СВОЙ СРЕДИ СВОИХ, ЧУЖОЙ СРЕДИ ЧУЖИХ

*

СВОЙ СРЕДИ СВОИХ, ЧУЖОЙ СРЕДИ ЧУЖИХ

Павел Гольдин. Чонгулек. Сонеты и песни. Тексты, написанные без ведома автора. Книга стихов. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2012, 48 стр. («Книжный проект журнала ЈВоздух”, вып. 60»).

Эта книга — третья на счету проживающего в Симферополе поэта и биолога Павла Гольдина. Две предыдущие — «Ушастых золушек стая» (2005) и «Хорошая лодка не нуждается в голове и лапах» (2009) — были благосклонно встречены (пусть и немногочисленными) критиками, отмечавшими, что эти тексты производят «оглушительное и странное впечатление»^[1], а также, что в них «пустотному иронизму минувшей, к счастью, поэтической эпохи <…> противопоставлено второе смысловое дно — дополнительный — глубинный — механизм смыслопорождения...»^[2]. К тому же тексты Гольдина, написанные после 2005 года (и позднее вошедшие во вторую книгу), воспринимались на фоне такого странного явления, как «новый эпос», главные идеологи которого, Федор Сваровский и Арсений Ровинский, включили тексты Гольдина в посвященный «новому эпосу» номер интернет-журнала «РЕЦ»^[3]. Стихи Гольдина смотрелись вполне органично рядом с текстами тех же Сваровского и Ровинского, но, думается, между «новоэпическими» опытами этих авторов и текстами Гольдина есть принципиальные различия. Во-первых, они различаются структурно: у Сваровского твердые, дегуманизированные роботы парадоксальным образом дают возможность лирическому субъекту быть более «человечным», безопасно соединить видимость социальной стабильности и фантазм («в 10 лет мечтал дружить с роботом / в 14 представлял, как женится на девушке-андроиде / в 20 думал о том, как со временем сменит органику / на сверхпрочные углеродные материалы»), тогда как у Гольдина аморфные, ускользающие существа стремительно теряют антропогенные свойства, мимикрируя под изменчивую окружающую среду (не теряя при этом имени или фамилии — Василий, Жанна, Лисичкин etc). Во-вторых, между ними существует разница культурная или, быть может, даже субкультурная: имеется в виду использование материалов, которые могли бы быть проинтерпретированы как язык Другого. В случае Сваровского это кинематограф категории B и плохо переведенная фантастика, необычайно популярная в позднесоветское время, а в случае Гольдина — язык телепередач, идущих на спутниковых телеканалах вроде «Animal planet» и образцы «народного сюрреализма» (О. Аронсон), размещенных на сайтах со свободной публикацией. Кроме того, тексты Гольдина, на мой взгляд, находятся в некоторой зависимости от рок-музыки, чьи тексты сочинялись под влиянием переводов зарубежной поэзии ХIХ — ХХ веков («Аквариум», «Странные игры»). В-третьих, и это, быть может, самое значимое: различается отношение «новых эпиков» и Гольдина к концептуализму. Очевидно, что для каждого из них было важно оттолкнуться от концептуалистского наследия и создавать лирический субъект, учитывая то, что «все имевшиеся художественные языки не просто исчерпаемы в принципе, а уже исчерпаны, так что впредь никакое индивидуальное высказывание невозможно»^[4]. Разумеется, это не могло не отразиться и на их языке, вернее, чужом языке, к помощи которого они так часто прибегают. Наполненные холодной иронией, пространные циклы Сваровского или разрозненные фрагменты Ровинского призваны отразить опыт жителя глобализированного мира, пребывающего в вечном настоящем, где «превращение — это сцена, на которой происходит реальное действие, момент перехода (война, разрушение империи, старение, смерть)…»^[5]. У Гольдина, для которого также важна данная проблематика, мы не увидим «критики языка», которая имеется, например, у Арсения Ровинского (или еще одного автора этого круга — Леонида Шваба). Если для Ровинского каждое слово должно быть отвоевано (у мертвой поэтической традиции, у медиа), то у Гольдина язык используется вполне инструментально: так пишутся статьи в энциклопедии. Поэт, без ведома которого пишутся его тексты, дает полный carte blanche вывернутому наизнанку Знанию:

Сотрудники агентства по борьбе с особой жестокостью,

специалисты в разных костях,

застыли перед окаменелой костью,

изогнутой в двух плоскостях.

<…>

В центральном универмаге можно купить

еврейские зародыши в питательном растворе

и убить на любой стадии развития.

Тот же, кто передержит продукт до рождения,

обязан усыновить ребёнка и с этого момента

считается членом семьи еврея.

ищет защиты

маленький ребёнок в папе и маме

большой ребёнок в боге и храме

взрослый человек в будде и ламе

ом мани падме хум

бритва, вскрывающая человеческий ум

Любопытно присутствие последнего фрагмента, словно бы призванного «заговорить» поток медиа вирусов, чтобы «спасти» лирический субъект от информационной интоксикации, подталкивающей его к алогичному и практически неостановимому монологу. Думается, именно присутствие последнего, рифмованного фрагмента и выводит Гольдина из круга авторов, совмещающих, по словам Кирилла Корчагина, «оптику поэта» и «оптику исследователя»^[6]. В отличие от названных Корчагиным Сергея Завьялова, Александра Скидана, Антона Очирова, Гольдин предпочитает отказаться от аналитического подхода. Ему ближе стратегия «просто поэта», в стихах которого поют соловьи, идеи, розы, научные системы и государственные теории. По сути, функция авторства тут — вовремя прервать информационный поток:

Всем остальным — сила и слава, мышцы и нервы,

золото, мясо, герои, перья, планеты,

пурпурный и золотой дождь,

а мне — пенной слюны

складка и бруцеллёз.

Своей работой Гольдин заостряет проблему существования поэтической субъективности в ситуации тотальной неопределенности. Как и Орфей из фильма Кокто, поэт стремится уловить в свои сети дивную музыку, но получается, что волна выкидывает на берег коммуникационные штампы и осколки (говорю безоценочно!). От романтической стратегии авторства остается лишь зуд письма, подталкивающий поэта к навязчивому (вос)производству смыслов. Но все-таки Гольдину не удается стать полноценным героем первого тома «Капитализма и шизофрении»: стремление рассказывать истории, «быть прочитанным и понятым» побеждает радикальность. Которая имеет место в творческой стратегии автора, чье имя неявно присутствует в сборнике Гольдина. Речь, разумеется, о Кирилле Медведеве и его книге «Тексты, изданные без ведома автора». Напомню, что этот сборник был составлен Глебом Моревым и вышел в издательстве «Новое литературное обозрение» в 2005 году, то есть уже после знаменитого «Коммюнике», в котором Медведев отказывается от каких-либо публикаций, кроме как в книгах, «выпущенных своим трудом и за свои деньги» и «публикации на собственном сайте в Интернете»^[7]. Культурный — и политический — жест Медведева явился примером разрыва и проблематизации, под знаменем которых будут создаваться все будущие его тексты^[8]. Жест Гольдина (перифразирование) указывает на то, что разрыв является «органичной» частью стратегии современного автора, не без ностальгии раздумывающего о том, как этот разрыв залатать. В отличие от Медведева, говорившего и говорящего простыми словами о непростых вещах, подход Гольдина отличается инструментализмом, в рамках которого поэтический «язык эпохи» (трудно найти более эклектичного автора) призван описать «техническое продолжение сознания» (И. Хассан). При этом проблематичным кажется отсутствие какой бы то ни было критической позиции по отношению к используемому языку. Можно предположить, что подобная установка вызвана недостаточным вниманием к работе московского концептуализма — но в таком случае, что оказалось для Гольдина важнее?

Возможно, дело в том, что крымский поэтический контекст (в рамках которого формировалось дарование Гольдина) центрировался вокруг другой, во многом противоположной концептуализму тенденции. В первую очередь, необходимо сказать о группе «Полуостров», созданной в самом начале 1990-х годов. Сегодня она представляется одним из множества групп рубежа десятилетий, которые собирались скорее по принципу биографической и культурной близости, нежели по принципу близости поэтик. Входившие в эту группу Николай Звягинцев и Игорь Сид давно воспринимаются как московские авторы, тогда как другой, «центральный», по мнению многих, участник группы, Андрей Поляков, остался верен своей стратегии изгнанника (его первый сборник назывался «Epistulae ex Ponto»), работающего с образами «потайной» классики двадцатых-семидесятых годов, пропущенными через интуитивно понятый структурализм. Безусловно, Гольдин не мог пройти мимо подобного автора. Он не только неоднократно упоминал Полякова в числе повлиявших на него поэтов, но и сочинил небольшое стихотворение, вошедшее в книгу «Хорошая лодка не нуждается в голове и лапах»:

Стоя в снегу, о рыбах подумал Андрей:

нынче же ночью, подумал Андрей, мне привидится рай —

книги, и рыбы, и кошка, и рыжая Ленка, и с нею Андрей

слушают сонного ангела-рыбу с моей бородой

и рыжим живым саксофоном.

С одной стороны, это довольно характерный для Гольдина текст, посвященный некоему Андрею (хотя автор и не скрывает, кому посвящено это стихотворение), одному из множества странных его героев, кочующих из текста в текст, — но с другой — Гольдин демонстрирует, в каких точках ему близка работа Полякова. Это не лишенное иронии внимание к эсхатологической проблематике, работа с архетипами, а также обильное употребление неизвестных читателю имен собственных. Кроме того, эти персонажи взаимозаменяемы и могут, так сказать, существовать в двух или более «регистрах».

Итак, поэтика Павла Гольдина сформировалась в диалоге как минимум с двумя заметными явлениями последних двух десятилетий: с одной стороны, это насыщенная, барочная поэзия авторов группы «Полуостров», а с другой — т. н. «новый эпос» с его вниманием к абсурдизму и примитивистским техникам письма. Последнее часто использовалось концептуалистами (от Д. А. Пригова до Юлии Кисиной), но их влияние не оказалось для Гольдина решающим: в его текстах мы не увидим той критики языка, которую предпринимали концептуалисты и их последователи (в том числе и представители «нового эпоса», такие как Арсений Ровинский и Леонид Шваб). Доверие к поэтическому языку соединяется у Гольдина со страстью к рассказыванию парадоксальных историй, призванных обескуражить, а иногда и насмешить читателя.

Демократизм этих текстов соединяется с попыткой проанализировать мифы, которые производит обыденное сознание (см. «Следы Советского Союза…»). При этом поэт говорит о другом на своем языке, вернее языке, который он считает своим. В этом проблема и интерес поэзии Павла Гольдина.

Денис ЛАРИОНОВ