NON-FICTION С ДМИТРИЕМ БАВИЛЬСКИМ

NON-FICTION С ДМИТРИЕМ БАВИЛЬСКИМ

ПОЙМАННЫЙ НА УЛОВКУ БУДУЩЕГО

У слова «дневник» есть странное, притягательное свойство, парализующее вни-мание; может быть, именно поэтому в «Издательстве Ивана Лимбаха» название на обложке^[1] дали шрифтом, раза в три превышающим имя автора: жанр важнее.

Второе, что бросается в глаза, — Гомбрович не указывает даты своих записей, только дни недели. Сколько дневниковых текстов я ни читал, но с таким сталкиваюсь впервые — и это настраивает на особый лад. Тем более, если учитывать историю появления этой прекрасно изданной книги объемом с джойсовского «Улисса»: польский писатель, прозябающий десятилетиями в аргентинской эмиграции, получает заказ на серию публикаций в антикоммунистическом журнале «Культура», выходящем в Париже. И открывает кран.

Гомбрович, пересекший океан спасаясь от фашистской оккупации, имеет к тому времени неоднозначную репутацию провокатора и вечного enfant terrible, пишет эти колонки за деньги. То есть книга, появившаяся в трех томах еще при жизни писателя, — не совсем чистый дневник. Ну, то есть, конечно, это поденные записи литератора, однако изначально предназначенные к публикации в режиме реального времени.

Ничего не напоминает? Лично мне — технологию Livejournal’a, платформы для ведения блогов, получивших в России название «Живого журнала»: здесь ведь тоже говорят «наедине со всеми», даже не пытаясь скрыть, что публичная приватность (приватная публичность), микс салона, гостиной и кухонных посиделок вполне совместима с очевидными литературными достоинствами.

Правда, ЖЖ пришел в Россию в начале 2000-х, а Гомбрович начал вести заметки в далеком и отчаянно модернистском 1953-м, что, согласитесь, значительно раньше.

Получив заказ на записи, Гомбрович ведет себя как завзятый блогер: сначала обосновывает метод, затем резвится и задирается, отвечает на письма читателей (письма приводятся почти целиком), чуть позже, точно так же, как современные юзеры, он задается вопросом, что же такое, в самом деле, он пишет.

То есть последовательно проходит все стадии, известные тем, кто пользуется социальными сетями.

«Пишу этот дневник с нежеланием. Меня мучает его неискренняя искренность. Для кого я пишу? Если для себя, то почему это тогда идет в печать? А если для читателя, почему я делаю вид, что разговариваю сам с собой? Разговаривать с самим собой, чтобы тебя слышали другие?»

Однако, несмотря на разницу мотиваций между нынешним продвинутым блогером и классиком европейского модернизма, функционально дневник этот, как и положено жанру, выполняет ту же важнейшую роль — роль громоотвода.

Несмотря на неудовлетворительный (как сам Гомбрович отмечает: публицистический дневник кажется ему менее ценным, чем романное творчество) художественный уровень «самого важного произведения за всю историю польской прозы», как характеризуют «Дневник» Мариуш Вильк в предисловии к этой публикации и Войцех Карпинский в послесловии к ней.

«Я приступил к написанию этого моего дневника просто ради того, чтобы спастись, от страха перед деградацией и окончательным погружением в волны тривиальной жизни, которые уже достают мне до рта. Но оказывается, что и здесь я не способен сделать полноценное усилие. Невозможно всю неделю быть никем, а в воскресение вдруг стать кем-то…»

Хотя, конечно, это не совсем сетевой текст: для интернет-дискурса записи Гомбровича очень уж объемны — писались они в иное время, с расчетом на незнакомых людей. Ведь для самих себя и для приятелей мы пишем коротко, экономя усилия, пропуская логические звенья. И только работа на «общество» предполагает разжевывание всего для нас очевидного. Гомбрович занимается этим просветительством с ангельским терпением человека, обладающего массой свободного времени.

Для того чтобы образ его, складывающийся из регулярных публикаций в «Культуре», выходил последовательным и логичным, он начинает с многостраничных рассуждений на разные отвлеченные социальные и культурные темы.

Да, вот что важно: о чем бы он ни говорил, все это и сегодня прочитывается как актуальное, с пылу с жару, высказывание; хоть в завтрашнюю газету колонкой вставляй.

Первым делом, разумеется, Гомбрович разбирается с родиной, гнобит и клеймит польский характер и польскую культуру (особенно достается польским литераторам, за исключением разве что Чеслава Милоша) за вторичность, мелкобуржуазность, ненужную манерность и жанровую усредненность.

Кажется, что все, что мучает Гомбровича в польской жизни (неумение стать частью Европы, слабость польского искусства, порочность грубой и надутой мужественности, принимаемой за «польский характер»), легко применимо и к нашим широтам — ну да, этим, пожалуй, начальные «главы» книги и интересны — читаешь совершенно же как про «своих». Про себя.

Затем, когда первый пул тем оприходован, а стадия эпистолярной саморефлексии пройдена, Гомбрович выступает с более точечными выпадами. Здесь достается французам и немцам, евреям и антисемитам, женщинам и мужчинам, экзистенциализму (особенно яростно Гомбрович спорит с Сартром) и коммунизму.

На втором году ведения дневника, спохватившись, Гомбрович вспоминает про приютившую его Аргентину, и то, как он ее описывает (смесь досады, признательности и восхищения), вновь обращает русского читателя к родным палестинам: и она тоже уж очень выходит похожей на Россию.

«Что такое Аргентина? Это — тесто, которое пока еще не стало хлебом, то есть нечто недооформленное, а может, и протест против механизации духа, небрежный, ленивый жест человека, отдаляющего от себя слишком автоматическое накопление — слишком интеллигентную интеллигентность, слишком красивую красоту, слишком моральную мораль?»

И вот еще: «Аргентина — это страна молодой и лёгкой формы, здесь редко встречаются те боли, падения, терзания, грязь, которые обычно сопутствуют медленно и с напряжением сил совершенствующейся форме. Здесь редко случаются оплошности. Робость — исключение. Явная глупость не часта, и эти люди не впадают ни в мелодраму, ни в сентиментализм, ни в пафос, ни в шутовство — во всяком случае если и впадают, то не целиком. Но в результате этой рано и равномерно дозревающей формы (благодаря которой ребенок действует со свободой взрослого), которая облегчает, сглаживает, в этой стране не формируется иерархия ценностей европейского пошиба. И это, возможно, больше всего привлекает меня в Аргентине. Они не брезгуют… не возмущаются… не осуждают… не стыдятся в той степени, в какой это делаем мы. Они не пережили формы, не познали ее драматизма. Грех в Аргентине — менее грешен, святость — менее свята, отвращение — менее отвратительно, и не только телесная красота, но и вообще всякая другая добродетель склонна здесь есть из одной тарелки с грехом».

Как красота возникает в глазах смотрящего, так и актуальность — в голове читающего: когда Гомбрович анализирует польские порядки, понимаешь, что рифма с российскими реалиями возникает из-за особой близости двух стран, исторической и географической, но, казалось бы, что нам Аргентина?!

Точность переживаний и описаний — вот что, несмотря на многословность и многослойность (понятна обида забытого на родине человека, — совершенно справедливо — убежденного в своей исключительности и, наконец, дорвавшегося до трибуны) делает дневники Гомбровича вневременными, жгуче современными.

Оказывается, дело не в параллелях, но в глубине подхода, хотя уже первые страницы этой книги заставляют вспомнить «Дневник писателя» Достоевского, схожим образом устроенного. Такого же яркого, полемически горячего, рассудительного (рассуждающего) — ведь дневнику, вообще-то, свойственно смешивать разные дискурсы и жанры, а, разгоняясь, Гомбрович использует только одну такую краску — публицистический монолог с анализом, переходящим в констатации и обличения.

Притом что Россия (СССР) им практически не упоминается (за исключением последней записи 1969 года, сделанной перед самой смертью).

Гомбровичем постоянно декларируется аполитичность и предельный индивидуализм («моя форма и есть мое одиночество»). Собственно, все, что здесь пишется, — пишется с одной целью: противопоставить себя всему остальному а) материальному миру; б) человечеству, погрязшему в пошлостях и в штампах.

«Мой метод состоит в следующем: показать мою борьбу с людьми за собственную личность и использовать все эти личные раздражения, что возникают между мной и ними, для все более четкого выявления собственного „я”…»

Гомбрович озабочен изобретением формы, свободной от любой литературной зависимости. Именно так он и понимает свой собственный вклад в борьбу, ну, например, с коммунизмом («одна страница Монтеня, одно стихотворение Верлена, одно предложение Пруста более „антикоммунистичны”, чем тот хор обвинителей, который вы из себя составили, ибо они свободны — они освобождают…»).

Примерно в тот момент, когда писатель вспоминает о приютившей его стране, внутри «Дневника» что-то перещелкивает и пламенные выступления трибуна начинают прослаивать картинки из латиноамериканской жизни.

Мелкий банковский клерк, Гомбрович описывает сначала один свой отпуск (в пампе), затем другой (путешествие на корабле), и стиль его, странным образом, плывет (начинает плыть) и, что ли, смягчается. Расфокусированный, он теплеет, от риторики переходит к описаниям, становится странноватым, даже сюрреалистичным.

А после того как Новый, 1955-й, Гомбрович встречает, пожалуй, самым объемным в книге нарративным куском, рассказывающим о первых годах жизни в Аргентине (тусовки с Хорхе Луисом Борхесом, обеды с Адольфом Бийой Касаресом и Викторией Окампо, интеллектуальные кафе и злачные притоны Ретиро), «достоевщина» Гомбровича плавно мутирует в «кортасаровщину» — с ее свингующими импровизациями, обязательной патафизикой и джазовой лиричностью, двусмысленностью описаний и штрихпунктирными намеками на что-то большее…

Впрочем, правильнее было бы назвать Гомбровича антикортасаровским автором, ведь Витольд, в отличие от Хулио, приехал из центра Европы на окраины Латинской Америки, а не наоборот.

Это, впрочем, не последняя жанровая метаморфоза, случившаяся с «Дневником» польского классика: после того как любитель «В поисках утраченного времени» и «Братьев Карамазовых» побыл немного Достоевским и Кортасаром, высказался по всем животрепещущим вопросам, переспорил с Сартром, польскими коммунистами и парижскими антикоммунистами, отрецензировал все присылаемые ему из Европы книги и описал все, что можно было найти в Аргентине иного, он начинает прицельно вспоминать людей, с которыми сводила его судьба.

Ну да, Чеслав Милош, которого он называет «гениальным», Юлиан Тувим, Жан Жене, Ле Клезио, а также Бютор и прочие интеллектуальные звезды, приехавшие в Буэнос-Айрес на писательский конгресс. А также метафизический шут Станислав Игнаций Виткевич и «мазохист» Бруно Шульц, на которых, как это у него принято, Гомбрович смотрит, мягко говоря, свысока: «Бруно меня обожал, а я его нет...»

Претензий на первородство у Гомбровича даже больше, чем нужно (порой это мешает), и только громкая посмертная слава бывших товарищей заставляет его говорить о том, что может быть ажиотажно интересно читателям «Культуры».

«Материя становилась у него просвеченной духом, а дух обретал плоть, но этот гермесовский процесс у Шульца приправлен жаждой „ослабления” бытия: у него материя разложившаяся, больная, коварно злая или мистифицирующая, а духовный мир превращается в абсолютно чувственную фантасмагорию блеска и цвета, его духовная истина подвержена разложению. Заменить существование полусуществованием или видимостью существования — таковы были сокровенные сны Бруно. Он хотел ослабить как материю, так и дух…»

Все, что Гомбрович пишет по памяти, — точно и четко, словно бы высеченное из камня, тогда как непосредственно запечатленная реальность — продолжает плыть, пока не расплывается.

«Сходил я в модный магазин Остенде и купил пару желтых ботинок, которые оказались слишком малы, жали. Тогда я вернулся в магазин и обменял эту пару на новую, того же самого фасона и того же самого размера и вообще — во всех отношениях идентичную. И эта пара тоже жала. Надо же, иногда сам себе удивляюсь…»

Теперь в «Дневнике» соединены различные агрегатные состояния, вода как кипяченая, так и сырая, точнее — живая и мертвая.

Это уже не Достоевский и не Кортасар (или, как я выше обмолвился, Антикортасар), но «чистый» Гомбрович, форсирующий разлад с привычным укладом жизни или же искусства методом остранения.

Не зря в пору сидений в литературных кафе (сначала в Варшаве, после в Буэнос-Айресе) на него так сильно повлияли экзистенциализм и феноменология — вооруженный методологическими выкладками Гуссерля, Гомбрович, что называется, «зрит в корень», очищая явления от накипи сиюминутного и извне привнесенного.

И так как всю сознательную жизнь он занимается культурными практиками, именно искусство (большей частью литература, хотя и музыка тоже, и особенно изобразительные искусства, живопись), раскладываемое им на первоочередные и второсортные составляющие, оказывается полигоном для продвижения к субъективной Истине одного, конкретно взятого человека.

«После прослушивания „современного” концерта, после посещения выставки, по прочтении сегодняшних книг мне делается плохо от этой их слабости, как будто я нахожусь одновременно перед капитуляцией и мистификацией. Просто неизвестно, кто говорит с тобой — поэт или „человек образованный, культурный, ориентированный и информированный”? Тот творец, чей голос совсем недавно казался божественным, сегодня творит так, будто он работает на конвейере. Учеником. По своей специальности. Которого научили, что делать».

Гомбрович укрощает стереотипы и привычки восприятия и способы потребления, показывая, из чего они растут и как, ничтоже сумняшеся, действуют. Самый эффектный его жест — взять нечто читателю очевидное и распотрошить до основания. «Божественную комедию» Данта. Рифмованную поэзию. Мертворожденность современного театра. Слабину Пруста, по всем пунктам проигрывающего Сартру.

Это, кстати, действенно чистит мозги, позволяя не только следить за извивами чужой биографии, но и корректировать собственные взгляды — не каждая книга имеет четкий прагматический остаток: читая дневники, мы ищем не столько переклички, сколько параллельность своему опыту; совпадая с автором, находя у него подтверждение личным формулам и догадкам, движемся (можем двигаться) дальше.

Вот, к примеру, как он описывает посещение Лувра: «На стенах нагромождение, глупая развеска этих картин одна вплотную к другой. От этого столпотворения аж выворачивает. Какофония. Кабак. Леонардо с Тицианом сошлись в рукопашной. Здесь безоговорочно царит косоглазие, потому что когда смотришь на одно, другое влезает тебе в глаз с другого краю… Хождение от одного к другому, остановиться, присмотреться, отойти подальше, подойти поближе, остановиться, присмотреться. Свет, цвет, форма, которым ты только что, на улице, радовался, здесь пересекаются, разбитые на столько вариантов, и лезут тебе в горло, как перо фламинго под конец древнеримского пира».

Но, кстати, выписками тут не поможешь (тем более что, вырванные из контекста, они теряют большую часть волшебной силы): любые формулировки все равно забываются тут же. Но при этом остается твой внутренний опыт, подтвержденный донесениями извне — документооборотом, минимализирующим (этим всяческая эпистолярность и важна) разность между автором и его персонажем.

Даже несмотря на то, что после стадии публицистики и воспоминаний Гомбрович вплотную подходит к иному агрегатному состоянию записок — когда начинает комментировать свои действия и свои записи.

«Он считал это важным открытием, безгранично усиливавшим холодную искусственность его излияний и к тому же — открывавшим путь большой искренности и страсти. И это было чем-то новым, чего он пока не видел ни в одном из ранее читанных им дневников…»

Это не шизофрения, скорее звенящее в ушах одиночество, эхом отдающееся в форме: Гомбровичу важно быть оригинальным в придумывании и разработке одноразовой, неповторимой конструкции.

Очевидно, что бумажная толща, пересекая экватор, движется в сторону романа, внутри коего заточён сильный герой — умный, харизматичный, желчный, трепетный, быстро стареющий, темпераментный и пристрастный. Крайне тщеславный, но при этом (в первую голову умный же!) хотя бы понимающий собственные недостатки и принимающий их только в качестве приправы к гремучей смеси, приготовляемой «Дневником».

Шут-одиночка, разрываемый борениями, головной человек, умеющий до неузнаваемости преобразовать внутри себя реальность, Гомбрович, несмотря на всю свою запредельную заиндивидуализированность, открывается парадоксальным заединщиком и единомышленником любому живому, неравнодушному человеку, стремящемуся к свободе.

Помешанный на молодости (это еще один из демонстративно важнейших лейтмотивов книги: «Если мужчина загубит в себе юношу, где ему взять тогда хоть немного легкости, ту силу, которая смогла бы удержать его от постоянного прибавления в весе?») и молодых людях, Гомбрович пишет эту книгу для юношества.

Хотя бы потому, что, споря с коллегами и соперниками («Ничто так не компрометирует художника, как другой художник»), изощреннейший автор сам себя ловит на «уловку будущего» — сегодня он неизвестен, но вот завтра придет молодая шпана, что откроет и оценит. Обязательно.

Да и та точность, с которой он описывает и формулирует, которой бравирует и с помощью которой резвится, разве она не способна сделать любого читателя сообщником?

И до чего хочу я разыграться,

Разговориться, выговорить правду,

Послать хандру к туману, к бесу, к ляду,

Взять за руку кого-нибудь: — Будь ласков, —

Сказать ему, — нам по пути с тобой.

Между тем мировая отзывчивость копится вокруг Гомбровича, книги его начинают переводить на европейские языки; последний вагон, смилостивясь, принимает писателя, давая «Дневнику» новые поводы и даже дополнительное ускорение: до конца тома, оборванного смертью в 1969-м, становится все меньше и меньше страниц; зримость объема дополняет драматизма любой, даже самой нейтральной писанине, а тут такой вулкан страстей!

Витольд Гомбрович вел дневник в толще все более и более неразличаемого теперь, неразличимого времени — с 1953 по 1969-й: читая, делаешь поправку на разницу менталитетов, точно принадлежность к какому-то определенному времени похожа на отпечаток, накладываемый на личность той или иной национальностью.

Конечно, он в первую очередь модернист середины ХХ века и уже потом поляк, эмигрант, прозаик и скандалист, снимающий штаны в столичном кафе, дабы подтвердить и закрепить репутацию вечного шалуна, заигравшегося в бирюльки.

За пару лет до кончины Гомбрович возвращается в Европу, и здесь страницы его записок обретают конкретность дат и топонимов, автокомментирование нарастает, окончательно превращая его в персонажа собственного романа, а «Дневник» — в модернистский роман, параллельный «Космосу» и «Порнографии».

«Он мог бы в этом дневнике, допустим, описать, как оперяется, как входит в историю, как превращается из серого авторишки в личность, так описать, как будто речь идет не о нем, как будто этот триумф был всего лишь навязыванием новой и не слишком удобной „формы” — „сделанной для него” и даже „портящей его”. Становишься великим? Как это? Какое чувство при этом испытывает человек? Как он может так раздваиваться и какое из его лиц является истинным? Он мог бы доказать (топя Манна), что величие всегда неаутентично, то есть что человек не в состоянии осуществить себя в этом высшем измерении, даже если его способности в высшей степени достойны славы и восхищения».

Подспудный, доселе зашитый внутри публицистики и бытовухи, главный сюжет книги наконец прорывается, символично совпадая с успокоением: в Европе Гомбрович женится на Рите (вдова его до сих пор дееспособно управляет авторскими правами и даже держит персональный сайт писателя), комфортабельно поселяется на юге Франции, что делает том «Дневников» эпически законченным: отложенная справедливость восторжествовала, награда нашла героя, рукописи не горят, в Польше нужно жить долго, смерть неизбежна.

Читателю, закрывшему эту книгу, кажется, что он оглушительно осиротел.

Кажется, ни один, даже самый талантливо придуманный роман не способен на такие эффекты.