ПОЭТ. НАЦИОНАЛЬНЫЙ. РУССКИЙ

Фаликов Илья Зиновьевич родился в 1942 году во Владивостоке. По образованию филолог. Поэт (десять книг лирики), эссеист, критик, романист. В «Новом мире» печатается с 1971 года. Живет в Москве.

Эта статья продолжает тему крупных литературных премий, поднятую в 2011 году статьей Льва Оборина «Журнальный вариант: о премии „Anthologia”» и продолженную в 2011 — 2013 гг. статьями Аллы Латыниной, Дмитрия Кузьмина, Вадима Месяца, Евгения Абдуллаева, Маргариты Сергиенко, Кирилла Корчагина. Журнал намерен продолжить разговор на эту тему.

ИЛЬЯ ФАЛИКОВ

_*

ПОЭТ. НАЦИОНАЛЬНЫЙ. РУССКИЙ

Может быть, о Державине скажут некоторые то же, что сказал Квинтилиан об Овидии: «Nimius sui ingenii amator»^[1].

А. Ф. Мерзляков. «Рассуждение о российской словесности в нынешнем ее состоянии», 1812 г.

Улыбнемся эпиграфу. Прошло двести лет с факта оного рассуждения о том же предмете. Могло бы и больше, ничего не меняется. Неизбежное самомнение поэта необходимо присуще и премии с его титулом. Сравним. Нобелевка стала универсальной, сверхнациональной, но глобальных самоэпитетов не применяет, ограничившись именем ее родителя-патрона. У нас любят восточную пышность. Начиная, наверно, с «Триумфа». Но еще «Антибукер» был соответственной репликой на очень самоуважительного «Русского Букера». Отцы «Поэта» не поскупились на дефиниции. Тут и Поэт получился с большой буквы. Больше, чем поэт и даже поэт-лауреат (Петрарка или Саути).

Разумеется, каждая премия, помимо прочего, еще и перформанс, парад победы, интеллектуальный спектакль. Водружение на главу лаврового венка выдумано не нами. Лауреат — он и есть обладатель лавра.

Поэзия больше самоистязание, нежели состязание. В этом можно убедиться, глядя на лица наших победителей. Эта картинка — скорбный лик в венце — стоит того, чтобы на этом спектакле аплодировать, а не шикать и не бегать от черной зависти в буфет.

Специфическая премия. Почтенная. Блещет сединами. Кто против?

Старт премии отдавал ветром с Невы, неким питерским реваншем. Знакомая картина: на дворе, пардон, питерские. Опять же — Чубайс.

Да, отдельный сюжет премии — вот эта бесконечная баталия между Питером и Москвой. Еще Пушкин, устав от всего этого, напечатал, например, «Тучу» и «Лукулла» в Москве, а не в Петербурге. Органичность премии — в ее предыстории, идущей издалека. Может быть, с той поры, когда Сумароков, оставив Северную столицу, спивался в московском кабаке.

Существует некий Список. Он не зафиксирован на бумаге, в некоем Документе, функционируя в умах, памяти и в самой машине репутаций. Он довольно компактен по разным причинам, в том числе и по причине физического убывания носителей стойких крупных имен.

Кушнер — поэт, достойный самых взыскательных премий, спору нет. Награждение Олеси Николаевой было похоже на передачу лиры с гравировкой: «От Кушнера — Николаевой». Николаева стала объектом недовольства некоторой части литобщественности. Г. Морев в реакции на премию Николаевой^[2] нажимает на необходимость статусности, консенсусности, экспертной легитимности: так понимается «национальный масштаб». В этом смысле и Соснора — глубоко референтен. Он лишь кажется сюрпризом. Он оттуда, из Списка.

Народ спросит: а где Евтушенко? Факт неувенчанности сего патриарха на данном ристалище красноречив: «Поэт» — премия текущего исторического момента, избирательная оптика минуты, притормозившего мгновения сегодняшней истории. Зияют безразмерные ножницы меж Евтушенко и, скажем, Чарыевой.

О каждом из лауреатов можно произнесть похвальное слово, и оно не будет лживым. Крупная поэзия существует — мысль этой премии. Это полвека (!) русской поэзии. Пусть только один, но доминантный сегмент — то, что происходило в метрополии, без диаспоры. То, что было опубликовано, без андеграунда. Пласт текстов, допечатанных в новые времена, вносит новые краски, но не меняет картины.

Я не ставлю перед собой задачу дать очерки творчества, портреты, полнокровные характеристики наших лауреатов — коснемся того, что входит в сиюминутный разговор о премии «Поэт» по степени уместности и необходимости. Не аналитика, но впечатления и замечания. Я не следую хронологии награждений.

Пройдем по двум параллельным направлениям: сюжет самой премии и сюжет той поэзии, который возникает в результате ее деятельности. Какую картину мы имеем? Соответствует ли она действительности?

В каком соотношении находятся те фигуры, на которые направлен луч национальной премии? Совершенно ясно: все они — из прошлого века, из 60 — 70-х годов. Там и заложен внутренний конфликт длящейся эволюции.

Произошел ли (пост)перестроечный взрыв? Отменил ли Кибиров Кушнера, а Гандлевский Чухонцева?

У «стариков» (шестидесятников) некогда было соперничество поэтик. В публикуемых (не андеграундных) стихах не наблюдалось мировоззренческих нестыковок, лишь нюансы и акценты. Неприятие советских безобразий, уход оппозиционности в подтекст разной толщины, реабилитация пейзажа и вообще природы, оглядка на жизнь простонародья, мысли об искусстве, о поэзии, о роли, об образе и о поведении поэта в предложенных обстоятельствах — вот, в общем и целом, тот круг, по которому ходила поэзия той поры.

Бродский был, пожалуй, первым, кто пожелал вырваться из круга. Наглый (так!) вызов евтушенковской плеяде — лишь видимая часть подводного камня. Его не устраивало общее умонастроение текущей поэзии, включая тех, кого он ценил, а может быть, и тех, кого любил. Он не приуготавливал себе роль подпольного гения. Жизни мышья беготня — не то поле, в котором он видел себя. Он осознавал себя как переворот в наблюдаемом царстве. В нем нарастала публичная личность.

На этих дрожжах — собственно, независимо от предтечи — всходило семидесятничество. Не надеясь на публичность, новая поэтическая поросль ориентировалась на аудиторию частных читок, на взаимоопыление в своем кругу, на отзвук в основном поколенческий. Стадион и вообще народ? Это было уже негативной экзотикой, видом археологии, архивной пылью.

Тимур Кибиров в свое время сказал мне, что когда его — на шоу «Антибукера» — посадили на литературном обеде в ресторане «Серебряный век» за один стол с Вознесенским, он не знал куда бежать из-за взаимной неприязни. Через пару лет в печати он уточнил или додумал, что ему неловко теперь за былые дерзости по адресу того же Вознесенского. В смысле: зря я так тогда, они ведь тоже люди.

В чем же дело? Почему антиподы смыкаются? Дело в многослойной традиции. В общем происхождении, основанном на опыте трехсотлетней русской поэзии. Межпоколенческие недоразумения гаснут в свете этого опыта.

Действительно, что результируется в словосочетании «Национальная премия „Поэт”»? Национальный русский поэт. В общем, сводном, суммарном смысле все лауреаты и есть он, тот самый — и по масштабу, и по характеру творчества.

А по персоналиям — так ли это? Лишь Чухонцев, может быть. «Может быть» — потому, что этакая корона — не нашего суда компетенция. Потомки назовут. Да и прецеденты есть — Пушкин, в частности. Даже Блок все-таки из другой оперы, прекрасной, но другой.

Эпоха судит сама себя: такова эта премия. Не со стороны, не глазами, скажем, ее, эпоху, преодолевших или забывших или вообще не знавших. Она оказывается в позиции самопреодоления. С большой любовью к своей молодости.

Таким образом, как раз Кушнер оказывается чуть не в одиночестве, несмотря на обилие учеников и выучеников. На него напирает другая эстетика, ему чуждая. Но эта эстетика — исходно еще та, прошлая, ныне лишь модифицированная.

Судя по статье Н. Богомолова «Тимур Кибиров: тема с вариациями»^[3], героя статьи наградили за его молодой период. Ему надо бы давать «Дебют». Сам он на вечере в честь себя в Большом зале ЦДЛ читал «Кара-барас!» и рядом стоящие стихи, не оборачиваясь на давно пролетевшую юность. Гандлевский? Тоже в этом плане «дебютант».

Только Чухонцев выглядит награжденным за весь путь. Лиснянская — за последние лет тридцать-сорок, у нее молодость не была столь перспективной, ничего ослепительно блестящего там не было.

Кстати говоря, есть некоторая рифма — пусть и консонансная — во взлете Лиснянской и во взлете Николаевой. Той и другой время предоставило возможность почти преображения, и они не преминули.

В раннем Кушнере нет особой приверженности к Фету или Анненскому. См. стихотворение «Конечно, Баратынский схематичен…». Фет — «бесстилен», у Анненского — «в трауре весна». Конечно же Кушнер транслирует ругателей этой поэзии. Но — почти без иронии, вроде бы присоединяясь. О «недостатках». Он умилен «панорамой недостатков». Его ранняя (условно, лет до сорока и даже дольше) стилистика — прямая, ровная, почти лобовая, чуть не слуцкая. В истоке — XIX век, от Пушкина до Полонского, с осторожными вкраплениями Мандельштама эпохи «Камня» или выровненного Пастернака.

Певец счастья, радости, проповедник добра, апологет своего времени, которое — «кожа, а не платье». В поэзию пришел не герой пятилетки, не кумир эстрады, но умный очкарик, завсегдатай музеев и библиотек — советский юноша, представитель всяческого, в том числе научно-технического прогресса, гуманитарий ленинградской выделки.

По крупному счету, у него и не должно было быть конфликтов с эстетической цензурой, он напечатался в двадцать лет, получил поддержку влиятельных знатоков, довольно рано и вовремя вышел первой книжкой («Первое впечатление», 1962), все было в порядке. Анненский и Фет в его системе появились позже, когда надо было отрефлектировать Бродского, выйти на другой уровень соперничества. Это и было формой самопреодоления, собственных поисков нового Кушнера.

О чем он говорил в бессобытийные годы конца империи? О том о сем. Возник, например, у него некий полковник, потерявший бинокль на турбазе. Событие, достойное стиха в 70-х.

Новые времена обернулись новой плодотворностью, Кушнер не кричал о гибели всего и вся, дамба его поэтики устояла перед напором стихии, но потребовалось произвести некоторые работы по переоборудованию сооружения, это произошло загодя — еще в 1983-м: стихотворение «Перевалив через Альпы, варварский городок…» — может быть, первый у него опыт расшатанного стиха, когда задача состоит не в сугубом усложнении синтаксиса, но в возможностях ритмики.

Последние десятилетия его занимает проблематика существования Высшей инстанции. Он вряд ли нуждается в доказательствах на сей счет. «Нас устроят оба варианта».

О жизни и смерти. «Жизнь — это жизнь, назови ее лучше женой. / Смерть — это кем-то обобранный куст ежевики. // Кроме колючек, рассчитывать не на что, весь / Будешь исколот, поэтому лучше смириться / С исчезновеньем. В дремучие дебри не лезь / И метафизику: нечем нам в ней поживиться».

С Блоком у него как с Богом: и так и сяк. «Не самый любимый, но самый бесстрашный поэт», Блок у Кушнера на каждом шагу. Филологическое исследование, проведенное в стихотворении «Современники», светится не столько остроумием и остротой интертекстуального слуха, сколько сочувствием в тютчевском смысле. Да, «„Двенадцать” Блока / Подсознательно помнят Чуковского „Крокодил”». Приводятся сходственные строчки, но дело не в этом. В чем оно? Кушнер грустно комментирует известный парный фотоснимок: «Блок глядит на него, но Чуковский помочь не в силах».

Тут замешаны многие. И М. Горький с его словами о «бесстрашной искренности» Блока, и, возможно, Ю. Кузнецов с подзабытым нынче эпатажем богоборчества-кумиросвержения: «Мелькнул в толпе воздушный Блок, / Что Русь назвал женой, / И лучше выдумать не мог / В раздумье над страной». Кушнер согласен с первым и опровергает второго, может быть, и не помня, с кем он спорит.

Неважно. Он спорит со всеми, а больше всего, может быть, с теми, кого любит. Вряд ли это относится к Ю. Кузнецову, но к Олесе Николаевой — это уж точно. «Я боюсь усердья богомолок / И таких неистовых тихонь».

Он лихо, по принципу литоты^[4], расправился с русским стихотворством в «Конечно, Баратынский схематичен…» и еще похлеще — с человечеством, народонаселением планеты: «Не люблю французов с их прижимистостью и эгоизмом…». Точно так же, кстати, как и здесь, о символистах: «Не люблю их, эгоистов».

Стало штампом понятием «акмеизм» покрывать материальную предметность, детальную вещность в стихотворстве. Можно подумать, что этот прием придумал, допустим, Городецкий. Как будто не было пестрой щуки с голубым пером, или облатки розовой на воспаленном языке, или уроненных на стол десяти шпилек. Кушнер как раз все это знал и помнил.

Вот «Сахарница» — стихотворение, показательное в «акмеистическом» плане: через вещь, через материальный предмет воскрешается человек — Л. Я. Гинзбург, брезжит тонкая материя памяти о ней. Но тяга предмета, похоже, с годами ослабевает. Стало больше медитаций общего характера, рассуждений о чем угодно, к которым, впрочем, толкают какие-то события личной или планетарной жизни. Возраст. Зрение не ушло, однако не все, что попадается на глаза, становится поводом к стихописанию. Не все, но многое.

Ошибается тот, кто воспринимает Кушнера как некую статуарную величину или образец благовоспитанности. Все наоборот. То есть воспитанность имеет место, а вот спокойствие олимпийского порядка — мнимо. Это клубок страстей, подавляемых отнюдь не регулярно.

«Времена не выбирают…» Кушнера написано в 1976-м. У этого стихотворения, вошедшего в родной язык первым двустишием, концовка такая: «Крепко тесное объятье. / Время — кожа, а не платье. / Глубока его печать. / Словно с пальцев отпечатки, / С нас — черты его и складки, / Приглядевшись, можно взять».

Вряд ли Кушнер заглядывал в Лиснянскую, а она пятью годами раньше сказала: «Я и время — мы так похожи! / Мы похожи, как близнецы, / Разноглазы и тонкокожи… / Ну, скажи, не одно и то же — / Конвоиры и беглецы?! <…> Я и время — мы так похожи! / Врозь косые глаза глядят… / Как ты нас различаешь, Боже? / Ну, скажи, не одно и то же — / Взгляд вперед или взгляд назад?!» Там и там — физиология, но у Кушнера — строгое свидетельство, у Лиснянской — переживание на женской подкладке: косогласие есть некоторый сбой в системе Природы, время отмечено дефектом, ошибкой, промахом с конвоем, побегом и погоней.

Это не физиологический очерк, это такая лирика, где тело поэзии — тело женское, от самого начала до самого конца, до старости: стихи Лиснянской в нулевых годах — то, что можно было бы назвать параанакреонтической лирикой с перефокусировкой в гендерном и в ментальном смыслах. Старуха (ее слово) поет электромагнитное поле пола, ее Адам входит в лоно Евы, как штепсель в розетку, вспыхивает многотысячелетнее электричество, и никакой древнегреческой печали — «Голова твоя седа» — по этому поводу нет, Анакреонт отдыхает, а Сапфо просто не дожила и была не по этой части. Женщин такого возраста, с такими речами, с такими песнями в авторском составе мировой поэзии, кажется, не бывало. У той же Шимборской, например, ничего подобного нет, верх ее плотскости — «Я слишком близко».

С самого начала? Ну да. Ведь можно предположить, что эротика, явленная на склоне лет, — лишь эхо той сексуальной революции, что произошла в женских русских стихах только что минувшей эпохи, и отчасти так оно и есть. Но в принципе это не так. Сто лет назад наши поэтессы откровенничали еще покруче. Почитаем Т. Вечорку, М. Шкапскую или Н. Хабиас, и не стоит спорить.

У Лиснянской в 1984-м написалась поэма «В госпитале лицевого ранения». Венок сонетов. Он увенчивал то время, когда в советском стихотворстве не самого первого ряда правил бал сонет, как бы воспроизводя начало века, когда этот жанр царил на самом деле (кроме Блока, надо сказать). Лиснянская посвящает свою вещь памяти отца, погибшего на войне, и повествует о том, как ее автогероиня-подросток, подвергшаяся попытке насилия со стороны слепого бойца, санитаркой проходит школу выживания и милосердия в военном госпитале. Звучит дольник на дактилической основе (порой — чистый дактиль), каждый сонет предварен эпиграфом — строчкой поэтов-предшественников, в основном — из золотого фонда Серебряного века. Стиль угловат, труден, поэма читается в ожидании Баратынского, его «Пироскафа», и так оно и происходит: его стих-эпиграф стоит между Липкиным и Тургеневым. Лиснянская проделала огромную, можно сказать, филологическую работу. За счет одного-единственного размера дана картина отечественной лирики. Задача косвенная, однако базовая. Замысел великолепен, исполнение уверенное, и вообще эта вещь свидетельствует о том, что поздний взлет Лиснянской был подспудно обеспечен всем тем, что ею делалось до того. Хотя, повторяю, ее голос тонул в хоре небесталанных соперниц, и сольных особых вершин ее муза не брала.

Поскольку начальный сонет отталкивается от Блока: «Девушка пела в церковном хоре», необходимо сказать, что Блок — пожалуй, главная величина в представлении наших премиантов. Это не зависит от частностей (амбивалентный Кушнер, отрицающий Кибиров и проч.), так или иначе — позиция Блока была центральной в то время, когда начинал последний призыв поэтов советской поры в его удвоенном варианте (шестидесятники + семидесятники).

Здесь рядом опять-таки проблема Бога. В 1981-м Лиснянская констатирует: «Не веруем». Но совершенно исчерпывающе она высказалась в 1978-м: «Возьми меня, Господи, вместо него, / А его на земле оставь! / Я — легкомысленное существо, / И Ты меня в ад отправь. // Пускай он еще поживет на земле, / Пускай попытает судьбу! / Мне легче купаться в кипящей смоле, / Чем выть на его гробу. / Молю Тебя, Господи, слёзно молю! / Останови мою кровь / Хотя бы за то, что его люблю / Сильней, чем Твою любовь». Сказано прозрачно, вдалеке от темнот, и если есть загадка в этом шедевре, так это ритмика английской баллады: откуда и зачем? Неважно.

Тяжелый замес ее стихов на ту же тему, ставшую основной в XXI веке, — продолжение оного «легкомыслия».

В тридцатых годах родилась плеяда, масса, куча поэтов. В сороковых… Бродский. Кто еще? Ну, Ю. Кузнецов. Ну, И. Жданов. А. Цветков. Смогисты. Речь о тех, кого знают, о ком более-менее говорят, держат в Списке. Однако же в сухом остатке — чуть не ноль, демографическая яма. Сказки о «младших шестидесятниках» — пустая порода. Этого не объяснить военной потерей отцов. Вероятно, после взлета шестидесятнических звезд произошел некоторый спад, невидимый слом, волна опала, да и Бродский, сдается, был вершиной той волны, пиком ее мирового эха, законным наследником-отрицателем непосредственных предшественников.

Пятидесятые опять выстрелили множеством младенцев, прямиком устремившихся в горние выси поэзии. Образовались семидесятники.

Можно было бы задуматься о термине «семидесятник» на том основании, что О. Николаева никак не подходит для этого поименования. Я, например, с приятностию для сердца видел юную Олесю на сцене Большого зала ЦДЛ, она чудесно декламировала стихи и хотела, наверно, быть новой Беллой. При чем тут семидесятничество? Тем более что эта терминология — по сути своей нечто социологическое. Внутри генерации «рожденных в пятидесятые» (Е. Бунимович) своя коллизия, отдающая конфликтом. Не исключено, что внутрипоколенческим водоразделом можно было бы счесть имя Окуджавы. Гандлевскому и Кибирову оно чуждо, если не враждебно, Николаевой — родственно: и по жизни (Окуджава рекомендовал ее в СП), и по стиху как таковому. Хотя, сдается, у истоков олесениколаевского стиха больше различается ритмика позднего Ю. Левитанского, когда он стал писать длинной строкой, учитывая и Окуджаву и Бродского. Дела давно минувших дней. Но откликаются поныне^[5].

Николаева — прямая наследница фронтовиков: и своего героического отца Александра Николаева, и вообще всей связки того поколения, начиная, может быть, с Е. Винокурова, ее литинститутского наставника: «…если говорить об ученичестве, то именно эту драгоценную, неповторимую шероховатость дивных вещиц, эту единственную неотчуждаемую и узнаваемую на ощупь подробность жизни, кропотливую ее выделку, прихотливую ее повадку, баснословно интонированную ее речь, чуткую и выразительную ее мимику научил меня любить Винокуров»^[6].

Она с самого начала была заточена на то, чтобы «Большую повесть поколенья / Шептать, нащупывая звук, / Шептать, дрожа от изумленья / И слезы слизывая с губ» (Д. Самойлов). Большой повести не произошло, поскольку в ее поколенье таковая не была заложена. Позитив Николаевой относительно предшественников густо покрывается негативом отрицания, исходящим от большинства ее сверстников. Это драма. (В схожем положении пребывала и Татьяна Бек.)

Нужна оговорка. Поэзия — вольный широкий поток, а не, скажем, Беломорско-Балтийский канал имени Сталина с камерами возрастных шлюзов. Но мы говорим о наследии во многом советском. Премия «Поэт» на данном этапе ее существования закрывает эпоху. Ту эпоху. В этом ее внутренний опять-таки конфликт. А там, где таковой наличествует, брезжит бродильное начало перспективы.

О сервилизме в случае Николаевой речи нет. Напротив, сама ее религиозность, по крайней мере поначалу, была вызовом окружающей действительности, достаточно демонстративным. Красота православия, византийский блеск служения, враждебный серятине совка, отделенность от государства — фактическая, а не формальная, многое другое, все то, что уводило от официоза и в счастливых случаях приводило к истинной, сокровенной духовности, чурающейся публичности. Диссонанс между природным фейерверком праздничного стиха (среди учителей — С. Кирсанов, мастер) и необходимой тишиной молитвы способен смутить. Он и смущал.

Ее первая книжка «Сад чудес» (1980) — из тех, что уцелевают в чистках личной библиотеки. Пролистаешь — тихо улыбнешься: человек начинал талантливо. Самоидентификация на редкость точна, с первых же строк (автору 15 лет): «Под облаками мою окна, / и тряпки мокрые в руках, / чтоб засверкало все, что блекло, / я мою окна в облаках». Да, это человек трудолюбивый, не бегущий простой работы. Вместе с тем: «...чтоб засверкало все, что блекло». Нелишне сравнить с тем же Самойловым: «Люблю обычные слова. <…> Их протирают, как стекло, / И в этом наше ремесло». Попутно — Тарковский, о том же по сути: «День промыт, как стекло». Тому, что блекло, не обязательно сверкать. У меня на полке с Николаевой соседствует Ксения Некрасова, говорящий контраст: сверкает, но внутри — черная ночь несчастья.

В первой книжке, кстати, у Николаевой — поистине многобожие: «бог Скорости», «бог Времени», «бог Пути». Хорош, но всеобщ версификационный уровень. Перемешанное влияние Ахмадулиной и Мориц. Будущая Николаева — лишь в длинной строке иных вещей, в лексических крупицах, в решительности жеста, уже зреющего. Слышны нотки будущей самобытной интонации, единственный залог будущего. Поразительное стихотворение «Мне снилось, что ты умерла…».

Произошла жизнь, по-своему большая и долгая. В ее автобиографии^[7] — монблан стран, видевших нашу поэтессу. Блок или Мандельштам ездили меньше. Другое время, другие песни. Впрочем, Бальмонт гулял по всему свету. Ее поэзия сценична, театральна — в этом дело. Тяга к сцене обеспечена актерскими данными — речь о ее поэтике прежде всего. Умелая устная декламация — часть этого дарования.

Ее приветили на брегах Невы, «Инапресс» издал книгу «Amor fati» (1996). В любимых поэтах «поэтический брат» — Н. Кононов, питерец из Саратова. «Никому я не писала столько явных и тайных поэтических посвящений и обращений, как Коле: „Знаешь, Коля...”, „Лучше б, Коля...”»^[8].

Николаева сочинила мало — сказать много. 500 стихотворений и поэм, изданных в книге 2009 года, — не предел. Не говоря о прозе как таковой. Сама же она визитной карточкой сочла роман в стихах «Августин». Стихопроза. Стиха тут, пожалуй, меньше, чем прозы, поскольку основные достоинства этой вещи — преимущественно внутрипрозаические, в частности — речевые характеристики персонажей (Знаменитый Писатель говорит не так, как священник Антоний или врач-психиатр), непоспешный темп нарратива, сюжет сам по себе, да еще и с неожиданным закруглением, многолюдство текстового пространства, большой объем истории с географией etc.

Роман в стихах? Больше похоже на повесть или новеллу. Даже, может быть, на киносценарий. Сжато, зримо, динамично, многопланово. Отчетливо и время действия, совмещенного с временем написания: 1988-й, провал перестройки, страна накануне распада. Сюжет пересказывать нет резона. История нонешнего Мцыри, жуликоватого дезертира, уверовавшего в Бога, совестливого самозванца небольшого калибра, разоблаченного, раскаявшегося, понуро пошедшего на Голгофу военного трибунала.

Несущий стих всей вещи: «Тот, кто поручил мне Августина». Он проходит рефреном через всю конструкцию, держа ее на себе как все-таки поэтическое произведение. Написан «Августин» очень хорошо, если не блестяще. Но, может быть, такова инерционная сила самозванства как темы: финальный текст (курсивом) от имени Бога, имитируя новозаветную стилистику, отдает тэвэшным самопиаром.

Честно говоря, мужикам надо уходить из профессии — так подумаешь порой при чтении некоторых поэтесс и критикесс. Могут все, все знают, всецело преданы делу. Но стихотворство не совсем профессия. Или совсем не профессия. Не властны мы в самих себе. Между тем Николаева — профессионал. Она из тех мастеров, кому нравится показывать класс, качество своей работы.

Попутно опять выстраивается, вполне традиционно (Пушкин — Лермонтов, Блок — Белый, Ахматова — Цветаева, Евтушенко — Вознесенский…), некоторая парность поэтических фигур, при всей иллюзорности, фантомности и фантазийности этого явления. Обман зрения. Однако.

Кушнер аукается с Чухонцевым (есть взаимные посвящения), Гандлевский — с Кибировым (много сказано друг о друге); о некотором сходстве поэтических судеб Лиснянской и Николаевой уже сказано, но скажу больше — есть несомненное родство поэтик у Кибирова с Рейном: принципиальное многословие, обилие длинных текстов (поэмы, баллады, просто сюжеты), песенная подоснова многих вещей, о чем относительно Рейна говорил еще Бродский, отсутствие видимой прописанности, филигранности отделки и проч.

Так или иначе, это почти случайное сочетание имен, часто полярных, говорит о единой поэзии, о родстве и глубинной одноприродности виднейших ее творцов, о тех взаимосвязях, существование которых обусловлено общим текстом отечественного стихотворства и ведет к тому понятию, которое определить скорей всего и невозможно: русский поэт. У меня нет дефиниций на сей счет.

Голос его — эхо русского народа, и жребий его темен.

Собственно, Н. Богомолов в упомянутой статье исходит из того корпуса кибировских стихов, который составил книгу «Сантименты» (1994), став памятником перестройке. Как сказал Луначарский о «Хорошо!» Маяковского, это Октябрьская революция, отлитая в бронзу.

Из того же исходит и читатель, полюбивший Кибирова. Это был штурм унд дранг, буря и натиск, стихийное явление. Этот темперамент, может быть, несколько и запоздал: ему надо было бы явиться эпохой раньше, взойти гражданином на гранитную скалу, без микрофона оглашать мировое пространство проникновенным баритоном, по воздействию похожим на бас.

Время откорректировало его голосовые данные, он запел на все мелодии сразу, продемонстрировав безграничный репертуар и многоголосье в одном лице. Марша ему не понадобилось. От его колыбельных не спалось. Своим инструментом он назвал бас-гитару, но это — скромность: за ним — оркестр, со всеми духовыми и струнными.

Парадокс: он любит Вс. Некрасова. Кибировская поэзия — тот звук, те шум и ярость, каковые не вытеснены всепоглощающим молчанием минимализма (конкретизма). Их соотношение — водопад и пещера.

Поэма «Лесная школа» изумительна. Она отмечена в его бурном потоке редкостной организацией, точностью слова, рифмы, самосознания и адресата: поэт обращается к такому же как он, а таких много, почти вся страна. «Ой вы, хвойные лапы, лесные края, / Ой, лесная ты школа моя! / Гати-тати-полати, ау-караул, / елы-палы, зеленый патруль! <…> Одиноко гуляет гармонь вдоль села. / Ей навстречу Дерсу Узала: / „Ты сыграй мне, гармонь, над разливами рек!” / — „А пошел бы ты на хер, чучмек!”».

Тоска Кибирова по лаконизму Вс. Некрасова есть его покаяние относительно многоречивости. Ну, не могу молчать. А другие могут. Каскад мелких стихотворений в последнюю пору — нечто вроде записок на полях или на манжетах. Рифмовать не надо, да и отношения с рифмой у него издавна более чем свободные, если не сомнительные. Не лелеет он «верную подругу», не носит ей цветов, бросает, забывает. Возникает опыт безрифменного стиха и в вещах пространных, таких как «Покойные старухи» (лирико-дидактическая поэма).

Встает пушкинский вопрос: а что, если это проза, да и дурная? Я бы ответил так: проза, но хорошая. Не считая стиховых вставок, там нет признаков поэзии как вида словесности, но пишет это поэт, и посему это «проза поэта», если прибегнуть к недавней терминологии. Для сравнения: старая «Эпитафия бабушкиному двору» не вызывает никаких сомнений в ее принадлежности поэзии. Попутно говоря, цикл «Автоэпитафии» — очень уж рискованно просто по-человечески: слово не воробей. Кибиров безогляден, и это входит в его программу: «Такой закон поэту дан — / он эпатирует мещан…».

На этом пути для него равновелики в смысле отрицания такие фигуры, как Эренбург и Чаадаев. Блок — «ополоумевший от музыки революции кумир моей юности», об этом есть подробный рассказ (в «Покойных старухах»), в котором Кибиров открывает нам, что перед тем как Запоев стал Кибировым, он был поэтом Эдуардом Дымным (Белый, Бедный, Горький и Голодный отдыхают). Между прочим, наш голосистый певец — и в некоторой мере оратор — в детстве лечился у логопеда.

Рассказал он и о том, что он, «пиита и афей», при крещении получил имя Тимофей. Вообще говоря, воцерковление ничего не решило, он против «демонизации бесов» и «гуманизации Бога». Тем не менее в «Эпилоге» книжки «Кара-барас!» он вдруг дает слабину: признается в надежде на то, что «Отец (как это ни странно) придет наконец!» На этом он не остановился, открыв цикл «Лирические комментарии» вовсе не свойственным ему колебанием: «Впрочем, кто Его знает… Но Мать-Троеручица, / Уж она-то не даст мне настолько ссучиться / И заступится за своего паладина. / Своего осетина. / Сына. / Кретина». Тут и рифма пригодилась. Куда без нее, коль на сонеты опять потянуло?

То же самое было и у предшественников. Но если кто хочет разобраться в разнице между этими поколениями, пусть сравнит кушнеровских «Современников» с кибировским «Кара-барас!». Тень Чуковского — свидетель, насколько полярны результаты произрастания на почве казалось бы одной культуры, в данном случае — культуры чтения. Ярость отрицания vs исследовательское тепло.

Его «Лиро-эпическая поэма» — милость к падшим, она о том, чем это кончается. То есть чем вымощен ад. Помог пьянчужке-бабенке — получил «по роже» от ея мужа. Написано просто. Почти как у Пушкина в коломенской поэме. Осмеян собственный магистральный пафос делания и восславления добра.

Весь его путь после «Сантиментов» — жажда лаконизма и понятости одновременно. Видна рука человека, регулярно одергивающего себя. Артист выходит на сцену, смотрит в зал, а там — те же, и они ждут того же. Он постоянно намекает: ребята, я не о том.

Он — о правде и любви, о хорошем детстве в гарнизоне, о скромном существовании его семьи, о семье и школе вообще, о срывах, черт их побери, о том, что поэзия — не совсем то, что он сочиняет. Кибиров — сплошное раскаяние. Не сквозь слезы, а слезы как таковые. Крупными градинами. Русский Гейне?

Кибиров не так давно обратился к «Генриху»: «Все те же шуты и кастраты, / Что хаяли песню твою, / Считают теперь глуповатой / И спетою песню сию».

Русский Гейне состоит в общем-то из «Книги песен». Что бы Гейне ни написал на склоне лет, русский человек воспринимал как одну из песен той «Книги». Гейне сумел сделать с русскими поэтами то, чего сами они не хотят и не умеют и что за них делает только время: объединить их. Его переводили Тютчев и Добролюбов. Курочкин и Блок. Жуковский и Плещеев. Огарев и Пастернак. Неплохая компания?

Гейневский дольник вывел русский стих из канонической одномерности. Оказывается, можно было и раскачивать размер, и не рифмовать первую строчку с третьей, и вообще не рифмовать, и вообще писать в размере, который только слышится, не входя ни в одну из систем. Начни с одной мелодии, перейди на другую, а заканчивай третьей — и это будет в порядке вещей. Гейне дал свободу русскому стиху подобно тому, как он освежал русские мозги.

У Маяковского есть стишок под названием «Гейнеобразное». Пустячок, для Маяковского странноватый. Так, ни о чем. Видимо, надо было пнуть еще и этого... Однако стихи, в которых лирический звон микшируется ироническим раствором, теперь в ходу. Самое гейнеобразное — у Кибирова. Он бросает все в топку, без разбора, и в его плавильне возникает тот тон разговора обо всем на свете, который продиктован не заведомым пафосом, а естественным течением бытия, полного слез и смеха.

Премия пошла своим ходом. Соснора перпендикулярен Кушнеру, случай Сосноры — падение парадоксов на твою голову, и не только с высей его гипербол. Его запоздало обласканную, живописную фигуру — эдакого гостя с Горы, с Монмартра начала ХХ века — сына циркача, виртуоза эскапады — «Да здравствуют красные кляксы Матисса!» — обступили традиционалисты, заведомые антиподы, реально и виртуально. Благожелательный Гандлевский вручил премию, а откуда-то издалека, из глубины сцены незримо и глухо декламировал певец цирка Межиров: «Что мне сказать о вас… О вас, / Два разных жизненных успеха? / Скажу, что первый — / лишь аванс / В счет будущего… Так… Утеха… // Что первый, призрачный успех — / Дар молодости, дань обычья — / Успех восторженный у всех / Без исключенья и различья. // Второй успех приходит в счет / Всего, что сделано когда-то. / Зато уж если он придет, / То навсегда, и дело свято».

Гандлевский вручил премию, передал эстафету по праву: оба они хранят героическое представление о поэте, байронизм лермонтовского толка.

У Сосноры драматическая автобиография, мальчиком партизанил в белорусском отряде под командованием своего дяди (в мирной жизни циркача), отец — акробат и клоун, а во время войны — генерал Войска польского.

Проблема Сосноры в том, что он не явлен в полный рост, не издан в необходимых количествах (при его «всего» 25 книгах стихов и систематической издаваемости), самозагнан в полуподвал полулегендарности, каковой располагается где-то в верхних слоях атмосферы.

Соснора пишет мало сказать на сосноровском языке — на соснорском. Свой синтаксис, свои орфография и пунктуация. На общерусском были в 60-х написаны хорошие исторические повести, на этом же, общем, иногда что-нибудь пишется и в последние десять-двадцать лет, в частности предуведомление к публикации писем Асеева к Сосноре^[9]. Которое начинается так: «Сначала был Вознесенский».

Сей библейский зачин вспоминается, когда у Сосноры случаются стихи, приближенные к конвенциональному пониманию стиха и языка. «Двутысячелетье скатилось, как пот, / народы уже многогубы, / и столько столиц, и никто не поёт, — / украдены трубы!»

У истоков первого успеха, постигшего Соснору, первым стоял — Слуцкий, «тогда самый знаменитый поэт и любитель молодых... мой друг». Слуцкий показал стихи Сосноры — Асееву. Заработала рационально-феерическая машина успеха.

Сравним. У Чухонцева в мемуарном эссе о Слуцком (поподробнее — ниже) говорится: «И все-таки на первом месте в его (Слуцкого. — И. Ф.) табели приоритетов было мастерство. Умение сработать вещь, а не какие-то там абстракции или духовные веяния. Словесная изобретательность и экспрессия прежде всего. Поиски языка, а не смысла высказывания. Смысл дан. Он в самом языке, в его коммуникативной, а не в семантической функции. В этом он был близок Маяковскому и своему учителю Сельвинскому. Еще Асееву, с которым дружил. <…> Мне же Асеев, наоборот, представлялся мастером, лишенным не только глубины, но какого-либо содержания, кроме установочного. И его знаменитые строки: „Не за силу, не за качество / Золотых твоих волос / Сердце вдруг однажды начисто / От других оторвалось” казались чистой пародией (одно „качество волос” чего стоит. Чем не Бенедиктов: „В груди у юноши есть гибельный вулкан”?). Но для Слуцкого качество применительно и к женщине, и к стиху было естественной похвалой»^[10].

Не бесспорно, однако очень показательно: это ведь не внутрипоколенческие разборки поэтов, тогда начинавших, но — обозначение как минимум двух линий стихотворства. Отношение к мастерству у Чухонцева схожее с мандельштамовским. Соснора стоял и стоит на «асеевских» позициях.

Изысканная поэзия. Это не слесарь-интеллигент, каким он казался на утре дней своих. Да и тогда это было чистой видимостью. «Мы живём в этой проклятой богом стране» — писано в 1962-м с намеком на мандельштамовский первоисточник, еще вполне доступно, потому как был адресат — среда генерации; не меньше двух десятилетий после этого в духе эстрадной публицистики, знающей успех, пафос прямого обличительства сквозил во всем, вплоть до: «Я не верю дельфинам»; Ахматовой досталось на орехи: «В Комарово свирепствуют трупы и триппер». Но старые львы его предпочтений оставались в чести и силе: «Он собирал загадочные кремни: / ресницы Вия, / парус Магеллана, / египетские профили солдат, / мизинцы женщин с ясными ногтями» («Леонид Мартынов в Париже», 1965). Он пишет «Терцины (Памяти Лили Брик)» (1978), где с самоощущением проклятого парнасца декларирует: «Вы — объясните обо мне. // Последнем Всаднике глагола. / Я зван в язык, но не в народ. / Я собственной не стал на горло».

Да, на какое-то время он, по его слову, «вошел в первую четверку поэтов страны», у него появился Париж, вояжи и розы, однако одновременно нарастало иное: «Поджать заплечные ремни, / бежать! / Хоть скот пасти! / Бежать от всей своей родни / за тридевять пустынь!».

Демонстрация изобретательности в поисках точного слова, но точность как семантическое качество размывается, ибо это «точность тайн» (Пастернак), типа рифмы «гипербол — гитары» в катрене: «Моих литот, моих гипербол / остался, может быть, стакан, / уж на чешуях от гитары / еще поет тебе цыган». Это — куплет из череды его романсов (цикл «Уходят цыгане»). Стилизуя романс — допустим, «Не уходи! Побудь со мною…» — он оставляет от него в своем тексте лишь размер и вот эти два словечка: «не уходи».

Самая точная его рифма «музык — кумыс». Для его рифмы достаточно одного слога, даже одной буквы, независимо от того, в каком месте слова стоит этот слог или эта буква. Множество стыковых рифм. Это не кибировские «нечаянности впопыхах», но изыск, принцип изыска.

Он борец с ореолами — семантическим, рифменным, каким угодно, опровергатель ожиданий: читатель ждет уж рифмы розы? Не дождется!

Личное и литературное «Я» отстаивается им на каждом шагу, маяковское юношеское «Нате!» не проходит с годами, но в результате непонятости только усиливается.

Поэзия пожизненного вызова. Он каждым своим стихотворением говорит: я пришел! В опрокинутом виде это относится и к смерти. «Я говорил, сожгите это тело, / снимите имя с книг и что о них, / я буду жить, как пепельное эхо / в саду династий автор-аноним…».

Накануне семидесятилетия, в 2005-м, он сказал: «Ещё ни один из уважающих себя поэтов не написал ни строчки после 70, и так во всём мире», пообещал уйти из этого дела, и чуть не последней строчкой в 2005-м была эта: «Я смерть пою».

Асеев когда-то приревновал Соснору к другим поэтам и другим формам, в частности — к гекзаметру. Ученики созданы для борьбы с учителями: одно из лучших стихотворений русской поэзии о смерти — этот гекзаметрический моностих Сосноры: «Что ты пасешься над телом моим, Белая Лошадь?» Дальше — молчание.

Занавес опускается, Межиров завершил свое чтение: «Обидно только, что второй / Успех / Не на рассвете раннем / Приходит к людям, / А порой / С непоправимым опозданьем».

А вот интересно: что происходит с поэтом после премии?

Гандлевский — традиционалист, печатается нечасто, в «Знамени» или там в своей «Иностранке», хотите — читайте, не хотите — обойдемся.

Гордый человек Гандлевский. Он и поэт гордый. В природе этого поэта заложено нежелание мудрить, петлять, пудрить мозги, казаться выше ростом. Может быть, его муза похожа на С. А. Толстую, графиню, которая, подоткнув подол, сама моет пол в усадьбе. Семейство потупляет взоры, но вынуждено мириться.

Он знает своего читателя. Уверенность его говорения — плод этого знания, ему не надо на что-то там нажимать, его и так понимают, в современности он один из немногих русских поэтов с обратной связью. Это длится четверть века как минимум, аудитория нарастает, иначе не было бы этих похожих на одноразовую инъекцию публикаций в форме одного-двух стихотворений.

А почему, действительно, не дождаться накопления четырех-пяти-семи вещей, дабы выстрелить по-крупному? А не надо. Печать отверженности, испытанной в молодости, не проходит, лежит на этих стихах и этих поступках, которых, в общем-то, не так и много. Все просто: написать стих, напечатать его, посмотреть на реакцию. Такая стратегия.

Поэт, которому не так давно стукнуло шестьдесят, имеет право. Он, повторим, из тех немногих наших поэтов, что сохраняют до седых волос вот эту байроническую повадку.

Что-то из того, что он напечатал уже после премии, стало расхожими цитатами. «Но сонета 66-го / Не перекричать».

Поэт подтверждает неукоснительное право идти тем путем, которым шел до того, до премий, респекта и международной уважухи. Его, кстати, не видно у микрофона на площадях, там — ораторы, он другой: собеседник, сам по себе даже не провиденциальный, но вряд ли тот, который пел с друзьями русские песни на кухне.

Старый друг А. Цветков пропел дифирамб — объяснение в любви — Гандлевскому^[11]. Слепоты в этой любви нет, но тональность песни такова, что и сейчас слышен ригоризм их пубертатно-московского времени, когда один другому выносил вердикт: тебя-поэта нет. Точно в том же духе Цветков приговаривает «подростка» Маяковского на место лишь в истории литературы и Окуджаву на любовь к нему «байдарочников». Цветков уравнивает Гандлевского с Бродским и предпочитает первого. Но Гандлевский — одиночный инструмент, не знаю там какой, гитара ли, виолончель или дудка. Бродский же — оркестр, симфонизм, маэстрия, коллектив виртуозов. Его много, Гандлевский один, это не знак качества, просто факт. «А самое-самое: дом за углом, / смерть в Вязьме, кривую луну под веслом, / вокзальные бредни прощанья — / присвоит минута молчанья. // Так русский мужчина несёт до конца, / срамя или славя всесветно, / фамилию рода и имя отца — / а мать исчезает бесследно…»

Его надо читать наедине с ним. «Доходи на медленном огне / Под метафизические враки».

С какого-то возраста у поэта начинается время постскриптума: дописывания, додумывания, договаривания, если не происходит тот случай, когда приставка «до» меняется на «пере»: так было у Брюсова, Белого, Пастернака, Заболоцкого. Неудача чаще всего подстерегает мэтра, когда он берется применять это самое «пере» к старым своим стихам. Другое дело — новый этап: новая тематика, новое звучание, новая поэтика. Вопрос — в соотношении нового с прежним. В степени радикализма самообновления или, напротив, верности уже освоенному.

Гандлевский, как представляется, не дошел до постскриптума. Тот же голос, те же навыки, те же приемы. Чуть суше, чуть сдержанней, чуть короче.

По-другому у Олега Чухонцева. По видимости начиная с книги «Фифиа» (2003), а на самом деле намного раньше, он очевидным образом не согласен говорить по-прежнему, ему стало тесно там, где он стал Чухонцевым — в рамках силлаботоники, той просодии-кормилицы, которая отменно послужила на славу отечественного стихотворства. И еще послужит. Чухонцев крайне чуток к атмосфере стиха, к тем колебаниям стихового воздуха, когда можно говорить о перемене погоды, а то и климата.

Говорят, в возрасте поэт обязательно стремится впасть в ересь простоты (как сказано им в эссе о Слуцком, «францисканская простота и изящество»). В теории так оно и есть, а на практике чухонцевская речь со временем усложняется, затрудняется. Он играет по своим правилам, это поперечное направление, для него естественное в течение всех десятилетий его пути.

Затрудненная речь — не изыск, но, может быть, требование времени. Проще всего — бросить рифму и пунктуацию, это несерьезно. Суть дела, пожалуй, в ритмике. Новое говорение потеряло в легкости и скорости, и это не оттого, что возраст такой и спешить некуда. Не все его читатели одобрили «Закрытие сезона. Descriptio» (1996), поскольку это походило на работу на территории Бродского. Но он уже давно работал в длинном дольнике: «Зычный гудок, ветер в лицо, грохот колес нарастающий…» (1970), «Седой учитель начальных классов / в пиджаке с заложенным рукавом…» (1982) — это ведь мало того что знаменитые вещи, это жемчужины русской поэзии во всем ее объеме.

Когда критик — в похвалу поэту — утверждает, что Чухонцев не создал собственной поэтики («Да, Чухонцев не создал собственной поэтики, но его негромкий отказ от разработанной и патентовано-оригинальной манеры письма — поэтик многих тяжелей»^[12]), впору развести руками и спросить хотя бы самого себя: а что же это я уже полвека читаю под именем Олег Чухонцев? Что это вообще такое — поэт без поэтики? Есть ли такой зверь в природе?

Имеется в виду явно что-то другое. «Незабываемые логаэды Бродского», например. Смею уверить сомневающихся: Бродского ценят не за логаэды, а опять-таки за что-то другое.

Эпигон Чухонцева узнается тотчас. Как и эпигон Бродского. Что может быть нагляднее наличия поэтики?

На чем держится поэма, схожая с физиологическим очерком, — «Вальдшнеп»? На ритме, не только сугубо поэтическом, но и чисто чухонцевском. Его недавняя вещь — «Общее фото. Мнемоническое» (Знамя, 2012, № 10) — в некоторой мере повторяет ритмическое откровение «Вальдшнепа», хотя стихи расположены столбиком, а не в строку. Там многое повторяется (Мнемозина!), он часто и подробно говорил о детстве, семье и школе, однако тут налицо эпический разворот разговора, усиление прозаического элемента, очевидный уход от естественного или насильственного лаконизма прежней лирики, в том числе своей.

Нет, он не случайно и не напрасно написал мемуар «В сторону Слуцкого. Восемь подаренных книг». Мы как раз сейчас говорим об этом: «А это была прежде всего — новая поэтика. Хриплое клокотание после Освенцима и Кельнской ямы. Страшная и обыденная жизнь и смерть, страшно обыденная и обыденно страшная; разговорная речь с вкрапленьями профессионального и бытового жаргона; небрежный (как бы) или иронический тон высказывания и тут же рядом — речь ораторская, поддержанная высокой архаикой вплоть до церковнославянизмов — такой резко-индивидуальный речевой сплав горнего и дольнего пронизывал всю книгу («Память» Слуцкого, 1957. — И. Ф.), и можно было открыть ее на любой странице и читать снова как заново. О демократизме и не говорю <…> никакой позы избранничества, никакого щегольства усталостью от культуры. Все по делу, по личному выбору и судьбе»^[13].

Очерк-мемуар Чухонцева — о себе. О поэте, прожившем непросто. Скупой подбор имен — Коржавин, Жигулин, Окуджава (как бы мимоходом), Ряшенцев — вот он, его круг. Жизнь поэта, равная себе. Чухонцеву чуждо линейное мышление, это затейливая, непредсказуемая кривая-прямая речевого движения, и под конец Чухонцев увел Слуцкого — в несколько другую сторону, назвав «тройку авангардных классиков XX столетия — Маяковский — Слуцкий — Бродский», где Слуцкий — «необходимое срединное звено». Такого финала, по-моему, он не имел в виду, когда начинал. Кажется, впервые Чухонцев произносит, пусть и не прямо, похвалу Маяковскому.

Восхищение и родство кончились некоторым отмежеванием. «Все-таки и в поэтике, и в политике наши взгляды не во всем совпадали, а иногда разнились существенно, если не — сущностно. Расхождения эти по мере вчитывания в его тексты оказывались порой, неожиданно для меня самого, настолько значительными, что я мог бы написать и другое эссе: „в сторону от Слуцкого”, но воздержусь от этого»^[14].

В лирическом смысле это железная логика. Сказано давно: «Я должен быть лирическим поэтом».

Слуцкий Чухонцева — получился. Живой, симпатичный, болевой, разный. «„История поэзии ХХ века — это история поэтических банд”, — обронил он однажды, и, я думаю, этим многое сказано»^[15]. И Коктебель. В котором, как оказалось, Чухонцев познакомился с Ириной Поволоцкой, и познакомил их — Слуцкий. Не отблагодарить его памятью о нем было бы грехом.

Мне кажется уместным привести здесь веселую характеристику чухонцевского логического лиризма, данную Юрием Ряшенцевым, в свою очередь создавшим мемуар «Когда мне было лет семнадцать»:

«В Чухонцеве происходит вечная борьба критериев. Однажды в Тбилиси, во время застолья, он говорил тост, во время которого увлекся сравнением достоинств разных поэтов. Это выглядело примерно так:

— Лермонтов, конечно, великий поэт. Но что такое Лермонтов по сравнению с Тютчевым? У Тютчева пластика, которая никому не снилась… Но если сравнивать Тютчева и, к примеру, Шелли, то выходит, что Тютчев не так уж и велик. Потому что Шелли — действительно фигура уникальная… Хотя, если сравнивать его с Китсом, то он просто никто… Но что такое Китс? Если брать чистое дарование, то он Лермонтову в подметки не годится!..»^[16].

Если же говорить всерьез, случайны ли в импровизации Чухонцева Шелли да Китс? Нисколько. Он переводил много, поэтов великих и не очень («…в коммуналке у тещи переводить по субботам и воскресеньям многострочную халтуру…»^[17]), и в грузинском застолье, заметьте, названы не славные грузинские имена, но нечто иное, что совершенно не соответствует комплиментарным традициям оного действа. Можно сказать, мировой уровень — вот что обозначилось в ту минуту, в этом контексте он живет и работает. «Могу гордиться, / что Пегас мой, как у Китса, / тоже с конного двора».

И вот что еще существенно в чухонцевском понимании поэзии: «Я же разделял мнение, возможно, не главного практика конструктивизма, но замечательного стиховеда и ученого Александра Павловича Квятковского, что „творчество лирического поэта в некоторой степени связано с риском инотолкования развиваемых им положений”»^[18].

Евгений Рейн на сегодня последний лауреат премии «Поэт». Есть ли вообще логика в очередности лауреатства? Вряд ли. Разве что призрак пресловутого соперничества двух столиц. Питерский москвич или московский питерец — консенсус. Победила дружба. То бишь поэзия.

Отъезд Рейна из Питера в Москву смахивал на эмиграцию. Если допустить такое сравнение, в принципе-то хромоватое, причина побега — в эстетике, в некоторой инородности рейновского стиха в ленинградских условиях. Кушнер тогда высказался — о «разгульных москвичах»: таким и выглядел на том фоне Рейн, коренной питерец.

Нет, картина не была одноцветной. Был Британишский, тогда знаменитый, протянувший руку Маяковскому и Слуцкому, ставший для Бродского первым импульсом к собственному стихописанию. Были Горбовский, Соснора, Бобышев — отнюдь не образчики благообразия и строгой выучки. Глеб Семенов, наставник многих молодых поэтов, не держал воспитанников в узде, хотя сам был поэтом строгих правил. Даже «Прокоп», то есть Александр Прокофьев, в забытой всеми молодости был стихотворцем довольно лихим.

Но Ленинград в его традиционной ипостаси — это Дудин, Шефнер, Гитович, Браун и так далее вплоть до стариков Городецкого и Вс. Рождественского. Та пирамида, на вершине которой смутно мерцало подзабытое многими в ту пору имя Ахматовой. В этом смысле, смешно сказать, Рейн сбежал от Ахматовой. На самом деле — от консерватизма и скуки, от порядков родного города, где все знают друг друга, от диктата провинции во всех ее проявлениях. Незачем оговариваться, что перечисленные консерваторы — поэты незаурядные^[19].

Незачем напоминать и о том, что Петербург — город Блока.

Обо всем этом напоминают премия «Поэт» и ее лауреат Рейн. Он семьдесят лет пишет стихи, путь немалый, начал в первом классе — чем дело кончилось? Послушаем Рейна. «Я хорошо помню, как Ахматова с очевидной продуманностью сказала: „Вы думаете, я, акмеистка, не знаю, что последней действительно великой идеей в русской поэзии был символизм”. Вот и сейчас, уже после авангарда и Бродского, после всего, что произошло с русской поэзией, я думаю точно так же. Возникает вопрос — почему? Ведь русскому символизму как школе суждена была короткая жизнь, какие-нибудь пятнадцать лет. И он был благополучно умерщвлен, в основном руками своих эпигонов. Однако не забудем, что символизм вообще соприроден поэзии. И в каком-то смысле символистами были и Пушкин, и Тютчев, и уж наверняка самый великий символист в истории мировой поэзии Данте. А в нашем веке, безусловно, поздний Мандельштам, и разве „Поэма без героя” — не символистическое произведение? <…> Прекрасно понимаю, что акмеистическая вещность — это основа всего, что почти сто лет делается в нашей поэзии. Когда-то академик Жирмунский назвал свою известную статью „Преодолевшие символизм”. Почему бы не сказать обо всех наших попытках, в том числе и авангардистских, деструктивных (если они, конечно, не ерунда, которой тоже хватает в мире), „преодолевшие акмеизм”?»^[20].

Это сказано при получении премии. «Почти сто лет» практически на памяти Рейна. Говоря о возможной возвратной волне символизма, он, разумеется, имеет в виду прежде всего свои устремления, и это тем более любопытно, что Рейн — поле той самой вещности, весь состоит из предметных подробностей существования и долгие годы остается верен тому же Слуцкому, который не слишком жаловал, скажем, Блока.

В трудном для себя 2005 году он написал поэму «Батум» («Новый мир», 2006, № 2). Здесь нелишне сделать шаг в сторону, но недалеко — в сторону Чухонцева: к стихотворению «Двойник» (1972). О чем там речь? О живой копии Сталина — ялтинском чистильщике обуви, вросшем в роль оригинала. Невероятной концентрации внутренний монолог персонажа автор пропускает сквозь себя, потеряв пунктуацию: «…сактировать любимчика купить / цицматы и лаваш устроить чистку / напротив бани выселить татар / из Крыма надоели Дон и Волгу / соединить каналом настоять / к женитьбе сына чачу на тархуне <…> засохший гуталин подскипидарить / примерить в мавзолее саркофаг / с мощами Геловани как нажрутся / так языки развяжут приказать / Лаврентию представить докладную / о языке Марр против Маркса вырвать / кого-чего кому-чему плевать / на хачапури главное цицматы / и чача больше чачи дать отпор / троцкистам вейсманистам морганистам / и раком поползут как луноход…». Бред сумасшедшего? Черта с два. История социалистического отечества, этапы его большого пути. А с точки зрения стиха — сегодняшний, если не завтрашний день. Чухонцев комментирует: «Это сходство, думал я, / не может быть случайностью. А если / намек, и очевидный? Но на что? <…> Я должен быть лирическим поэтом, / а чистильщик пусть драит башмаки / или сдирает кожу с мирных граждан, / а двое любят. Каждому свое!».

Рейн при публикации «Батума» не назвал свою вещь поэмой — просто «Стихи». Уже странно. Однако настоящие странности пойдут по ходу текста. Ну, то, что его белый поэмный ямб чуть не регулярно отступает от пяти стоп, сбивается на нечто другое, переходя в категорию вольного стиха, — дело привычное, так бывало и раньше. А вот способ фантазировать — другой.

Пересказывать сюжет не буду, тут происходит много чего, включая евангельские события и призрак Агасфера, историю человечества в беглом делириуме, но вот — описание ситуации и портрет одного из героев, некоего ассистента: «…и облик ассистента стал мне ясен: / кавказское лицо, загар, щетина, / два зуба золотых и сивый ус, / что сильно обесцвечен никотином, / укутанное пестрым шарфом горло / и — желтые тигриные глаза». Рейн — великолепный портретист. Этот персонаж мы видели у Чухонцева. Рейн осложняет действие тем, что сталинский портрет преследует автогероя (это — сам Рейн, он и называет себя Евгением), куда бы тот ни пошел. Более того, ему и башмаки чистят, причем делает это — женщина: ассирийка, и она тоже трудится в присутствии сталинского изображения. Народ, влюбленный в вождя народов, пылко восхваляет оного. Решающий диалог автогероя происходит с ассистентом: «Так для чего убил ты миллионы?» <…> — «Ты знаешь, я — поэт, и я — артист, / мне просто было интересно, как себя / вы поведете». Рейн, на первый взгляд, повторяет фактуру и положения Чухонцева, сходств масса, детали повторяются — сигареты «Прима», чача и проч. Но есть и кое-что иное.

«Поэт», «артист» — таким образом Рейн закольцевал один из эпиграфов к «Батуму» — их два: кусок есенинского «Батума» и бальмонтовские строки «О мой брат! Поэт и царь — сжегший Рим! / Мы сжигаем, как и ты, — и горим!» («Я люблю далекий след — от весла…»), — Рейну в концовке его вещи понадобился Бальмонт. Не без намека на прегрешения символизма. То есть с народом все ясно, но существует еще и ответственность художника. Свою жизнь он видит так: «Вот враг мой мертвый — в церкви отпеванье, / вот первый друг на острове в лагуне, / вот лучший ученик в петле, / и мать моя стоит средь райских кущей, / моя страна в огне войны гражданской, / и я, предательски сдающий правду / во имя лжи… / Я — на своем кресте…». Стоит обратить внимание на «первого друга» и «лучшего ученика». Узнаются Бродский и Б. Рыжий. Их роли уточнены, несколько переменившись.

Преодоление акмеизма Рейн увидел в арсенале кинематографического фэнтези плюс немного Данте. Свою мысль о символизме он вынашивает давно, еще в 80-х пишет «Новый символизм», в котором обозначено ахматовское Комарово, а там: «И тогда вы объявитесь снова / под мессинскою пылью своей — / Александра истошное слово / и твой бред необъятный, Андрей, / и твой русский анапест, Валерий, / и твой римский распад, Вячеслав, / тот французский раскат устарелый, / что тянулся, к Верлену припав». Завершив сей блистательный перечень, он утверждает: «Я — последнее слово в цепочке».

Попытаюсь ответить на вопросы, заданные в начале этого разговора.

Какую картину мы имеем в результате деятельности премии «Поэт»? Поле русской поэзии едино.

Соответствует ли она действительности? Совпадает.

В каком соотношении находятся те фигуры, на которые направлен луч национальной премии? Кровно взаимосвязаны.

Произошел ли (пост)перестроечный взрыв? Отменил ли Кибиров Кушнера, а Гандлевский Чухонцева? Нет, конечно.

Премия обязательно будет меняться — Список закончится, подпирают новые люди, шлюзы прорвутся. Нет, «Поэту» не надо быть «Дебютом». Но если поле «Поэта» — зрелость, значительность и широкий охват, премиальные перемены должны произойти в скором будущем.

По-видимому, в сторону некоторого омоложения счастливых победителей.