвых. Через этот шоковый момент можно обозначить и место субъекта в поэзии Горбуновой, находящегося на границе этих миров.

неужели все мы умерли, неужели наши привычки и правила

покинули эти дощатые стены, оставив после себя

лишь косые тени да пятно от комара на занавеске?

<...>

все так, будто нас здесь и не было никогда,

нас не помнит земля, нас не помнит трава, нас не помнит вода.

ушли мы на запад солнца, туда не знаю куда.

Иногда субъект оказывается как бы по ту сторону — и тогда поэт обращается к полиметрическим конструкциям (что может быть диалогично по отношению к текстам Елены Шварц), описывающим идиллические, свободные от человека, сновидческие топосы; иногда — по эту, и тогда мы видим развертывание той или иной метафоры, почти всегда связанное с нигилистическим ее опрокидыванием (и здесь уместнее вспомнить гностическую линию в современной поэзии, от Александра Миронова до Шиша Брянского). Первое, как правило, связано с асексуальной оптикой, размещенной в большом времени культуры, второе — со взглядом, чей гендерный статус не всегда очевиден или находится в постоянной модификации.

Причем эта модель скорее динамическая, чем статическая. Переход с одной стороны на другую совершается легко, практически неощутимо, как не заметили его герои фильма Аменабара, уверенные в том, что длят свое земное существование и боящиеся призраков в своем доме.

_{Денис ЛАРИОНОВ}