КНИЖНАЯ ПОЛКА ОЛЕГА ДАРКА

Евгений Клюев. Translit. Роман-Петля. М., «Время», 2012, 640 стр.

Это пространное повествование надо читать очень медленно, еще замедляя его и без того неторопливое течение. Привыкая к ней (к книге).

Роман — петля. Имеется в виду и сам сюжет книги, захватывающий, ловящий героев (и читателя), и строение романа: его плетение (плетение петли). Роман в монологах, переходящих друг в друга, сменяющихся. На их границах — странные вкрапления, иногда пространные: развернутые цитаты из старинных и не очень мемуаров, справочников, философских трактатов, филологических исследований, пособия по вязанию (очень уместное здесь), расписания авиарейсов и т. д.

И значит, роман-коллаж.

Роман о многоязычии. Датчане, шведы, немцы, норвежцы, итальянцы... И их смешения: полу- и многокровки. Берлин, Хельсинки, Стокгольм, Копенгаген, провинциальная Дания (поэтичный и щемящий ее образ). Сложные, драматические отношения своего и чужого, когда они внутри, в себе: швед в Дании, датчанин в Швеции (полукровка).

О поиске иностранного как другого. В раннем детстве герой придумывает небывалый язык и обращается на нем к прохожим. Позднее, выучив немецкий, говорит на нем. А оказавшись за границей, возвращает себе русскость. И одновременно мучается акцентом (по-немецки — с датским, по-датски — с немецким). Ибо акцент — зависимость. Поиск иностранного — для создания себе почти уединенного, независимого существования. Быть другим — и значит: каким хочешь. Можно ли с помощью языка создать себя другого? В конце романа меняется даже внешность персонажа.

Роман о языке как чистом действии. Или чистой фикции, что одно и то же. Что чему подчиняется? Язык — действию или действие — языку? Три персонажа спорят.

Роман о чистых мысленных актах. Герой — писатель, но такой, который пишет в уме. (А раньше записывал в записную книжку и вырывал листы, пугаясь конечности.) Виртуальное письмо (все в возможностях). Другой персонаж пишет в уме картины, в нем, внутри, и существующие. А героиня-музыкант проигрывает в себе музыку. И значит, можно говорить почти о социопатии.

И значит, роман о вечно чужом. Желанно чужом. И об обреченности на чужость. Чужость как идеал и как мука. Странный герой. (И странник.)

Роман о катастрофе. И внешней и внутренней.

Извержение вулкана (в Исландии). В результате него и произошла какая-то мутация. Одно из ее проявлений: герой раздваивается. Или даже рас-траивается, оказывается вмешанным в чужую историю (или все-таки в свою? хорошо б сначала определить границы себя). И уже непонятно, кто тот, кто сейчас говорит. Непонятно и самому герою, и читателю. (Петля.)

А вместе с героем размножается и мир. Персонажи оказываются в разных местах одновременно. И в разных ролях. Размножение, дублирование (клонирование) как нормальное состояние мира. Другой мир (почти потусторонний), сквозь который движется потерявшийся (в себе, в мире) герой. Или тот же, но вдруг открывшийся, обнаруживший себя? Роман о познании (границ), о языке и действии (или это одно и то же?), творчестве, о его результатах и их (множащемся) восприятии.

Сергей Соколовский. Гипноглиф. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2012, 152 стр. («Книжный проект журнала „Воздух”: серия „Малая проза”, вып. 9»).

Эта крошечная (прежде всего по формату) книжечка состоит из двух частей.

Первая часть — «Снегознобов и Казубов. (Portable mix)». Переписанные и пересобранные рассказы из давнего цикла (название то же). Когда-то я их уже читал, и ощутимо другие (Альманах литературного клуба. Сезон 2003/2004 г., вып. 3 (15), М., «АРГО-РИСК»; Тверь, «Колонна», 2004). Очень интересно сравнивать: тогда и теперь. Направление работы автора — по пути стяжения, сжатия. И изъятия — реалий, имен, названий, привязывающих ко времени. И к биографии. Рассказы приобретают вневременное качество: все это могло произойти (как и не произойти) когда угодно и с кем хочешь.

На самом деле, начать хочется иначе. Возможна ли литература после Освенцима? (Или после 11 сентября, явления, конечно, меньшего масштаба. Впрочем, пример может быть другой, любой.) А то! Например, Сергей Соколовский.

Мир менеджеров среднего звена, как бы он сложился после Третьей мировой. Или перед ней. Что одно и то же. Литература после конца света в одном отдельно взятом регионе. Или накануне конца. Одно и то же.

Вторая часть — «Гипноглиф». Это такой объект, предназначенный для медитации: его осязают: вертят в пальцах, поглаживают — влияет на психику и балансирует эмоции. В случае с Соколовским (редкий случай литературного гипноглифа) следует, вероятно, говорить о провокации откровения или трансляции. Смысл от чтения (поглаживания, лучше многократное чтение) возникает поверх него и лишь таинственно зависимо от прочтенных слов. Смысл в них самих рассеян в виде кусочков, обломков, крошек.

Кто говорил, что это абсурдистские рассказы? Я этого никогда не говорил. Скорее, редкий случай литературного абстракционизма. Смысл всегда есть, и очень явный, но возникает ассоциативно, отчасти вовне рассказа.

Если в первом цикле (особенно в новой его, краткой редакции) мы наблюдаем торможение, блокировку речи, в пределе стремящейся к нулю (или к точке, пунктуационному знаку), то в «Гипноглифе» автор заговаривается. Результат, впрочем, один: невозможность внятной, смыслосодержащей (а не смыслопорождающей) речи.

Многие пытались воспроизвести катастрофу языка после (или в предвкушении) катастрофы внешнего мира. Да не всем удавалось.

Разумеется, о такой прозе и говорить можно только ассоциативно. И ближайшая ассоциация: голливудские эсхатологические боевики: обломки, руины, мир как огромная свалка, где назначение того или иного предмета еще надо выяснить (опытным путем, иногда ценой жизни), маньяки, каннибализм и менеджмент, одичание, запустение и очень страшно. («Запустение и одичание» можно поменять на «демократия и политика».)

И с некоторым уклоном в театральность. Что-то вроде сцены из «Пиковой дамы» (оперы): снег, одинокая фигура. Сцена меняется: котельная, она же — студия, декорации расставлены. Роли розданы. Голоса путаются и едва различимы. Зато фигуры действующих лиц ясно выделяются на черном минималистском фоне.

Анна Глазова. Для землеройки. Стихотворения. Послесловие Евгении Сусловой. М., «Новое литературное обозрение», 2013, 144 стр. («Новая поэзия».)

У поэта, на удивление, говорящая фамилия. Некогда Елена Шварц сказала: поэт есть глаз. Это о Глазовой. Но зрение для нее — не простая физическая способность тела, а напряжение всех его способностей — почти невыносимое, скручивающее в жгут.

Стихи — почти пейзажная лирика. Поэт смотрит на то, что вокруг него, то есть вслушивается, вчувствуется, прикасается (к воздуху — постоянно, густому, насыщенному, почти мучающему; к воде; о воде здесь очень много; традиционный образ стихийного, обволакивающего, грозящего, погружающего, но и уносящего, вы-носящего; высота — всегда инобытие глубины).

Главные понятия в стихах — звук и речь. Противоречат другу, враждуют. Речь — то, что производит человек. Природа производит несколько иное, иначе говорит. От того, что говорит человек, — так, как он говорит, природа ему кажется немой, заглушает ее. На речь природы ответом должна быть особая тихая, бережная речь, почти речь-молчание.

Или речь-чтение.

И еще: речь, к которой мы привыкли, которой только и пользуемся, упрощает: переводит то, что сложно, страшно, иное по отношению к человеку, на его простой логический язык.

И значит, стихи о диалоге, или, иначе, о соединении, которое и обеспечивается этим взаимным чтением. Диалог (обращение к... — и ответ, обязательно ответ) с землеройкой, кротом, птицей, растением (горечавка пишет в ответ), пчелой, змеей, черепахой, молнией... Особенно много листьев и веток; те и другие похожи то на руки, то на пальцы, стучатся, жестикулируют.

Явления природы для нас — гости. Их реплики всегда принимают вид посещения.

В результате этого диалога-соединения происходит фантастическое уподобление: шкура животного, волокна растения, перья птицы словно бы усваиваются человеческим организмом, вживляются (облекают, об- или в-растают) в него. Впрочем, происходит и обратное: человеческие признаки и атрибуты усваиваются природой, одевают ее. То и другое, вероятно, тяжко.

А то, что говорит природа (на своем языке шумов, гулов, рокота, дыхания: вдох — выдох, мир дышит), страшно. Потому, что совершенно другое (в распустившемся листе, в птичьем тельце, как и в ночи, конечно, и в море; все это звучит), непознаваемое, безымянное, живущее по другим совершенно, нечеловеческим законам. И это то, что рядом с нами.

Хтонические стихи — о подземном, тайном, кроющемся (и роющемся), рвущемся наружу посреди кажущегося молчания.

Но стихи и о том, как воспринимает обыкновенно человек этот мир — полнящийся и одновременно пустой, похожий на изобильный дом без хозяев. И значит, задача — обнаружить Их, ибо Они есть. Обнаруженные, вернутся. И значит, тема Дома, лучше — домов: хозяева — там, гости здесь. И наоборот. Постоянное перетекание, общение, кружение. В ожидании единения, слияния и полноты. Стихи эсхатологические и сотериологические, то и другое очень опосредованно связано с христианской традицией, разве что (и, скорее, интонационно) с гностическим ее вариантом.

Андрей Жвалевский, Евгения Пастернак. Я хочу в школу! М., «Время», 2012, 320 стр.

Удивительное произведение. Казалось бы, такого не должно получиться. Роман об идеальной школе — правда, «идеальной» почти в буквальном значении. О почти виртуальной школе, существующей в воображении. Что-то вроде «Республики ШКИД» на новом, современном материале. О разновозрастных подростках, но интересно человеку любого возраста. О педагогическом эксперименте и «что из этого с неизбежностью произошло», но и о социальных, психологических и нравственных проблемах, которые к проблемам педагогики не сводятся. Произведение идейно заданное с самого начала (староверы и новаторы, прошлое и вызревающее будущее — хрупкое и под постоянной угрозой со стороны консерваторов и просто не очень честных или глупых людей) и при этом очень естественное, живое, ни грамма риторики. Почти фэнтези, утопия, и ничего выходящего за границы обыденного, привычного нам мира.

О странной, необыкновенной (и возможно ли что-то подобное в действительности? хотя прототипы и узнаются), экспериментальной школе, где в одном отдельно взятом классе (здесь говорят «группа») учатся ребята разного возраста и различной судьбы (от 12 лет до 16 и от бывшего бездомного мальчишки-вундеркинда до ребят из очень интеллигентных благополучных семей и более обыкновенных способностей), а экзамены или зачеты заменены «проектами» тоже весьма смешанного характера (рисуют, считают, фантазируют, лицедействуют). Но школу эту как «физическое тело» (здание, коллектив учителей-подвижников во главе с директором) закрывают, а ребят распределяют по другим школам и классам; с этого роман почти начинается.

И вот тут-то и начинается самое интересное. «Идеальную школу» ребята приносят с собой, внутри себя. Сложившийся коллектив единомышленников, привыкших к другим формам и учения, и общения. Их взаимоотношения с окружающим миром (они точно вышли в него из «острова утопии»), с новыми детскими коллективами, с иного рода учителями, их взаимное притяжение и еще более яростное отталкивание; любовь и дружба, верность и предательство, ошибки и откровения, конфликты, очень много конфликтов.

В обыкновенную школу, где оказались его воспитанники, переходит их прежний математик (и вожак по совместительству) — прямо Януш Корчак, не могущий оставить своих подопечных, и героизм и преданность ему тоже понадобились в новых условиях. Вместе дети и их учитель вступают в борьбу с окружающей заурядной, нудной и очень опасной действительностью, то терпят поражения, то преображают ее. И их окончательная победа, тоже (как и их виртуальная школа) очень зыбкая, явно временная, воспринимается тоже очень естественной, безо всякой примеси фальши.

Валерий Байдин. Сва. Роман. М., «Русский Гулливер», Центр современной литературы, 2012, 396 стр.

Сва — это прозвище. По случайности (а может, по закономерности), также в переводе (с санскрита) — один из героев лезет, чтоб узнать, в словарь — означает «свой», «самостоятельный». (У группы «Калинов мост» есть диск с таким названием.) А на самом деле — Сева, молодой человек, студент филологического факультета, потерявший, а позже сложно и трудно нашедший себя. Роман — о духовном поиске. А также, по материалу, о поздних московских хиппи: 70-е. Собрания в «парадняке», песни под гитару, фенечки и прикиды — кто во что горазд, собственный язык, конфронтация с «совками», «олды», свободные отношения между мальчиками и девочками и любовь, любовь, любовь, которая на поверку оказывается пустотой и потерей себя.

И значит, роман, скорее, антихипповский.

От хипповской молодежной тусовки через собрания у «олдов» — с благовониями, сложными экзотическими наркотиками, гипнотизирующей музыкой и разговорами об истине и вере — к более пространному контексту: духовная интеллектуальная жизнь Москвы 70-х: художники-авангардисты, писатели и философы и разного рода «странные люди», с собственным, иногда весьма экстремальным духовным поиском. Все эти собрания, квартирники и «тусовки» пересекаются, противостоят друг другу, клубятся и разрастаются. Очень много музыки и еще больше разговоров — и о музыке, и о религии, и о, конечно же, истине. «Интеллигентский» роман.

Любовная линия, страдающая некоторой истеричностью и сентиментальностью. Две женщины, как водится: одна постарше, другая помоложе. Первая демонична, вторая — падший ангел. Ангел гибнет. На смену приходит другой ангел, не менее падший. И вот среди всего этого: музыки, книг, разговоров и о том, и о другом, среди наркотиков, алкоголя, секса разного рода — движется герой с его чистой и непримиримой душой, ищущий себя и собственного себе места. Пьер Безухов своего рода: ничто ему не подходит: и секс и наркотики ничуть не более, чем восточная или православная мудрость (и музыка).

И герой отправляется странствовать — в старинном русском смысле. Вот тут-то ему и открывается истина. Через природу, одиночество. И через встречи с людьми. Эта часть романа самая интересная и напряженная. А один эпизод следует признать просто гениальным (возможно, невымышленный). Герой в доме крестьянки. У нее сын почти дебил, не говорит, мало что понимает, к контактам не способен. Но наделен абсолютным музыкальным слухом. В сарай ему местные стащили разные железяки, какие только нашли. Железяки висят, стоят, лежат. А почти немой мальчик лупит по ним двумя прутиками и извлекает потрясающие ритмы и мелодии, соотносящиеся с достижениями знаменитых музыкантов. «У него нет разума, одна душа», — формулирует герой.

Катя Капович. Вдвоем веселее. Рассказы. М., «Астрель», 2012, 380 стр.

Прекрасная проза прекрасного русско-американского поэта.

Мысль из прозы Кати Капович, приписанная поэту Евгению Хорвату (небольшая повесть о нем завершает книгу): «Дело не в обилии событий, а в интенсивности переживания каждого из них». Словно бы рефлексия на ее собственную прозу.

Иногда возникает вопрос: а из чего она вообще сделана? Словно бы из воздуха, которым дышат герои. События обыкновенные, зато огромна интенсивность их переживания. Вспышка памяти, сцена (или несколько сцен), не все досказано, но отчего-то каждая деталь важна, а обычное преображается в странное. Это уже другая реальность, не совпадающая с исходной. Фрагменты (мозаика) и эпизоды, их мерцания (и вот уже они навсегда остались запечатлены), которые связываются, складываются в единый и очень целостный русско-американский мир без границ (а там еще и Молдавия, Кишинев). Это ни в коем случае не эмигрантская проза (тем более не об эмиграции). Автор — дома во всех трех географических ипостасях.

И поди попробуй их перескажи.

Молодые американские поэты (и среди них — русский) едут после выступления, в машине беседуют, и на нескольких страницах успевают отразиться все страсти, прошлые, нынешние, ими владеющие...

Американский мальчик тоже едет: в школьном автобусе на экскурсию в город, близ которого развернулось решающее сражение времен гражданской войны. Что ему это сражение? И вот уже готов и его характер, и его семьи (мать, отец, их мучительные странности), и американская история сквозит в почти неподвижном сюжете.

Другие американские мальчики строят планы убийства: один нелепее другого и все немного страшные.

Американец любит мулатку, в конце концов она уходит от него... Да, отличительная примета ее — шестой палец на руке, и почему-то это особенно важно.

У героини-рассказчицы были часы, потом их украли... Кто? Есть подозреваемые: вор в законе, живущий по соседству; зашедший в гости журналист... Кстати: часы возвращаются к героине.

Как в другом рассказе, где герой все мучается, как бы объясниться с мужем любимой женщины, и решается, и выглядит нелепо, а у него есть большая ценность, ксерокопия листов «Улисса», и вдруг выясняется, что она некогда принадлежала этому самому мужу. И отчего-то это приобретает почти трагическую важность...

Сюжеты (с их то бытовой мистикой, то драматическими конфликтами) могут быть более экзотическими, менее; тут все дело в деталях, в переживании происходящего и в концентрации его на небольшом повествовательном пространстве. И в неожиданном образе, вроде того окурка, что дотлевал в пепельнице, как закат... А граница между мемуарным и сочиненным, как между Россией и Молдавией, Молдавией и Америкой, оказывается размытой. Принцип стихотворения, преодолевающего исходный смысл ради почти неуловимого, не поддающегося анализу, едва связанного с предшествующим ему, прототипическим, — в большей степени, чем это обыкновенно для прозы.

Сергей Дигол. Старость шакала. Повесть. — «Волга», Саратов, 2012, № 11-12.

Произведения Сергей Дигола всегда напоминают мне пасьянсы — сложится, не сложится — из тех сложных пасьянсов, которые столь же мучают, сколь и затягивают.

В повести два главных героя: директор Центрального рынка и недавно откинувшийся из зоны старый щипач (карманник) — тайный недоброжелатель директора, работник его (по «специальности») и невольный читатель его романа-трактата. Потому что директор рынка еще и пишет, и несколько сохранившихся глав из его сожженной, как второй том «Мертвых душ», книги в повести приведены. Прочие герои: цыганки, рыночные реализаторы, охранники, врачи (и не только тюремные), воры, мошенники, покупатели...

Написать повесть о современном криминалитете (на примере одного отдельно взятого рынка в отдельно взятом Кишиневе), в нравах и конфликтах которого отражаются болезненные процессы страны, — замысел не вполне обыкновенный, но понятный и простой. Распад воровского общака, гибель одних авторитетов и явление новых, шакалы — вместо волков и, стало быть, шакальи законы — вместо волчьих и т. д. Когда б ни странности и необычности персонажей. Дигол пишет, кажется, ради почти садистского удовольствия приписывать героям странные черты, поступки и обстоятельства, которых у них и быть не может.

Престарелый щипач выходит на волю и попадает в мир, которого не ожидал. Чувствует себя потерянным, изгоем и отщепенцем. Переживает и рефлексирует. Думает о собственном достоинстве. Страдает из-за того, что вынужден продаваться и отрекаться. Получается, что вместе с новым миром (не лучше прежнего) рождается в герое новый человек, не равный самому себе и не знающий, что с собой таким делать. Профессиональный карманник больше всего напоминает здесь русского интеллигента, всегда ненавидевшего советскую власть («Долой коммунистов!» — с таким лозунгом лез прежде персонаж в карманы сограждан — юмор Дигола) и вдруг очнувшегося и без коммунистов, и без себя прежнего.

С другой стороны — его антагонист, директор рынка. Кажется, вполне прижившийся в новых условиях. Из мелкого жулика превращается в уважаемого предпринимателя (то есть масштабного жулика). Постепенно подбирается и к политической деятельности. Собирается стать депутатом и прочее. Все было б очень ясно и просто. Когда б ни его книга. А в ней и о рынке как воплощенной социальной утопии, и о женщинах и их психологии, и о любви (и одна очень трогательная любовная история о свиданиях в молочном павильоне приводится)....

Зачем это он? Появляется ex machina рецензент на его уничтоженную книгу и, заметим, не прочитанную, потому что рецензент ее тоже не читал, да и не надо читать, и объясняет. Само написание ее — акция, и ее физическое существование не имеет значения. Бандит и бизнесмен, став писателем, присваивает себе третью ипостась. Сам становится третьим. Как другим (вторым ли?) становился его ненавистник-щипач. Повесть Сергея Дигола, оказывается, не о бандитах, и не о мире потребления, и не о новом и прежнем (плохом ли, хорошем), и не о политических, социальных процессах. А о возможности быть не равным себе, другим, неузнанным.

Дина Гатина. Безбашенный костлявый слон. Стихотворения. Предисловие Анны Глазовой. М., «Новое литературное обозрение», 2012, 144 стр. («Новая поэзия».)

Светопреставление в одном отдельно взятом теле (доме, мире).

У Глазовой в ее безразмерном мире — явления природы, у Гатиной — вещи. Вместо водопада — водопровод, не менее своевольный, вместо гор или леса — садик (и здесь чудеса). Но чаще — домик, комнатка, коридорчик, спаленка. Любит уменьшительные: ножки, бережок, или такие манифестации: камнюсенький, носенький, или ее прекрасное «незнакомочек», или знаменитые «черепенок с ничейником». Порой появляется море — пляж (пляжик), место для детских игр, курортное.

Мир очень окультуренный, цивилизованный. А также замкнутый, камерный, как бы уменьшенный, в пределе до размеров коробки с детскими игрушками или складной шахматной доски. Игрушечный мир. И стихи — отчасти игрушки (игрушки-стихи). Но это не значит, что комфортный и уютный, а стихи — тихие и благостные. Здесь происходит постоянная катастрофа, и часто со смертельным исходом. Кажется, что в стихах Гатиной постоянно ожидание смерти, которая может случиться в любой момент. Хотел сделать что-то, не успел (или забыл), «а уже над».

Здесь есть и свой потоп (в одной отдельно взятой квартире), и свой Спаситель, несколько сонный, спящий, но вот-вот проснется, а значит, и темы Пришествия и Страшного суда (комнатных, немного ручных). Все эти катастрофы как бы уменьшены, минимизированы. Но от этого не менее страшные и грозящие. Мир очень неприбранный, не очень удачно сотворенный, и лирический герой (ай, «эпический», конечно, поправит поэт) грозит несотворенным на небе; клочковатый, распадающийся. Смертный и каждый миг умирающий. В каждом человеке и в каждой вещи. (И тело трещит, рвется на части.)

Много могил (ямок) и трупов. Трупы воспоминаний и трупы вещей (вещи умирают). Трупы отношений (любовных, родственных, дружеских). Трупы животных — домашних, бродячих, диких (хомячок, кошка, олень). Камерность, ужатость этого мира приводит не к ослаблению катастроф, а, напротив, к их особенной интенсивности.

И в этом гибельном мире находится место и для переезда на другую квартиру, и для ремонта, и для любовной сцены или письма издалека, и для дорожного происшествия (олень сбит, водительница плачет), и для пропажи и возвращения велосипеда (у героя Саши Соколова крали костыли). Впрочем, как и для цветаевского («поплыла голова, глотая...») или пушкинского («пора, брат и сестра...», а там еще и анчар с его ядом) парафраза или строк из Гумилева, Агнии Барто или Чуковского — все равно... Что бы здесь ни явилось, все приобретает тона катастрофы.

И, особенно, для детских воспоминаний. Не «воспоминаний», потому что эти эпизоды — вечное настоящее, продолжаются. И детская считалочка, и страшилка с зелеными глазами, и не вполне ясная детская обида с пропажей (и не важно, что было, главное — что переживалось), и похороны хомяка (и как-то ему теперь там), и жутковатый детский похоронный обряд с кровью, кошкой и ямкой... Кажется, лирический (ай, «эпический») герой навсегда там остался — девочкой в бантиках и очках, лечащей землю уколами, смотрящей на солнце сквозь оплывший леденец и, закрывшись в ванне, воображающей себя змеей.

Виктор Солодчук. Совпалыч. Роман. М., Издатель Виталий Кивачицкий, 2012, 119 стр.

У этой книжки интересны редакторы: Екатерина Ваншенкина и Дмитрий Гайдук. Ну, Катю кто знает, кто — нет, а Гайдук — автор (или «собиратель») знаменитых «Растаманских сказок». Подобной растаманской, эпически выросшей сказкой представляется и «Совпалыч» — небывальщины, в плетении которых и происходит особенная свобода от исторической, как и любой другой правды. Вероятно, это и есть просветление.

Совпалыч (похожее на имя-отчество) — так герои называют обнаруженное совпадение, любую рифму событий. А все совпадения неслучайны (из эпиграфа к роману). Случайность — принадлежность сознания, а на самом деле все закономерно и обусловлено. Надо только это обнаружить. Теорию совпалыча исследует и претворяет в жизнь таинственная организация...

Два пласта (или темы) — пучки расходящихся и сходящихся сюжетных линий. Один — «наше время». Узнаваемые реалии преображаются в апокалипсической стилистике: развал, упадок, фантастические войны (Северная война из-за льда и белых медведей; ожидается Южная). Гротеск окутывает и банковских служащих, и ментов, и уличных бандитов, и бизнесменов. Здесь герой получает страннейшую работу (вроде того, чтобы раз в день повернуть какой-то рычаг, о назначении которого ничего не известно) и удивительную, невозможную, сказочную командировку.

Другая тема — альтернативное прошлое, время действия — Вторая мировая, с осады Москвы начинается, Сталинградским мирным договором заканчивается.

Страннейшая организация, находящаяся в непонятных отношениях с советскими спецслужбами. Необыкновенная подводная лодка («Наутилусы» и Жюля Верна, и Бродского вспоминаются), на которой отправляется герой в Бомбей для выполнения секретного задания: развеять на знаменитой, легендарной горе горчичные зерна. А тайная цель экипажа — прекратить все и всякие войны.

Неотмирные очаровательные девушки разных национальностей, шпионки и куртизанки. НКВД-шник, песенник и романтик. Капитан — что-то вроде капитана Немо, но на службе в разведке. А в Индии, куда попадает герой, разумеется, все еще экзотичнее.

Действие то в прошлом, то в настоящем, с бесчисленным количеством тех самых совпалычей. Фантастичность времени усугубляется пришлыми из прошлого, всеми этими героями-разведчиками. А наши современники — их продолжатели, хоть и не знают этого. Совпалыч же: все выполняют в той или иной мере секретные задания. И что является причиной, а что следствием: прошлое для настоящего или наоборот, не то что непонятно, а они легко меняются местами.

Повествование перемежается (и это можно считать третьей темой) фотографическими коллажами с подписями (цитаты из романа), которые складываются в собственный лубочный сюжет (комикс внутри романа).

Полина Андрукович. Осенний гербарий. М., «Крук», 2012, 75 стр.

Полина Андрукович — поэт, прозаик, художник, фотограф. В конце книги можно прочесть о ее участии в выставках и о ее литературных изданиях.

Вертящаяся книга. (Один фотограф предлагал такой формат издания. Книга с дыркой — не определено где: вверху, посередине, — чтобы книгу можно было вешать на стену, как картину. Но значит, и вертеть тоже.) Графические картинки на разной конфигурации обрывках бумаги (фотографии их) с подписями. Листаешь. Как вдруг все оказывается «вверх ногами» — картинки, подписи к ним (теперь вверху). Переворачиваешь, листаешь дальше. То есть получается — как будто бы назад, дорога же. И опять «вверх ногами», опять переворачиваешь, движешься, назад, вперед? ориентация потеряна. Но теперь уже до конца (?). Потому что поворотов больше нет. Вероятно (герой, автор, читатель — рассматривающий?), выбрался наконец, вышел на прямую дорогу. «Исходящий» (название) на одной мутной картинке присутствует.

И коричневатые (светлее прочей, темной графики) линии, штрихи, полосы (вверху, внизу, поперек, по диагонали), изображающие, вероятно, дорогу, ее границы, стали шире, просторнее.

Нить Андрукович.

Дорога — одна из главных здесь тем (они же — персонажи). «Растения, туман и дорога», «Растение и дорога», «Растение на дороге» — названия к картинкам (почеркушкам, импровизациям, автографам?). Другая тема — растения. Но дорога одна (или нет? и все время — разная?), а растения оборачиваются то «старым деревом», то сразу «рощей», а то «травой».

Затем — ветер. Он на каждой картинке (обрывке): в их растрепанных, взъерошенных, возбужденных, то клонящихся, то ломающихся и путающихся, играющих, качающихся линиях.

У этой книги два автора. Полина Андрукович — тушь, бумажные клочки, рисунки и тексты. Василий («Вася») Бородин — фотография. (Кажется, для заглавного автора, она же — героиня, авторов вовсе три: «верстка Г. М. Бровко» — вынесено на титул. Конечно, ведь тут книга-объект.) Тут интересно то, что Полина — сама прекрасный фотограф и могла б справиться; но, видно, понадобился ей иной взгляд — на дорогу, растения и воспоминания о них. Иной объектив.

Подписи под картинками-автографами складываются в собственный повествовательный текст, не столько объясняющий их, сколько независимый и им параллельный: «растения и тени», «трава и тень», «деревья и тень»... «смятая трава»... «роща и тень»... Исходящий смотрит или вспоминает о том, что видел. (И всегда одновременно.) Мысленный путь.

Но если представить эту книгу как текст драматический (а почему бы и нет? в подвижных, трепещущих, «звучащих» силуэтах на картинках слышны голоса), то список действующих лиц выглядел бы так:

Тень

Ветер

Дорога

Туман

Старое дерево

Дождь

Роща

Другие растения, тени, воспоминания.

Вполне такая символистская пьеса.

«Воспоминание» — повторяющееся название (редкая конкретизация: «воспоминание о растении»). Вспышка сознания (или в нем) вызывает графическую импровизацию и остается темной для постороннего. А «исходящий» различается с «рассматривающим».