«ПЛОДОТВОРНАЯ ОДНОСТОРОННОСТЬ»?

Губайловский Владимир Алексеевич, родился в 1960 году. Окончил мехмат МГУ им. М. Ломоносова. Поэт, прозаик, критик, эссеист.

ВЛАДИМИР ГУБАЙЛОВСКИЙ

_*

«ПЛОДОТВОРНАЯ ОДНОСТОРОННОСТЬ»?

Александр Житенев в своем капитальном труде исследует «поэзию нео-модернизма». Что же это такое? «Категорию „неомодернизм” можно истолковать… как макрообозначение этапа в развитии нереалистического художественного сознания. Иными словами, этот термин представляется целесообразным закрепить как родовое обозначение всего множества художественных практик второй половины XX — начала XXI века, наследующих модернисткой и авангардной парадигмам».

Естественно ожидать разъяснения, что же автор понимает под «нереалистическим художественным сознанием». Особенно, если вспомнить Лидию Гинзбург^[1], которая убедительно показала, что вся история мировой литературы от Гомера до «нового романа» не что иное, как «поиски реальности», и никто никогда не ставил перед собой обратной задачи — «нереалистической».

Но к сожалению, никаких разъяснений не последует. Про «нереалистическое» будет прочно забыто. Зато появится много новых слов.

Например, объект исследования получит название «бронзовый век» русской поэзии. На мой взгляд (и не только на мой), «бронзовый век» — это крайне неудачное название для периода поэзии или искусства. Не только потому, что золото и серебро — драгоценные металлы, а бронза — сплав меди с оловом. Но еще и потому, что одно из значений слова «бронза» — это подделка. Созвучный с «бронзовым веком» «бронзовый вексель» — это необеспеченное долговое обязательство. Обе коннотации — отрицательные, и все они как бы говорят об обесценивании. И это вопреки тому, что исследователь считает поэзию «бронзового века» весьма ценным приобретением русской словесной культуры.

Исследователь относит к неомодернизму «другую» поэзию (неподцензурную поэзию советского времени) и «актуальную» поэзию 1990 — 2000-х. Если для определения «другой» поэзии есть вполне определенные основания — это тексты, неопубликованные в советской печати, то как определить «актуальную» поэзию, автор не сообщает. Фактически неомодернизм определяется «апофатически» — это не модернизм, не постмодернизм, не официальная советская поэзия, но и неподцензурная тоже не вся целиком, а современная только избранная (Житеневым).

В журнале «Новое литературное обозрение» в рубрике «Книга как событие», посвященной книге Житенева, семь из восьми приведенных отзывов на книгу — в разной степени критические, и только одна восторженная (Кононов)^[2]. И главные претензии, предъявляемые Житеневу, — это отсутствие того или иного контекста исследования и сомнительность введения самого термина «неомодернизм».

Единственный контекст неомодернизма, который подробно рассматривает автор, — это русский модернизм, другие если и упомянуты, то исключительно вскользь.

Какие контексты хотели бы видеть при рассмотрении того поэтического корпуса, который анализирует Житенев, его критики? Советская официальная поэзия, иностранная поэзия, социальные (а не только литературные) обстоятельства жизни поэтов и бытования поэзии (Эпстайн), группы и объединения, в которые входили поэты (Кукулин), не только русский, но и иностранный модернизм (и вообще учет того, что модернизм сам по себе совсем не является чем-то однозначно определенным и тем более монолитным) (Липовецкий, Эпстайн, Голынко-Вольфсон), и многие другие контексты. Кроме того, критики указывают на необходимость не только синхронного, но и диахронного анализа поэзии, поскольку сами поэты и их поэзия менялись с течением времени, что при рассмотрении таких больших временных промежутков очевидно.

Особенно много вопросов вызывает провокативная резкость, с которой Житенев противопоставляет неомодернизм постмодернизму. Участники обсуждения в «Новом литературном обозрении» полагают, что это противопоставление не дает особого «приращения смысла» и необходимость введения нового термина мотивирована слабо: постмодернизм и постструктурализм подвергаются Житеневым критике, но для их описания используются в основном русскоязычные источники, чего, конечно, недостаточно (Липовецкий, Голынко-Вольфсон). Но с другой стороны, исследователь с легкостью прибегает к постмодернистскому и постструктуралистскому инструментарию (например, к понятию «паралогия») при теоретических рассуждениях и анализе конкретных текстов.

Это только малая часть претензий. Отсутствие конструктивного (хотя бы полуформального) определения неомодернизма делает исследователя слишком свободным. Он может включать или не включать творчество определенных поэтов в рассмотрение, может рассматривать конкретные поэтические практики под тем ракурсом, который ему удобен, и «забывать», что поэт гораздо шире той проекции, которую исследователь анализирует (Фанайлова и Степанова — это, конечно, не только поэтика «травмы»). Невозможность более-менее доказательного неотнесения конкретной поэтической практики к неомодернизму как раз и делает всю концепцию Житенева крайне шаткой, «непрочной постройкой» (Уланов).

Можно указать и еще один контекст, который не рассматривает исследователь, — это полное отсутствие анализа категории комического. А при анализе творчества очень многих поэтов упускать из виду смеховую природу их стихов просто нельзя.

Если «несчастное сознание» у Иванова и Горичевой и «кенозис» у Гройса — ленинградских философов, публиковавшихся в самиздатских «Часах» и «Обводном канале» в 70-х, — это во многом реакция на официозный советский оптимизм, то поэзия «хеленукта» Владимира Эрля, Алексея Хвостенко, Анри Волохонского и, конечно же, Тимура Кибирова и Дмитрия Александровича Пригова — это, в том числе, ответ на каменную серьезность советской поэзии — и шире — советской социальности.

Отсутствие анализа смеховой природы стиха особенно бросается в глаза при разборе «гротеска» у Олега Григорьева. «Предмет освоения О. Григорьева — „абсурд жуткого бытия”, первичной характеристикой которого является „выпадение” этического измерения. В этом мире даже равнодушие, противопоставляемое насилию, вменяется в достоинство: „Девочка красивая / В кустах лежит нагой. / Другой бы изнасиловал, / А я лишь пнул ногой”. Неадекватность реакции на боль и страдание, принципиальная неспособность к сопереживанию, непроницаемость внутреннего мира для другого — норма искаженной действительности».

Такие рассуждения ставят в тупик. Кто в этом четверостишии Григорьева равнодушен, а кто насильник? Кому следует сопереживать? И кто здесь страдает? И главное, какова должна быть «адекватная реакция на боль и страдание»? Надо было все-таки «изнасиловать»? Здесь я позволю себе отвлечься от теоретических задач и проанализировать стихи Григорьева более подробно.

Стихотворение Григорьева в первую очередь феерически смешно. И именно с этой точки зрения должно исследоваться. Многие стихи Григорьева буквально стали фольклором — так называемыми «садистскими» частушками. В частности, знаменитейшее «Я спросил электрика Петрова…». И конечно, их надо рассматривать как образчики (в некотором смысле идеальные) черного юмора.

При разговоре о стихах Григорьева разделение на подцензурную (официальную) поэзию и неподцензурную («другую») особенно страдает. Одно из самых знаменитых его четверостиший: «Прохоров Антон / Воробьев кормил. / Бросил им батон — / Десять штук убил»^[3]. Это абсолютно григорьевское стихотворение, ничем он здесь не покривил, никуда не прогнулся, а между тем оно было опубликовано в журнале «Мурзилка», если я не ошибаюсь, где я его и прочел лет 40 назад. И сохранил в памяти, не зная имени автора.

Герой четверостишия «Девочка красивая…» ведет себя действительно неадекватно. Нельзя забывать, что само слово «изнасиловать» в русском языке 60 — 70-х не несло однозначно отрицательной окраски, во многих случаях — это просто цензурный и, так сказать, «культурный» вариант другого глагола, означающего половой акт. Сфера сексуальности была практически полностью табуирована и своего языка попросту не имела, поэтому для цензурного обозначения реалий часто привлекался язык юридический. «Изнасилованием» могли назвать половой акт, совершенный по полному обоюдному согласию, сами участники этого акта. Если мы просто подставим нецензурный вариант в стихотворный текст — всякое упоминание о «насилии» исчезнет, но ситуация менее абсурдной не станет. (Хотя, безусловно, от такой подстановки стихи значительно потеряют — Григорьеву и «насильственный» контекст крайне важен.)

Неадекватность поведения героя именно в том и заключается, что девочка красивая, лежащая в кустах нагой, совершенно не предназначена для «пинания ногами». Ни о каком равнодушии, боли, страдании речь вообще не идет. Абсурд возникает именно из-за несовпадения ситуации, предполагающей вполне определенный паттерн поведения, и поступка персонажа.

Можно сравнить стихотворение Григорьева с сочинением Козьмы Пруткова «Юнкер Шмидт»: «Вянет лист. Проходит лето. / Иней серебрится... / Юнкер Шмидт из пистолета / Хочет застрелиться». Здесь реализуется та же абсурдистская схема: осень, вообще-то, еще не повод стреляться. На что мудрый Козьма и указывает юнкеру. Герой Григорьева — сам себе «Козьма», ему указывать некому.

Но если у Козьмы Пруткова обстоятельства вполне нормальные — грустная осень, то у Григорьева и обстоятельства совершенно абсурдные: зачем эта «Девочка красивая / В кустах лежит нагой»? Григорьев смещает внимание с абсурдного положения дел на неадекватность поступка героя и тем самым как бы выстраивает художественное оправдание этого положения дел. И мы как-то уже согласны, что у нас «девочки красивые» повсюду в кустах нагими лежат, — ну просто притомили уже, пройти негде, хоть ногами распинывай.

Та же абсурдистская схема реализуется и в упомянутом четверостишии: «Я спросил электрика Петрова: / — Для чего ты намотал на шею провод? / Петров мне ничего не отвечает, / Висит и только ботами качает»^[4]. Неадекватность поведения героя опять-таки служит художественным оправданием абсурдности ситуации — именно художественным, а не этическим. Но главное в этом четверостишии — не электрик, по непонятным причинам повесившийся, не тот идиот, который пытается у мертвого выяснить эти причины, главное — это боты. Боты — на толстой резиновой подошве, специальная диэлектрическая обувь, которую носили именно электрики. Вот эти-то боты и качаются перед лицом читателя. Вот они-то вопреки всей абсурдности ситуации — настоящие. Боты — это центр мира.

Но критики Житенева указывают и на положительные стороны книги. Кирилл Корчагин отмечает: «…взгляд на советскую „неофициальную” литературу как на постмодернистскую, сопровождающийся механическим применением ходовых концепций постмодерна без всякой адаптации к конкретному материалу, давно считается признаком известной умственной лени». С ним согласен и крупнейший исследователь русского постмодернизма Марк Липовецкий: «…возможно, важнейшим нервом книги Житенева является отрицание постмодернизма в русской поэзии. Все, что мы полагали таковым, не исключая и концептуализм, оказывается под пером исследователя частным случаем неомодернизма. <…> Я вполне готов согласиться с последним тезисом и полагаю, что „Поэзия неомодернизма” убедительно его доказывает».

Здесь я хочу остановиться и сделать несколько замечаний общего характера о постмодерне и постмодернизме. На мой взгляд, постмодернизм как направление в искусстве и словесном творчестве определяется крайне просто — это искусство и литература времени постмодерна, своего рода «зонтичный брэнд», как говорят маркетологи. И под этим «зонтиком» умещается множество различий течений и теорий. Но все они связаны, и у них общие корни.

Наступление времени постмодерна определяют по-разному. Мне кажется, что правильнее всего отсчитывать начало постмодерна от 15 августа 1971 года, когда президент США Ричард Никсон объявил о приостановке обмена единственной на тот момент резервной валюты — доллара — на золото. (Именно так предложил датировать начало эпохи постмодерна Дэвид Харви^[5].) Больше не существовало твердой валюты. Но отказ от твердой валюты стал возможен только потому, что радикально выросла скорость обмена информацией на глобальном уровне. Высокая скорость обмена данными позволила привязать основные национальные валюты не к золотому эквиваленту, а друг к другу (они стали не «твердыми», а «свободно-конвертируемыми»). И колебания на каждой валютной бирже мира стали почти мгновенно ощущаться на других. Скорость обмена информацией и ее прямое следствие — быстрый рост точности измерений, доступность многих конкурирующих источников информации, — стали истоком, породившим мир постмодерна. Конечно, я понимаю, что это далеко не единственный источник, но уже только он один может многое объяснить. Например, именно в таком «состоянии постмодерна» мир представляет собой единый, тотальный текст, а каждое произведение представляет собой «цитатную мозаику». Не потому, что раньше оно цитатной мозаикой не являлось, а потому, что только в тотальном тексте «цитаты» могут быть распознаны. Точность измерения и подробность анализа стирают бинарные оппозиции и делают текст текучим, потому что процесс уточнения никогда не прекращается, и спустя даже небольшое время текст теряет плотность и завершенность, он как бы растягивается, как непрерывно надуваемый воздушный шарик, внутри которого находится наблюдатель. И он видит, что на рисунке, нанесенном на шарик, черное и белое — это точки краски, между которыми все больше и больше вкраплений других цветов. С точки зрения скорости информационного обмена можно интерпретировать и другие базовые положения постмодернизма. Например, «смерть автора» или отсутствие метатекста. «Смерть автора» — это, по существу, прямое следствие из тотальности текста (все есть текст, причем весь этот текст находится в «шаговой доступности») и принципиальной разомкнутости любого конкретного произведения, его цитатности. Формалисты (Тынянов, в первую очередь) утверждали, что новое в литературе — это новый конструктивный принцип. Но конструктивный принцип — это метатекстовое высказывание (необязательно артикулированное и даже осознаваемое самим автором), а к метатексту очевидно применимы оба постулата, которые применимы и к тексту, — тотальность и цитатность. (Метатекст описывает «синтаксис» системы, например, право описывает отношения любых граждан, абстрагируясь от конкретных персоналий.) То есть и на этом уровне автор оказывается стерт. Типичным метатекстовым высказыванием является формат. Новый конструктивный принцип монтируется из уже существующих и апробированных. Это безусловно так в «жанровой прозе». Но и так называемая неформатная, авторская, «высокая» поэзия или проза отличается только тем, что в них используется не один, а несколько известных форматов.

Если мы бросим взгляд на информационное пространство СССР — мы должны будем констатировать, что ни в 60-е, ни в 70-е никакого открытого информационного пространства здесь не было. Оно начало разворачиваться только в конце 80-х. Информационное пространство, в котором существовали все неподцензурные авторы, — жестко фрагментировано и «зашумлено» цензурой и официальной пропагандой, принимавшей самые разные формы, в том числе и поэтические. Я прекрасно помню, что в 70-е несравнимо легче было прочесть, например, Мандельштама или Флоровского, чем поэтов, писавших одновременно с тобой, не только в другом городе, но и в том, в котором ты жил сам. Поэты, писавшие не по официальному шаблону, часто оказывались в культурной изоляции, и как ответная реакция возникали кружки, группировки, гении районного масштаба, но они тоже не столько способствовали распространению информации, сколько ее снова и снова фрагментировали. В советских условиях было труднее всего даже не отыскать книгу (тем более рукопись), а узнать, что она существует, а ведь вся неподцензурная поэзия распространялась именно в списках. Напротив, очень многие книги, изданные в начале XX века, можно было не только прочесть в крупных библиотеках, но даже купить в книжном магазине, правда, в отделе антиквариата, и стоили они очень дорого. Так что модернистский контекст складывался как бы сам собой. Но если скорость передачи информации крайне низкая, тотальный текст не возникает и состояние постмодерна невозможно.

Значит, для описания неподцензурной поэзии нужны другие теоретические предпосылки.

После 1991 года и отмены цензуры многое изменилось, но фрагментарность информационного пространства сохранилась, хотя и по другим причинам. Возникло состояние, которое специалисты по транспортным сетям называют «фантомной пробкой». С этим явлением сталкивались сегодня, вероятно, все. Вы еле-еле ползете в пробке, и вдруг перед вами открывается свободная дорога — и вы с удивлением понимаете, что дорогу никто не перекрывал, и неизвестно почему вы стояли. А дело в том, что дорогу перекрывали когда-то давно, и может быть, даже не на той улице, по которой вы двигаетесь. Но если поток плотный, то машины в начале пробки свободно разъезжаются, а в конце подъезжают новые, и пробка просто ползет в сторону, обратную движению. Если машины разъезжаются быстрее, чем подъезжают новые, пробка в конце концов рассасывается, но если разъезжаются медленно — пробка на пустом шоссе может расти! В конце 80-х возникла именно такая фантомная пробка, только не транспортная, а информационная. Вал «возвращенной» литературы, не только русской, но и мировой, состоявший чуть ли не сплошь из шедевров, был таким, что успеть переработать — не то что прочитать, но даже пролистать постоянно поступающие книги не представлялось возможным. Многие поэты оказались вытесненными из поля зрения, тексты многих оказались не готовы к изданию. А последовавший экономический коллапс отвлек многих профессионалов, которые могли бы взять на себя переработку непрерывно поступающего сырья, — выпустить книги, прокомментировать, прочитать, интерпретировать и просто подумать. За всю эту филологию ничего не платили, и чтобы ею заниматься, нужны были подвижники. Они и были, и есть, но их всегда очень мало. Ситуация фантомной информационной пробки не преодолена до сих пор. Только один пример: одной из важнейших книг прошлого года является том Яна Сатуновского^[6]. Поэта, который писал в 30 — 70-е и умер 30 лет назад. Сатуновский — важнейшая новость русского поэтического пространства. А ведь чтобы поэт такого масштаба был освоен и усвоен, необходимо время, издание — это только начало. И это только один пример. Наконец-то очередь дошла до Сатуновского. До кого еще не дошла? А каждый год выходят новые книги новых поэтов, и они тоже требуют и внимания и осмысления. Пространство остается фрагментированным. И возникает ли тотальный текст, неясно.

То есть, во многом информационная ситуация 1990 — 2000-х в русской поэзии осталась той же, что и в 50 — 80-е, хотя и по совершенно другим причинам. И более того подъем текстов и целых поэтов с глубины продолжается. Ощущение от такой синхронности довольно специфическое: странно думать, что поэт, умерший несколько десятилетий назад, — младший современник 20-летней девушки. Но так и есть: стихи девушки стали достоянием публики — раньше.

Но и в 70 — 80-е, и сегодня наш фрагментированный архипелаг погружен в открытое информационное пространство — пространство постмодерна. И информация, которая в советское время только просачивалась сквозь железный занавес, теперь свободно омывает наши острова. Мы люди эпохи постмодерна, хотим мы этого или нет.

Марк Липовецкий пишет: «После выхода книги Александра Житенева давно звучавшая с полемическим задором мысль о прямой связи между новой поэзией 2000-х и неподцензурной поэзией 1960 — 1970-х становится научно доказанным фактом. Причем доказанным с феноменальной широтой охвата эстетического материала». Очень похоже.

Если мы перепозиционируем теорию Житенева, освободим неомодернизм от «мегаломании» (Голынко-Вольфсон) и отнесемся к нему как к теоретическому описанию определенного направления русской поэзии второй половины XX — начала XXI века, как к одному из специфических изводов постмодернизма, такой взгляд, как мне представляется, может быть полезен и даст искомое «приращение смысла».

Житенев здесь не первый. Можно вспомнить о ретромодернизме Сергея Завьялова (о нем пишут Корчагин и Кукулин) и — обязательно — о необарокко Марка Липовецкого (о котором сам Житенев высказывается весьма критически). Но Житеневу удалось выстроить логичную и плотную картину, отмахнуться от которой трудно.

Если мы посмотрим на неомодернизм с такой точки зрения, мы увидим ядро — объект, достойный описания и исследования. И если мы согласимся, что этот объект действительно есть (а я попытался подтвердить это положение Житенева, исходя из совершенно других — чисто информационных моментов), то многие недостатки книги Житенева, указанные ее критиками, окажутся ее достоинствами. Проявится та самая «плодотворная односторонность», о которой писала Гинзбург, защищая формалистов от критики, которая тоже в основном сводилась к тому, что они того-сего не учли, не рассмотрели, недопоняли.

Отсутствие диахронности — чисто синхронное описание всех поэтических практик от модернизма до сегодняшнего дня — демонстрирует сильную внутреннюю связанность объекта исследования.

Излишнее доверие автометаописаниям в данном случае позволяет не выйти за очерченные границы, не умножать внешние контексты, то есть автометаописание является еще одним примером, не теории, а особого рода поэтической практики, автореферентным высказыванием.

Отсутствие контекстов (любых — социальных, теоретических, литературных) оказывается преимуществом — сдерженностью мысли и экономией материала. Любые контексты — это внешние стены, которые поддерживают и отграничивают пространство исследования. Есть случаи, когда они необходимы. Но если можно — то нужно обходиться без них. Житенев выделил объект исследования, опираясь ровно на один контекст, — модернизм. Внешних контекстов бесконечно много, и сколько бы исследователь их ни учитывал, все равно претензии к нему останутся и будут только множиться. Поэтому выделить главный — важнейшая теоретическая предпосылка.

Отсутствие конструктивного принципа неомодернизма (это уже мои претензии) оказывается необыкновенно полезно — мы не знаем, что мы ищем, мы нащупываем объект в процессе исследования. И опять-таки, если его удалось найти и он предъявлен, конструктивный принцип может быть найдет задним числом, как некоторое аксиоматическое описание уже заведомо существующего объекта.

Несогласие с Житеневым по поводу того, что он рассматривает поэтические практики односторонне, — это тоже немалый и важный плюс. Фактически все описание неомодернистской поэзии Житенев строит, протягивая струны через весь XX век, — это темы, начатые модернизмом и продолжающиеся сегодня. («Описание скрытых исторических Јниточек” и является важнейшим достижением книги А. Житенева». Илья Кукулин.) Но отчетливое понимание того, что поэт может принадлежать не к одной ниточке, а к нескольким, — сами эти «ниточки» связывают и придают картине необходимую жесткость. «Ниточки» задают своего рода базис конструкции.

Вопросы (довольно многочисленные), почему не рассмотрено творчество того или другого поэта также отпадают — можно попытаться отыскать любому поэту место в этой конструкции. И если это не удается, значит, поэт просто не относится к неомодернизму (поскольку неомодернизм — это не все).

То есть, книга оказывается не завершенным монументом, а приглашением к самостоятельному исследованию.

Если у нас есть твердое ядро, то мы может анализировать другие явления и контексты, в которые оно включается, и мы эти контексты обнаружим (многие из них уже обнаружили, в частности в процессе критики).

Но все это возможно только в том случае, если неомодернизм радикально перепозиционировать. Если теория заявляет о глобальной перестройке мира и сознания — она рушится под собственной тяжестью. Если теория осознает собственные границы, она может продуктивно использоваться.

Марка Липовецкий пишет: «Такая книга давно была нужна, и ее появление, безусловно, событие в современной культуре».

И я с ним соглашусь. Конечно, многие замечания, которые были сделаны критиками книги Житенева, при любом перепозиционировании теории все равно нуждаются в ответе, но они уже не кажутся разрушительными. Даже напротив, они, скорее, показывают пути, по которым стоит двигаться к дальнейшей работе.