«Н» И «Б» СИДЕЛИ НА ТРУБЕ

Кружков Григорий Михайлович родился в 1945 году в Москве. По образованию — физик. Поэт, переводчик, эссеист, многолетний исследователь зарубежной поэзии. Лауреат нескольких литературных премий, в том числе Государственной премии РФ (2003). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

ГРИГОРИЙ КРУЖКОВ

_*

«Н» И «Б» СИДЕЛИ НА ТРУБЕ

Два эссе с компаративистским уклоном

_{Об одном «отверженном» стихотворении Одена}

(Бродский, Оден и Йейтс)

I. Любителям поэзии вообще и поэзии Иосифа Бродского в частности, памятно его эссе о стихотворении Уистена Хью Одена «1 сентября 1939 года». По сути, перед нами обработанная запись университетской лекции, блестящий пример close reading — «медленного (или пристального) чтения». Статья не короткая: около трех авторских листов. Своей подробностью и, я бы сказал, въедливостью этот разбор не уступает написанным в том же примерно ключе эссе о «Новогоднем» М. Цветаевой и «Орфее и Эвридике» Рильке.

Тем не менее с автором статьи, на мой взгляд, можно поспорить. Причем спор касается не каких-то частных моментов и отдельных неточностей, а главной загадки стихотворения: почему Оден не перепечатывал его с 1945 года^[1] и не включил в свое итоговое «Полное собрание стихотворений и поэм».

Бродский называет две причины. Первая — это завершающая строка предпоследней строфы: «We must love one another or die». «Согласно разным источникам, — пишет Бродский, — он счел эту строчку претенциозной и неверной. Он пытался ее изменить, но единственное, что у него получилось, это: „We must love one another and die”»^[2].

Прав ли был Оден, забраковав свое стихотворение за одну только строку? С точки зрения Бродского, и да и нет. Хотя неточность в ней действительно присутствует (умереть мы должны в любом случае), но в то время, накануне мировой войны, она читалась однозначно: «Мы должны любить друг друга, или нам вскоре придется друг друга убивать». То есть исторически и ситуационно она оправдана.

И тут Бродский выдвигает еще одну, фактически вторую, версию: голос Одена не был услышан, «и дальше последовало именно то, что он предсказывал: взаимное истребление». Он решил больше не публиковать этого стихотворения, ибо «чувствовал себя ответственным за то, что не сумел предотвратить случившегося, поскольку целью написания этих стихов было повлиять на общественное мнение»^[3].

Увы, эта вторая версия вряд ли может рассматриваться всерьез. Не сам ли Оден в том же самом 1939 году сформулировал свое поэтическое кредо в знаменитой строке: «Поэзия ничего не меняет» (Poetry makes nothing happen)? Мог ли он ставить целью своего стихотворения предотвратить войну в Европе? Да еще «наказывать» его за невыполнение заведомо невыполнимой задачи?

Итак, приходится вернуться к версии номер один и искать корень зла в строке: «Мы должны любить друг друга или умереть». Версия эта восходит к самому Уистену Хью Одену. В предисловии к библиографии своих работ, составленной Б. К. Блумфилдом (1964), он писал: «Перечитывая стихотворение „1 сентября 1939 года” уже после того, как оно было опубликовано, я дошел до строки „We must love one another or die” и сказал себе: „Что за чушь! Умереть мы должны в любом случае”. Так что в следующем издании я исправил это на „We must love one another and die”. Но и так тоже было плохо. Я попробовал совсем вычеркнуть эту строфу. Опять никуда не годится! Вот тут-то я и понял, что все стихотворение заражено неизлечимой фальшью и должно быть выброшено на помойку»^[4].

Таково объяснение самого Одена — оно существенно отличается от того, что говорит Бродский. Дело не в одной только строке, а во всем стихотворении целиком. Но что же эта была за фальшь, так нестерпимо резавшая слух Одена в 1945 году? Мы вряд ли ошибемся, если предположим, что речь идет о политической фразеологии и вульгарно-классовом подходе, вылезающем наружу, начиная с четвертой строфы: виноватые во всем «харя империализма и международного зла» (imperialism’s face and the international wrong), «лживая власть со своими небоскребами» (the lie of the Authority, whose buildings grope the sky), а также консервативные обыватели и «беспомощные правители», навязывающие им свою игру (compulsory game), — в шестой строфе, которая заканчивается серией лозунгов:

Who can release them now,

Who can reach the dead,

Who can speak for the dumb?

Кто их освободит?

Кто разбудит глухих?

Кто скажет за этих немых?^[5]

В общем — «улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать». В этот момент Оден может показаться таким революционным поэтом, вроде Маяковского, обладателем голоса, который способен «разоблачить газетную ложь» (to undo the folded lie). Нечего и говорить, насколько такие претензии далеки от образа послевоенного Одена, от сформировавшегося в это время его мировоззрения, основанного на христианских и экзистенциальных началах. Такого рода мотивы есть и в «1 сентября...», они-то как раз и ответственны за самые сильные места стихотворения — например, за незабываемые строки о себе и своих современниках как о «заплутавших в заколдованном лесу, боящихся темноты детях, которые никогда не были счастливыми или послушными»:

Lost in a haunted wood,

Children afraid of the night

Who have never been happy or good.

К сожалению, эти строки плохо сочетаются со следующими далее политическими клише и лишь подчеркивают фальшивость последних. «Поэта далеко заводит речь» — в этом стихотворении, похоже, она завела Одена в такую мешанину марксистских, христианских и индивидуалистических идей, из которой ему так и не удалось выбраться. То, что поэт заметил это, несомненная его заслуга. Может быть, самое интересное в этом стихотворении — как раз то, что оно отражают момент перехода Одена в новую фазу развития, и акт его отвержения автором символизирует окончательность этого перехода. Бабочка вылетела, шелуха кокона отброшена.

II. Такова первая, явная причина исключения «1 сентября 1939 года» из оденовского канона. Но, возможно, есть и вторая, скрытая причина, признаваться в которой автор не стал бы ни в каком случае. Дело в том, что все начало года прошло у Одена под знаком Йейтса. Смерть ирландского поэта 28 января 1939 года, по-видимому, произвела на Одена глубокое впечатление. Он пишет трехчастную элегию «На смерть У. Б. Йейтса», одно из своих лучших стихотворений, заключительная часть которого — похоронный марш — написана по канве и в ритме йейтсовского стихотворного завещания «В тени Бен-Балбена».

Сразу после этого он садится писать статью о Йейтсе, в которой он пытается разобраться в своем отношении к его поэзии. Эта статья под заголовком «Общество против покойного мистера Уильяма Батлера Йейтса», пародирующая судебный процесс с обвинителем и защитником, публикуется в весеннем номере «Партизан ревью». В следующем году Одену предстоит написать еще одну статью — «Мастер красноречия» (а в дальнейшем — еще три рецензии на книги Йейтса). Но уже в этой первой статье, изложив в обвинительной части старые претензии Йейтсу, бывшие в ходу у его сверстников — поэтов «прогрессивного направления», он во второй части статьи, в речи защитника, заявляет, что Время оправдает поэта — за поэтическое мастерство, за мощный и внятный стиль его стихов (то же самое, что он пишет в посвященной Йейтсу элегии). Оден утверждает, что «поэтический талант — это способность передать свой личный эмоциональный настрой другим людям», и по этому критерию, способности волновать и заражать своими чувствами других, Йейтс — подлинный поэт.

Сейчас я постараюсь показать, что Йейтсу удалось заразить своими чувствами и самого Одена, — причем в такой степени, что начало его стихотворения «1 сентября 1939 года» насквозь пронизано йейтсовскими аллюзиями и образами.

Начнем с первых трех строк: «Я сижу в одном из ресторанчиков / на Пятьдесят второй улице, / в нерешительности и страхе…»:

I sit in one of the dives

On Fifty-second Street

Uncertain and afraid

Вот начало пятого стихотворения из цикла У. Йейтса «Нерешительность», Vacillation:

My fiftieth year had come and gone,

I sat, a solitary man,

In a crowded London shop...

То есть: «Мой пятидесятый год настал и прошел, / я сидел, одинокий человек, / в переполненном лондонском кафе…».

Тут позаимствовано самое важное — интонация, ситуация личного кризиса, когда поэт не знает, как жить дальше, и публичное одиночество, столик в кафе или ресторанчике — исходная точка его не определившегося пути. Уже первый эмоциональный эпитет Одена «uncertain» («нерешительный») отражает название йейтсовского цикла — «Vacillation». А «пятидесятый год», не исключено, превратился в «Пятьдесят вторую улицу».

Следующие строки Одена (4 — 5) говорят о развеянных надеждах тех, кто верил в человеческий разум и добро: «…в то время, когда надежды умников исчезают перед действительностью низкого и бесчестного десятилетия».

As the clever hopes expire

Of a low dishonest decade:

Этот горький упрек пришел, я думаю, из цикла Йейтса «Тысяча девятьсот девятнадцатый» (Nineteen Hundred and Nineteen) (обратите внимание на календарное название — того же типа, что у Одена!), вызванного горьким разочарованием поэта перед лицом жестокой гражданской войны, последовавшей за долгожданным освобождением Ирландии. Сравните:

O what fine thought we had because we thought

That the worst rogues and rascals had died out.

То есть: «О какие прекрасные мысли лелеяли мы, думая, что худшие мошенники и негодяи давно исчезли».

Следующие строки (6 — 9) стихотворения Одена: «Волны страха и гнева / кружатся над светлой / и темной частью Земли, / угнетая (или преследуя) наши личные жизни…»

Waves of anger and fear

Circulate over the bright

And darkened lands of the earth,

Obsessing our private lives;

Сравните со строками знаменитого стихотворения Йейтса «Второе пришествие» (The Second Coming):

Mere anarchy is loosed upon the world,

The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere

The ceremony of innocence is drowned.

То есть: «Анархия завладела миром, / поток, окрашенный кровью, нахлынул, / затопляя уклад жизни ни в чем не повинных людей». Мы видим, что «волны страха и гнева» Одена соответствуют «потоку, окрашенному кровью» у Йейтса, и одинаковым образом эти волны угнетают / преследуют / топят жизни обычных людей.

Последние строки первой строфы (10 — 11) также имеют сильную параллель у Йейтса. Оден заканчивает свою строфу «запахом крови, отравляющим покой сентябрьской ночи»:

The unmentionable odour of death

Offends the September night.

Сравните у Йейтса в первой части «Тысяча девятьсот девятнадцатого» — там, где он пишет об убитой женщине, плавающей в собственной крови возле двери своего дома, — образ «ночи, вспотевшей от страха»:

The night can sweat with terror as before...

Кстати, Йейтс заканчивает эту строфу так: «…Вот до чего мы / Дофилософствовались, вот каков / Наш мир: клубок дерущихся хорьков».

И Оден — подобным же образом — от крови переходит сразу к философии, начиная следующую строфу с иронического: «Accurate scholarship can…» и т. д., то есть: «Ученые могут внимательно проследить все ошибки, от Лютера до наших дней, и найти, как этот мир сошел с ума…».

Здесь можно остановиться. Вот сводная таблица параллельных мест, наглядно итожащая наши сопоставления:

I. 1. I sit in one of the dives 2. On Fifty-second Street 3. Uncertain and afraid	My fiftieth year had come and gone, I sat, a solitary man, In a crowded London shop... (A Vacillation, V)
4. As the clever hopes expire 5. Of a low dishonest decade:	O what fine thought we had because we thought That the worst rogues and rascals had died out. (Nineteen Hundred and Nineteen, I)
6. Waves of anger and fear 7. Circulate over the bright 8. And darkened lands of the earth, 9. Obsessing our private lives;	Mere anarchy is loosed upon the world, The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere The ceremony of innocence is drowned; (The Second Coming)
10. The unmentionable odour of death 11. Offends the September night.	The night can sweat with terror as before... (Nineteen Hundred and Nineteen, I)
II. 1. Accurate scholarship can 2. Unearth the whole offence 3. From Luther until now 4. That has driven a culture mad,	…We pieced our thought into philosophy, And planned to bring the world under a rule Who are but weasels fighting in a hole. (Nineteen Hundred and Nineteen, I)
5. Find what occurred at Linz, 6. What huge imago made 7. A psychopathic god…	And what rough beast, its hour come round at last, Slouches towards Bethlehem to be born? (The Second Coming)

Последнюю параллель я тоже считаю вероятной. Оба поэта, задумываясь о причинах всемирной катастрофы, пытаются добраться до корня зла, проследить рождение современного Антихриста; только Оден «пророчествует назад», рассуждая, «what huge imago made a psychopathic god», а Йейтс из своего 1922 года — пророчествует вперед — о том же самом: «What rough beast… slouches towards Bethlehem to be born».

Вновь тьма нисходит; но теперь я знаю,

Каким кошмарным скрипом колыбели

Разбужен мертвый сон тысячелетий

И что за чудище, дождавшись часа,

Ползет, чтоб вновь родиться в Вифлееме^[6].

III. Джон Китс бросил свою грандиозную поэму «Гиперион» на третьей песне, потому что (по его словам) в ней было «слишком много мильтоновских инверсий». Оден мог забраковать свое стихотворение о наступающей мировой войне потому, что в нем слишком много йейтсовских аллюзий. Точнее говоря, причин могло быть примерно три: слишком много йейтсовских аллюзий, слишком много марксистских клише и главная причина — первое совершенно не сочеталось со вторым.

Разумеется, это лишь наше предположение, настоящих мыслей Одена мы знать не можем. Необязательно он должен был ясно осознавать то же самое, это могло происходить на уровне ощущений; но если бы даже Оден четко видел причину, вряд ли он стал бы так открыто, как Китс, ее формулировать: эпоха другая, далекая для романтического простодушия. «Все насквозь заражено фальшью и лечению не поддается», — так полувнятно он предпочел вынести свой вердикт.

Естественно возникает вопрос — не вполне академический, но напрашивающийся. Ощущал ли Бродский, что с анализируемым им стихотворением, начиная с четвертой строфы, что-то не в порядке? Кажется, что ощущал. Недаром на первые три строфы из девяти он потратил вдвое больше места, чем на последующие шесть. (То есть подробность рассмотрения с этого момента уменьшается в четыре раза.) Конечно, это можно объяснить «усталостью металла», желанием сократить непомерно разросшееся эссе, но это могло отражать и понижение качества текста в соответствующее количество раз, понуждающее ускорить движение линзы.

С этого момента историософский комментарий начинает вытеснять анализ поэзии; время от времени Бродскому приходится «выгораживать» Одена, расширяя и трансформируя его смыслы. Так, дойдя до «империализма и международного зла», он признает, что тут действительно «отголоски марксистско-оксфордского периода поэта»^[7]. И тут же находит оправдание: в зеркале, откуда глядит «харя империализма», можно различить и себя самого: значит, тут намек на то, что виноваты не только «они», но, возможно, и мы сами. Это меняет смысл на 180 градусов; но в собственных строках Одена такого поворота нет, он умело «вчитан» сюда Бродским.

Комментарий к восьмой строфе Бродский вынужден начать с замечания, что «это, возможно, наименее интересная строфа стихотворения». О неожиданной патетической концовке, в которой Оден хочет вспыхнуть «огнем утверждения» (the affirming flame), став одной из праведных душ (the Just), перемигивающихся в мировой ночи, Бродский пишет: «Вы, конечно, можете счесть, что финал стихотворения звучит слишком самодовольно и спросить, кто такие это the Just — легендарные тридцать шесть праведников или кто-то еще — и как выглядит этот affirming flame». И тут же «отшивает» усомнившихся: «Но вы ведь не вскрываете птицу, чтобы выяснить происхождение ее песни; вскрывать следовало бы ваше ухо»^[8].

Между тем финал действительно патетический; он подходил бы Гюго или Бодлеру (вспоминаются «Маяки» последнего), но в устах иронического Одена, поставившего целью поэзии — разоблачать всякие иллюзии, звучит странно. В сущности, так же странно, как мажорный финал стихов «На смерть Йейтса»:

Пой, поэт, с тобой, поэт

В бездну ночи сходит свет…

Как это сочетается с высказанным раньше утверждением: «Поэзия ничего не меняет»? Ничего себе, не меняет: свет сходит в бездну ночи! Так можно договориться до того, что и Создатель наш ничего не изменил в мире! Здесь неустранимое противоречие, а исток его в том, что Оден в этом своем февральском стихотворении — как и позднее в сентябрьском — пошел за Йейтсом, за его утверждающей патетикой и мощным ритмом. Любопытно, что не только в третьей части погребальной элегии ритм заимствован у Йейтса, но и в «1 сентября 1939 года». И надо отдать должное Бродскому — он это заметил.

«Поэт не выбирает размер, как раз наоборот, ибо размеры существовали раньше любого поэта. Они начинают гудеть в его голове — отчасти потому, что их использовал кто-то другой, только что им прочитанный…» И далее: «Возможно, в данном случае перо Одена привела в движение „Пасха 1916 года” У. Б. Йейтса, особенно из-за сходства тем»^[9].

Все так: действительно Оден начитался Йейтса, и действительно размер (трехударный дольник) — тот же самый. Привожу его по-русски и по-английски: в первом случае — по-русски, потому что переводчик точно схватил оригинальный ритм, во втором — только по-английски, так как в переводе, к сожалению, ритм «плывет»…

Я видел на склоне дня

Напряженный и яркий взор

У шагающих на меня

Из банков, школ и контор.

(У. Б. Йейтс, «Пасха 1916 года»)

Перевод А. Сергеева

_{I sit in one of the dives}

_{On Fifty-second Street}

_{Uncertain and afraid}

_{As the clever hopes expire}

_{Of a low dishonest decade…}

(W. H. Auden «September 1, 1939»)

Не точно лишь утверждение о сходстве тем. Жанр схож, это верно — медитация на тему политического события: там — Пасхального восстания в Дублине, здесь — вторжения Гитлера в Польшу. Но если у Одена — глубокое разочарование в современной цивилизации и, главное, в людях, которые попустительствуют злу, то у Йейтса — героизация участников восстания, которые на наших глазах из обычных людей — суетных и грешных — превращаются в фигуры легендарного масштаба:

И я наношу на лист:

Мак Доннах и Мак Брайд,

Коннолли и Пирс

Преобразили край,

Чтущий зеленый цвет,

И память о них чиста:

Уже родилась на свет

Грозная красота.

Верно угадав происхождение ритма («Пасха 1916 года» в переводе Андрея Сергеева была у него на слуху), Бродский не заметил, однако, что тематически стихотворение Одена связано отнюдь не с «Пасхой», а с другими стихами Йейтса — написанными, в основном, в двадцатых годах, — прежде всего, с «Тысяча девятьсот девятнадцатым» и «Вторым пришествием». Стихами, полными горечи и беспощадных упреков тем «великим, мудрым и добропорядочным» современникам, в том числе и себе самому, которые не могли ни предугадать, ни отвратить грозящей миру опасности. Посмеемся над этими мудрецами и добряками, пишет Йейтс, а напоследок — посмеемся и над самими насмешниками (mock mockers), которые пальцем не ударили, чтобы помочь мудрым и великим поставить заслон этой свирепой буре, «ибо наш товар — шутовство» (for we traffic in mockery):

Высмеем гордецов,

Строивших башню из грез,

Чтобы на веки веков

В мире воздвигся Колосс,—

Шквал его сгреб и унес.

Высмеем мудрецов,

Портивших зрение за

Чтеньем громоздких томов:

Если б не эта гроза,

Кто б из них поднял глаза?

Высмеем добряков,

Тех, кто восславить дерзнул

Братство и звал земляков

К радости. Ветер подул,

Где они все? — Караул!

Высмеем, так уж и быть,

Вечных насмешников зуд —

Тех, кто вольны рассмешить,

Но никого не спасут;

Каждый из нас — только шут.

^{(У. Б. Йейтс, «Тысяча девятьсот девятнадцатый», V)}

IV. По-видимому, в 1983 году поэзия Йейтса еще осталась для Бродского плохо исследованным континентом. Тут, может быть, сказалось усвоенное в молодости предубеждение: для А. Сергеева, который был тогда его главным советчиком в английской литературе, Элиот стоял намного выше Йейтса. И хотя на протяжении последующих лет разочарование Бродского в Элиоте росло и одновременно прояснялось значение Йейтса, но до серьезного изучения его поэзии дело, по-видимому, не дошло. К такому выводу невольно приходишь, прочитав у Бродского такой комментарий к стихам Одена «Памяти У. Б. Йейтса»: «…вскоре я понял, что даже его структура была задумана, чтобы отдать дань умершему поэту, подражая в обратном порядке собственным стадиям стилистического развития великого ирландца вплоть до самых ранних: тетраметры третьей — последней — части стихотворения»^[10].

Это, увы, совершенно неверно. Тетраметры финальной части подражают не самым ранним стихам Йейтса, а как раз наоборот — одному из последних его стихотворений «В тени Бен-Балбена» (Under Ben Bulben, 1938). Оно было напечатано посмертно как стихотворное завещание поэта сразу в трех газетах: «Айриш таймз», «Айриш индепендент» и «Айриш пресс» 3 февраля 1939 года и, несомненно, вдохновило перо Одена (чья элегия памяти Йейтса, заметим, была опубликована уже 8 марта в еженедельнике «Нью рипаблик»).

Более того, первые две части стихотворения Одена, написанные верлибром, не имеют никаких параллелей ни у позднего Йейтса, ни у раннего; он вообще никогда не писал свободным стихом, не терпел его бесформенности и аморфности. Чтобы убедиться в этом, не нужно даже читать Йейтса — достаточно полистать том его стихов и убедиться в этом, так сказать, визуально.

У Шеймаса Хини, беседовавшего с Бродским на эту тему, также создалось впечатление, что здесь у него «некий пробел», что он «недостаточно вдумчиво читал Йейтса»^[11]. Как свидетельствует Томас Венцлова, «Бродский отвергает много книг и авторов с самого начала и, пожалуй, не стремится <…> к литературоведческой „широте горизонта”. Зато он постоянно вчитывается в любимых авторов — то в Баратынского, то в Цветаеву, то во Фроста, то в Томаса Гарди, то в Монтале»^[12]. По-видимому, Йейтс был отвергнут «с самого начала». Причина, как я уже говорил выше, могла быть случайной. Возможно, он просто наслушался слухов и анекдотов — как от Одена и людей его круга, так, еще раньше, от Сергеева. Бродский был предан друзьям и доверял их мнению.

А ведь положение в литературном мире у Бродского и у Йейтса (в его поздние годы) было во многом схожее. Небольшой круг понимающих друзей, а за ним — море завистников и недоброжелателей, морщащихся при упоминании эксцентричного выскочки с обветшалыми понятиями о поэзии. И Йейтс и Бродский были «староверами», приверженцами классической формы, не принимавшими модернизма и авангарда.

Кроме того, они были близки метафизически. Под этим словом я не имею в виду отношения к потустороннему; хотя и тут было некоторое сходство. Оба не принадлежали к какой-то определенной конфессии. Йейтсу была близка идея метемпсихоза, учения индийских мистиков. Бродский в молодости тоже был сильно впечатлен индийскими священными текстами и даже пришел к выводу, что «метафизический горизонт иудаизма (оставим пока христианство) гораздо уже горизонта индуизма». Впрочем, он выбрал христианство — не как догму, разумеется, а как культурную традицию, наиболее ему близкую.

Оба верили в величие замысла, оба были людьми, верными данной присяге (oath-bound)^[13]. Оба стоически относились к смерти и, что особенно примечательно, к старости и физическому распаду, сделав их — может быть, впервые после Джона Донна — высокой поэтической темой. Оба трактовали эту тему в смешанном патетически-комическом ключе: Бродский, как мы помним, сравнивал состояние своих кариесных зубов с «Грецией древней, по меньшей мере», Йейтс писал, что старость привязана к нему, «как банка к собачьему хвосту», называл свое сердце «лавочкой старья». Что касается переселения душ в соответствии с фазами Луны — теория, тщательно разработанной Йейтсом в «Видении», — то она была для него скорее поэтическим конструктом, чем реальностью или даже вероятностью.

«Поэзия — Голос Одинокого Духа», — верил Йейтс, повторяя формулу своего отца-художника. Одиночество в конечном итоге составляет неделимый остаток поэзии Йейтса. Его улетающий лебедь улетает «в пустоту небес»^[14]. По-видимому, в ту самую пустоту, которая, по Бродскому, «и вероятнее, и хуже Ада».

Эпиграфом к «Осеннему крику ястреба», одному из самых сильных стихотворений Бродского, можно было бы поставить слова из йейтсовской автоэпитафии: «Хладно взгляни на жизнь и на смерть…»

Cast a cold eye

On life, on death.

Поднимаясь все выше и выше, ястреб Бродского озирает все дальше уходящую от него землю, все шире раздвигающийся горизонт мира, и наконец испускает пронзительный крик, «похожий на визг эриний».

Я хочу обратить внимание на крик, который у Йейтса издает ястреб-оборотень, охраняющий родник бессмертья (в пьесе «Ястребиный источник»). А также — в другой пьесе кухулинского цикла — на птичий крик, который раздается в момент смерти Кухулина, привязавшего себя к скале, чтобы умереть стоя. Убивает героя в этом сюжете придурковатый Слепой, которому обещали за голову Кухулина несколько золотых монет.

К у х у л и н

Уже я вижу

Тот образ, что приму я после смерти:

Пернатый, птичий образ, осенивший

Мое рожденье, — странный для души

Суровой и воинственной.

С л е п о й

…Плечо, —

А вот и горло. Ты готов, Кухулин?

К у х у л и н

Сейчас она и запоет.

Птичий крик у Йейтса — один из сквозных символов его поэзии, перешедший к нему из ирландских мифов и поверий…

Впрочем, здесь не место подробнее говорить о параллелях между Йейтсом и Бродским: это отдельная, почти не разработанная тема. Хочу лишь присоединиться к словам Шеймаса Хини: «Если и существовал поэт, достойный восхищения Иосифа, это был Йейтс»^[15].

V. Первое знакомство Бродского с поэзией Одена, как мы знаем, состоялось в селе Норенском. Присланная ему книга английской поэзии «случайно открылась» на оденовском «Памяти У. Б. Йейтса». Больше всего его поразила третья часть, особенно строки о Времени, которое —

Worships language and forgives

Everyone by whom it lives;

Pardons cowardice, conceit,

Lays its honours at their feet.

То есть Время «боготворит язык и прощает тем, кем язык жив, прощает трусость и тщеславие и слагает почести к их ногам». Ошеломленный этими строками поэт вряд ли сознавал тогда, что ритм, на котором зиждется сила этих строк (помимо их буквального смысла), заражен — заряжен! — энергией вдохновивших их стихов Йейтса:

Irish poets, learn your trade, Sing whatever is well made, Scorn the sort now growing up All out of shape from toe to top, Their unremembering hearts and heads Base-born products of base beds.

Верьте в ваше ремесло,

Барды Эрина, — назло

Этим новым горлохватам,

В подлой похоти зачатым,

С их беспамятным умом,

С языком их — помелом.

Строки, по стилю и по духу, совершенно, если так можно выразиться, «бродскианские». Бродский, как и Йейтс, презирал беспамятность и бесформенность в искусстве. Известно отношение Йейтса к современному авангарду, наилучшим образом выраженное в его двустишии:

I went to a museum,

saw art ad nauseam.

В хлестком, но верном переводе А. Олеара:

Музей с халявной водкой схож:

смотрел ли, пил, одно: блюешь.

Предубеждение Бродского сказывается и в его замечании о размере, общем для «Пасхи 1916» и «Сентября 1939», в котором он отдает предпочтение последнему: «…если Йейтс пользовался этим размером для выражения своих чувств, Оден теми же средствами стремится сдержать их»^[16]. С этим трудно согласиться. «Пасха» Йейтса написана с не меньшей мерой сдержанности, чем «Сентябрь» Одена, и ее форма, вопреки мнению Бродского, не нейтральна по отношению к их стилю — сдержанность задана в самом его суховатом, с перебивами, ритме.

Вообще, представление о методе Йейтса как о поэтическом волхвовании и бренчании на струнах характерно для незнакомых с поздней поэзией Йейтса, а это два самых плодотворных его десятилетия.

Если бы тогда, в ссылке, читая элегию Одена на смерть ирландского поэта, Бродский был знаком с поздними стихами Йейтса, он бы не мог не обратить внимания, что строки: «Sing of human unsuccess / In a rapture of distress» («Воспой тщетность человеческих усилий / в упоении горя»), — эта, может быть, высшая точка, которой когда-либо достигал лиризм Одена, — лишь отзвук сквозной темы позднего Йейтса: от песен Безумной Джейн до таинственного голоса, восклицающего «Rejoice!» из пропахшей тленом пещерной глубины («Круги»), от древних зодчих, беспечно строящих на обломках порушенного («Ляпис-лазурь»), до защитников последней цитадели, связанных клятвой не сдаваться («Черная башня»).

VI. Йейтса и Одена называют по привычке поэтами полярными; это повторяет и Бродский в своих разговорах с Соломоном Волковым. Конечно, в тридцатые годы они принадлежали к двум противоположным лагерям. «Оксфордскую антологию современной поэзии» Йейтса, в предисловии к которой он подвергся критике, Оден называл худшей книгой, когда-либо выпущенной издательством «Кларендон пресс». Иронические шпильки в элегии на смерть поэта (что само по себе нонсенс) и долгий спор, который вел с ним Оден в своих пяти статьях о Йейтсе^[17], казалось бы, подтверждают тезис об отталкивании. Но само число этих статей не говорит ли о влечении и зависимости?

Оден и сам косвенно признает это в своей статье «Йейтс как пример». Великим поэтом можно назвать лишь того, пишет он, кто способен плодотворно влиять на других. «Йейтсу удалось ввести такие новшества, которые отныне пригодятся любому поэту»^[18]. И хотя Оден подчеркивает, что это касается в первую очередь просодии и раскрепощения английского регулярного стиха, очевидно, что ему «пригодилось» и многое другое, что он позаимствовал у Йейтса. В чем мы могли убедиться выше. И не зря в стихотворении «Благодарность», написанном незадолго до смерти, в числе определивших его путь авторов он назвал Йейтса, а отнюдь не своего первопечатника и покровителя Элиота. Выработанная в зрелые годы поэтика Одена предполагает, что любое стихотворение основано на соперничестве Просперо и Ариэля — разума и чувства, правды и красоты, мудрости и музыки. А кого в английской поэзии можно называть модельным воплощением этой оппозиции? Конечно Йейтса, любимой маской которого был маг Робартис, Йейтса — адепта тайных наук, который всю жизнь только тем и занимался, что общался с духами.

Известно, что скрещиваться и давать потомство могут лишь животные одного вида. Подобно тому и для плодотворного влияния в литературе необходима внутренняя, «генная», близость писателей, они должны быть «одной крови». Суть в том, что Оден и Йейтс, вопреки поверхностным расхождениям, оба принадлежали к романтической традиции. Ведь ирония не враждебна романтизму, а, наоборот, является его характерной чертой. «Сильная идея сообщает часть своей силы тому, кто ее отрицает» (М. Пруст).

Разумеется, каждый поэт — сложный результат органических предпосылок и внешних воздействий. Однако не все они равнозначны. Ричард Эллман, подробно обсуждая этот вопрос в своей книге «Экспроприация», приходит к выводу, что ни один поэт не оказал на Одена такого влияния, как Йейтс^[19]. Приводимые в данной статье комментарии к «1 сентября 1939 года» дают, на мой взгляд, дополнительные аргументы в пользу такой точки зрения. Год переезда в Америку был поворотным для Одена, и поэзия Йейтса в тот момент оказалась для него важнейшим ориентиром, точкой скорее притяжения, чем отталкивания.

_{О том, как Набоков Мандельштама защитил}

(Набоков, Мандельштам и Лоуэлл)

I. «Идея буквального перевода представляет хроническое, постоянно исчезающее, изживаемое и постоянно возвращающееся заблужденье», — писал Б. Пастернак в своих «Заметках о переводе»^[20]. Здесь Пастернак, конечно, имеет в виду смену эпох и поколений, неизбежную пыль времени, которая ложится на зерцало истины (которую вновь и вновь приходится стирать), а не какого-то отдельного индивидуума, чьи взгляды колеблются, как маятник, с известным интервалом меняясь на противоположные. Потому так интересен случай В. Набокова — редкий пример литератора, чьи переводческие принципы с годами переменились, так сказать, в «антиэволюционную» сторону.

В статье 1941 года «Искусство перевода» Набоков формулирует, какими качествами должен обладать настоящий переводчик, чтобы идеально воссоздать шедевр иностранной литературы. Таких качеств три. «Прежде всего он должен быть столь же талантлив, что и выбранный им автор, либо таланты их должны быть одной природы». «Во-вторых, переводчик должен прекрасно знать оба народа, оба языка, все детали авторского стиля и метода <…>, исторические аллюзии». И наконец, в-третьих, «наряду с одаренностью и образованностью он должен обладать способностью к мимикрии, действовать так, словно он и есть истинный автор, воспроизводя его манеру речи и поведения, нравы и мышление с максимальным правдоподобием»^[21].

Как мы видим, это принципы перифрастического перевода, а не буквального. «Я обнаружил, — пишет Набоков, — что так называемый буквальный перевод, по сути, бессмыслица»^[22]. В качестве примера он берет первую строку стихотворения Пушкина «Я помню чудное мгновенье…». «Если посмотреть в словаре эти четыре слова, — пишет Набоков, — то получится глупое, плоское и ничего не выражающее английское предложение: „I remember a wonderful moment”. Как поступить с птицей, которую вы подстрелили и убедились, что она не райская, а всего лишь упорхнувший из клетки попугай, который, трепыхаясь на земле, продолжает выкрикивать глупости? Как ни старайся, английского читателя не убедишь, что „I remember a wonderful moment” совершенное начало совершеннейшего стихотворения»^[23].

Но проходит двадцать лет, и Набоков публикует перевод «Евгения Онегина», основанный на диаметрально противоположных принципах. В предисловии к нему он заявляет: «Единственная обязанность того, кто хочет перевести литературный шедевр на другой язык, это воспроизвести с абсолютной точностью весь текст и ничего, кроме текста»^[24].

В чем причина этой перемены? Мне кажется, психологически она понятна. Несмотря на то что английский язык Набоков знал с детства и прекрасно на нем писал, он все-таки не был его родным языком. Он сам сказал об этом с обычной своей метафорической точностью: «Мой английский, конечно, гораздо беднее русского: разница между ними примерно такая же, как между домом на две семьи (a semi-detached villa) и родовой усадьбой, между скромным комфортом и привычной роскошью»^[25].

Этого английского хватало, чтобы писать великолепные романы и даже собственные стихи. Но для того, чтобы перевести «Евгения Онегина», скромных ресурсов «половины домика в пригороде» было недостаточно, нужна была роскошная родовая усадьба. Эпиграммы, отрывки из «Маленьких трагедий», написанные белым стихом, — другое дело; но там, где нужно сохранить и череду рифм, и точный смысл текста («что математически невозможно», — замечает Набоков в скобках), там он не мог рассчитывать на полный успех, а такому перфекционисту, как Набоков, было все равно — стерпеть полупобеду или одержать поражение.

Он уже успел ощутить оскомину от кислого приема, оказанного выпущенной им ранее книги «Три русских поэта» (Пушкин и немного Лермонтова и Тютчева) и не мог допустить, что станет автором такого переложения «Онегина», которое окажется — в его собственных глазах — опошлением шедевра, вроде ненавидимой им оперы Чайковского. Лучше озадачить читателя и критика неудобочитаемым, но зато как бы научным текстом. Лучше уж абсолютно точный, подстрочный, дословный перевод, в жертву которому переводчик должен принести все — включая «„гладкость” (она от дьявола), идиоматическую ясность, число стоп в строке, рифму и даже в крайних случаях синтаксис»^[26].

Бесполезно спорить с Набоковым. Можно доказывать, что смысл оригинала — пушкинской поэмы — не в сюжете и даже не в деталях сюжета, не в «брусничной воде» и не в особенностях русского быта, а в летучих, прелестных пушкинских стихах, в которые все это легло и навеки застыло, обессмертилось. Это очевидно всякому русскому читателю — от школьника до пушкиноведа. Но к чему — разве Набоков знал это хуже нас? Священный ужас, благоговение перед оригиналом заставило его отступить, а там и подвести теорию под свое отступление, примкнув к «иудейско-эллинской» традиции перевода в духе «семидесяти толковников»^[27].

Мандельштам писал в стихотворении 1933 года: «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть, / Ведь все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить». Думаю, что, несмотря на все proficiency Набокова в английском, он иногда чувствовал стекло между двумя языками… «И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб, / Получишь уксусную губку ты для изменнических губ»… И ощущал на губах этот уксус, и сознавал себя изменником, как в финале гениального стихотворения «An Evening of Russian Poetry», где сам называет себя «отступником»:

How would you say «delightful talk» in Russian?

How would you say «good night?»

Oh, that would be:

Bessonitza, tvoy vzor oonyl I strashen;

lubov’ moya, outstoopnika prostee.

(Insomnia, your stare is dull and ashen,

my love, forgive me this apostasy.)

Обобщая, как я понимаю, опыт переводов русской поэзии на английский (в том числе свой опыт), он сформулировал окончательный вывод: «Скончавшийся под пыткой автор и обманутый читатель — вот неизбежный итог претендующих на художественность переложений. Единственная цель и оправдание перевода — дать наиболее точные из возможных сведения, а для этого годен лишь буквальный перевод, причем с комментарием»^[28]. Иными словами — прощай, Жуковский! Здравствуй, профессор Грасхоф из Дюссельдорфа, объясняющий Гомера!

И все-таки он взял реванш за свою обдуманную ретираду в переводе пушкинского романа. Я говорю, конечно, о его комментариях, их неожиданных отлетах и свободном парении в пространстве. К. И. Чуковский в своем, как всегда, остроумном и увлекательном разборе пишет: «Этого еще никогда не бывало, чтобы, взявшись за составление пояснительных примечаний к тому или иному литературному памятнику, какой-нибудь ученый исследователь вдруг начисто забывал о предмете своих толкований и тут же заводил разговор на совершенно посторонние темы. У Набокова это на каждом шагу»^[29].

Да, у исследователей такого не бывало. А у Пушкина в «Онегине» — на каждом шагу. Набоков воспроизводит в своих комментариях стиль увлекающегося автора стихотворного романа, его неожиданные лирические отступления, избыточную щедрость фонтанирующего гения.

II. Остановимся на одном эпизоде, связанном с переводом русских стихов на английский, в котором Набоков выступает не как автор, а как жаждущий крови критик. Речь идет о стихотворении Мандельштама «За гремучую доблесть грядущих веков…» в переводе Роберта Лоуэлла, помещенном в сборнике «Поэты на перекрестке», составленном Ольгой Карлайл^[30]. Набоков подвергает этот перевод уничтожающей критике, предлагая взамен свой — точный и аккуратный. Он пишет: «Я прекрасно понимаю, что холод яростной верности оригиналу не позволит моему старательному буквальному воспроизведению одного из шедевров русской поэзии стать замечательным английским стихотворением; но я также понимаю, что это настоящий перевод, пусть и лишенный живости и рифм, и что приятный стишок автора адаптации — всего-навсего смесь ошибок и импровизации, уродующая прекрасное стихотворение…»^[31].

Здесь мы снова сталкиваемся с поздней переводческой концепцией Набокова. Он утверждает, что его перевод — «настоящий», ибо равен оригиналу за вычетом «живости и рифм», а между тем он отличается от стихотворения Мандельштама примерно так, как палка отличается от цветущего куста. Он как будто забыл то, что писал в «Искусстве перевода», и попытался снова подстрелить райскую птицу — в данном случае, Мандельштама. Но вряд ли он мог убедить читателя «Нью-йоркского книжного обозрения», что «For the sake of the resonant valor of ages to come» — совершенное начало одного из шедевров русской поэзии. Как я намереваюсь показать дальше, и «точность» его перевода тоже весьма относительна.

Что касается критики Набоковым в адрес Лоуэлла, то по этому поводу имеется интересный документ, опубликованный недавно американскими славистами^[32]. Это письмо Н. Мандельштам редактору еженедельника, поместившего статью Набокова:

«Дорогой мистер Силверс, благодарю Вас за присылку мне письма Набокова по поводу одного из стихотворений моего покойного мужа. Мне было интересно познакомиться с этим шедевром Набокова. Говорят, что он великий писатель и поэт. Но, по-моему, его письмо о Роберте Лоуэлле написано не так, как подобает говорить между собой поэтам. Каждое слово в этом письме отзывается собачьим лаем, недостойным писателя. Ему явно не хватает сочувствия и понимания другого. То, что он пишет о переводе Лоуэлле, можно было бы сказать о замечательных стихах Державина „Задумчивость” (Из Петрарки), о Батюшкове, многим обязанным иноязычным поэтам, о Жуковском, чья версия „Лесного царя” Гёте далека от буквальной точности. <…>

Поэтический перевод — всегда вольный, свободный. Это своего рода разговор, общение собратьев, говорящих на разных языках. Стихи настоящего поэта принадлежат всем, и каждая дружеская душа может интерпретировать их, предлагать свою версию и свое понимание. Если кому-то не нравится, он может попробовать сделать по-своему. Это единственный верный метод критики переводов. Брани и облаиванью тут не место.

Лоуэлл кажется мне хорошим человеком и отличным поэтом. Я ощущаю к нему лишь благодарность за его переложение стихов Мандельштама. Это выражение поэтического братства, не имеющего ничего общего с „литературой”.

Хочу добавить еще несколько слов по поводу замечания Набокова, что „образный строй поэта — вещь святая и неприкосновенная”. Лоуэлл тоже поэт. Его образный строй должен уважаться таким же образом, хотя он и основан на стихотворении Мандельштама. <…>

У каждого языка свои образы. Стихотворение можно передать, только посредством образного строя того языка, на который оно переводится. Любой перевод — своего рода адаптация. Каждая в чем-то хороша и в чем-то неудовлетворительна. Будем благодарны за хорошее и не будем набрасываться на поэта-переводчика за то, что нам не нравится. <…>

Простите меня за ошибки в английском. У меня болят глаза и нет возможности каждый раз справляться со словарем.

Искренне Ваша

Надежда Мандельштам

Передайте мой сердечный привет Роберту Лоуэллу и скажите Набокову, что я желаю ему быть добрее. Доброта — лучшее качество в человеке»^[33].

Этот отзыв тем более интересен, что, как известно, Надежда Мандельштам не отличалась голубиным нравом и спуску никому не давала. Но в данном случае она, безусловно, права, даже с чисто логической точки зрения: обращение крупных западных поэтов к стихам Мандельштама содействовало росту его репутации в мире; нереально ожидать, что с первого или второго раза его поэзия будет передана верно и конгениально. Нельзя отбивать у будущих переводчиков охоту пробовать снова и снова.

III. Сравним первую строфу Мандельштама в вольном переводе Лоуэлла^[34] и в «буквальном переводе» Набокова.

За гремучую доблесть грядущих веков,

За высокое племя людей —

Я лишился и чаши на пире отцов,

И веселья, и чести своей.

(О. Мандельштам)

For the sake of the resonant valor of ages to come,

for the sake of a high race of men,

I forfeited a bowl at my fathers’ feast

and merriment, and my honour.

(В. Набоков)

In the name of the higher tribes of the future,

in the name of their foreboding nobility,

I have had to give up my drinking cup at the family feast,

my joy too, my honor.

(Р. Лоуэлл)

Удивительно, но Набоков как будто не замечает, что его «старательное буквальное воспроизведение» не является точным даже на лексическом уровне. «За» (начнем с начала) не эквивалентно for the sake, что по-английски подразумевает только цель (for the sake of money, for the sake of glory — ради денег, ради славы). В то время как русский предлог «за» включает еще, во-первых, идею защиты («за-щитить», «вступиться за») и, во-вторых, идею заслуги («за-служить благодарность») и даже идею несправедливого осуждения («За что вы меня?»).

Главное отличие поэтической речи от прозаической в том и состоит, что в прозе обычно можно выделить главный смысл каждой речевой единицы (на этом основывается обычный для словарей прием иллюстрации значений слов литературными примерами). В то время как в поэзии ощущаются одновременно все значения слова, все они важны и функциональны. «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку», — писал Мандельштам в «Разговоре о Данте». 

Мы видим, что уже из первого же слова оригинала — предлога «за» — «смысл торчит в разные стороны», а английская замена, выбранная Набоковым, намного беднее и проходит к этим значениям по касательной. И это только начало. Дальше то же самое происходит с каждым словом: берется куст значений, и от него отламываются все веточки, кроме одной. В результате, как было сказано выше, цветущий куст превращается в палку.

Но дело не только в этом. Если бы каким-то невообразимым чудом Набокову удалось сохранить все семантическое, словарное богатство каждого слова, стихотворение все равно бы было разрушено. И не только из-за разрушения его волшебных «звукосмыслов» («за гремучую доблесть грядущих веков»!), но из-за утраты русского поэтического контекста, который расширяет, уточняет, а порой и определяет значение поэтического высказывания. Без контекста не может быть полноценного понимания.

Набоков считает эпитет Мандельштама «гремучий» усилением эпитета «гремящий». Дело вкуса. По словарю оба слова — синонимы, хотя в литературном языке «гремящий» полностью вытеснило «гремучий», которое осталось лишь в народном употреблении, а также в топонимах типа «Гремучий ручей» и в составе таких терминов, как «гремучая змея», «гремучий газ» и «гремучая ртуть». «Гремучая доблесть» звучит необычно и в то же время что-то неуловимо напоминает. Чтобы вспомнить, что именно, заглянем в «Словарь языка А. С. Пушкина». Это тем более естественно, что Пушкин, хотя и редко упоминаемый впрямую в сочинениях Мандельштама, всегда находился в центре его художественного сознания. Ирина Сурат, автор книги о Пушкине и Мандельштаме, свидетельствует: «Пушкинское слово, прочно вошедшее в генетическую память Мандельштама, живет в его стихах, прозе, статьях на всем протяжении творчества»^[35].

Из «Словаря языка А. С. Пушкина» выясняется, что слово «гремучий» Пушкин употреблял по отношению к морю и к буре («гремучий вал», «бурь гремучих»), а также в разговоре о стихах и поэтической славе. В первый раз, в «Евгении Онегине», где он говорит об убитом Ленском:

_{Быть может, он для блага мира}

_{Иль хоть для славы был рожден;}

_{Его умолкнувшая лира}

_{Гремучий, непрерывный звон}

_{В веках поднять могла…}

Второй раз — в неопубликованном при жизни стихотворении, предположительно 1828 года:

В прохладе сладостной фонтанов

И стен, обрызганных кругом,

Поэт, бывало, тешил ханов

Стихов гремучим жемчугом.

Сравните: «За гремучую доблесть грядущих веков…» и «Гремучий, непрерывный звон в веках…», который могла бы поднять поэтическая лира Ленского. Так «Евгений Онегин» дает нам ключ к прочтению первой строки Мандельштама, самой по себе отнюдь не очевидной. И. Сурат пишет по поводу этой строки: «...„гремучая доблесть” — (сомнительная характеристика будущего)…»^[36]. Но оказывается, Мандельштам говорит здесь не о будущем вообще, а о своей громкой («гремучей») славе в будущих веках. Кстати, почему «доблесть», а не слава? Потому, что призвание поэта сродни воинскому и требует не меньшего мужества. Это постоянный мотив Мандельштама: «Мы умрем, как пехотинцы, / Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи» (из стихов «Полночь в Москве…» 1931 года).

«Мандельштам воспринял от Пушкина тему высшего призвания и жертвенного служения поэта», — говорит критик^[37]. Это, безусловно, так. Думаю, не будет преувеличением сказать, что «За грядущую доблесть…» в его творчестве, по сути, занимает место «Памятника». Енисейская сосна, которая «до звезды достает», — его «Александрийский столп». Поэт, который лишился «и веселья, и чести своей», немедленно вызывает ассоциации с Пушкиным в последние месяцы перед дуэлью^[38].

Естественно, что и свои отношения со Сталиным Мандельштам воспринимал сквозь призму отношений Пушкина с царем; отсюда проистекают поиски компромисса, надежды на возможность диалога. Отсюда — «Стансы», отсюда строфа: «И к нему, в его сердцевину / Я без пропуска в Кремль вошел, / Разорвав расстояний холстину, / Головою повинной тяжел...». Последняя строка — явная реминисценция пушкинской аудиенции в Кремле с Николаем I, закончившим ссылку поэта.

Как мы видим, пушкинский подтекст совершенно необходим для понимания стихотворения «За гремучую доблесть…». Как показывают черновики, в процессе работы над ним мучительный раскол сознания поэта, ощущение своего соучастия в творящемся зле («Я и сам ведь такой же, кума») — преодолеваются, уходят в другие, смежные стихи^[39]. Стихотворение постепенно перестраивается под пушкинский «Памятник». Оно как бы находит наконец свой жанр, проникается его торжественной интонацией, его повелительным наклонением. Трагические мотивы — век-волкодав, кровавые казни — не мешают этому основному тону. Лишь в какой-то момент прорывается элегическая лермонтовская нота: «Чтоб сияли всю ночь голубые песцы / Мне в своей первобытной красе…» — и подводит к последней мощной строфе:

Уведи меня в ночь, где течет Енисей,

Где сосна до звезды достает,

Потому что не волк я по крови своей

И меня только равный убьет.

Пушкин в «Памятнике» обращается к Музе и велит ей слушаться Бога и не страшиться обид; у Мандельштама адресат повелительного наклонения не назван по имени. Но пушкинское «И не оспоривай глупца» — звучит так же весомо, как мандельштамовское: «И меня только равный убьет».

IV. Но это не все. Наряду с пушкинским, здесь есть еще и английский подтекст, не менее важный. Выше я сказал, что в творчестве Мандельштама стихотворение «За гремучую доблесть…» играет роль пушкинского «Памятника». Смущает только то, что написано оно совсем в другом размере. Каком же?

Известно, что у каждого размера и каждой стихотворной строфы есть определенный «семантический ореол». Так, ритм «Песни о вещем Олеге» лежит в основе ахматовского стихотворения 1942 года «Мужество» («Мы знаем, что ныне лежит на весах / И что совершается ныне…»), усиливая их торжественное звучание.

Рассматриваемое нами стихотворение Мандельштама написано размером классической английской баллады. Конкретней, баллады В. А. Жуковского «Замок Смальгольм, или Иванов вечер». Выпишем здесь из нее две первые строфы; хотя для выявления ритма достаточно одного, но мы хотим услышать еще кое-что… Позволим также — для наглядности — сделать балладные отступы в строфе Мандельштама.

До рассвета поднявшись, коня оседлал

Знаменитый Смальгольмский барон;

И без отдыха гнал, меж утесов и скал,

Он коня, торопясь в Бротерстон.

Не с могучим Боклю совокупно спешил

На военное дело барон;

Не в кровавом бою переведаться мнил

За Шотландию с Англией он…

^{(В.Скотт / Жуковский)}

^{За гремучую доблесть грядущих веков,}

^{За высокое племя людей}

^{Я лишился и чаши на пире отцов,}

^{И веселья, и чести своей…}

_{(О. Мандельштам)}

Выше мы задавали вопрос: почему «доблесть», а не «слава»? Потому что подкреплено семантическим ореолом рыцарской баллады. «Не в кровавом бою переведаться мнил / За Шотландию с Англией он». (А тремя строфами ниже: «Где за родину бился Дуглас».) В своей балладе Мандельштам тоже решает «переведаться» с кое с кем — за то, что было для него дорого и свято.

Романтический рыцарский фон, привносимый размером баллады, может быть ответствен и за некоторые другие «странные» черты стихотворения Мандельштама. Например, почему — «сибирских степей»? Обычно мы связываем Сибирь с лесами, с тайгой, а не со степями. Но это так, если смотреть из Москвы. А если смотреть с другого края Европы, то все оденется в некую дымку и будет выглядеть приблизительно, не резко. «Steppe» (степь) — одно из русских слов, которое давно вошло в английский язык; в сознании англичанина Siberia и steppe лежат где-то рядом. Потому увиденная из Англии Сибирь вполне может превратиться в «сибирские степи» (the Siberian steppe). Так же и две строки с «голубыми песцами» как будто переведены с английского («песец» по-английски «Arctic fox» или «polar fox», то есть полярная лисица). Опять-таки имеет место английская контаминация Сибири и Арктики. Роберт Лоуэлл с большим энтузиазмом перевел эти две строки: «I want to run with the shiny blue foxes / moving like dancers in the night» — «Я хочу бежать с мерцающими голубыми (полярными) лисицами, движущимися словно танцоры в (лунной?) ночи». Это напоминает арктическую сцену, которой Уистен Оден заканчивает стихотворение «Падение Рима» («The Fall of Rome»), — стада арктических оленей, бегущих по золотистому мху тундры «бесшумно и очень быстро»:

Altogether elsewhere, vast

Herds of reindeer move across

Miles and miles of golden moss,

Silently and very fast.

Параллель уместна потому, что поэтический жест тот же самый: Мандельштам отворачивается от гнусных сцен советской империи: «Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, / Ни кровавых костей в колесе…», а Оден — от постылого зрелища гниющей Римской империи, всех этих храмовых проституток, боязливых литераторов (у Одена те и другие соседи по строфе), фискальных агентов, преследующих по водосточным трубам неисправных должников, и так далее. Оба хотят перенестись от этой грязи и мерзости туда, где человек еще ничего не испоганил, и таким местом обоим видится — арктическая тундра, берега Ледовитого океана.

«И меня только равный убьет». Существует много разных интерпретаций этой последней строки стихотворения Мандельштама^[40]; но самый общий смысл проясняется, как ни странно, если перевести это предложение на английский язык. По-английски «равный» — пэр (peer). Одно из главных прав, данных Великой хартией вольностей, было право баронов быть судимыми только судом пэров, то есть судом равных (judicium parium). «Равный» — это вообще понятие феодальное, иерархическое. Для рыцаря есть нечто похуже смерти — бесчестная смерть. Казнь тем и позорна, что это смерть от руки палача — человека подлого сословия. Эдмунд в «Короле Лире», сраженный на поединке воином, скрывшим свое лицо и имя, успокаивается, узнав перед смертью, что сразивший его — человек не менее высокого происхождения (его брат Эдгар).

Мандельштам в финале своего стихотворения заявляет свое право на суд равных.

Но увы, настали совсем другие, подлые времена, и поэты это ощутили одними из первых. В январе 1939 года — меньше чем через месяц после смерти Мандельштама в пересыльном лагере под Владивостоком и за несколько дней до собственной смерти — Уильям Йейтс заканчивает пьесу «Смерть Кухулина», о которой я уже писал в первом эссе. В ней великого ирландского героя Кухулина, израненного в битве и привязавшего себя к скале, чтобы умереть стоя, убивает… мерзкий Слепой, которому обещали за это несколько монет. Держа в руке хлебный нож, обшаривает тело Кухулина и на ощупь находит горло…

«Власть отвратительна, как руки брадобрея…» (О. Мандельштам).

Эту судорогу отвращения от прикосновения чужих подлых рук к своему горлу мы ощущаем и у Мандельштама и у Йейтса. Эту бесчестную смерть и отстраняет от себя Мандельштам — пытается отстранить — торжественным восклицанием:

И меня только равный убьет.

Своего рода пророчество Мерлина. Ведь поэзия — пережиток древней магии. Остаток этой веры в душе поэта неистребим: что сказано, то и сбудется.

V. Мы должны были сделать это литературоведческое отступление, чтобы лишний раз выявить ненадежность буквалистского подхода. Набоковский перевод первой строки Мандельштама мало что объясняет читателю, скорее уводит в сторону. Сомнителен и перевод второй строки; «high race» в наше время ассоциируется скорее с «высшей расой» или с «гонками, скачками и бегами», чем с тем, что имел в виду Мандельштам. Может быть, поэтому Лоуэлл и сказал: «the higher tribes of the men», а не «the high race», как еще можно было написать в начале XX века^[41].

Обратимся снова к началу перевода Лоуэлла:

In the name of the higher tribes of the future,

in the name of their foreboding nobility

Набоков комментирует их следующим образом: «Г-н Лоуэлл передает это выражение как „foreboding nobility” (благородство, предчувствующее несчастье), что бессмысленно и как перевод, и как адаптация…». Почему же бессмысленно? Поэт пишет для будущего, для тех прекрасных и благородных людей, которые тогда будут жить, он хочет им пригодиться, и не просто, а тогда, когда им будут грозить пока еще неведомые беды. «Во имя высоких людей грядущих веков, во имя их благородных сердец, предчувствующих надвигающееся зло…» Так примерно можно перевести обратно на русский строку Лоуэлла, и я не думаю, что она не имеет смысла, хотя и привнесена в стихотворение переводчиком.

Теперь о последней строке перевода Лоуэлла, про которую Набоков говорит, что «перебивает хребет стихотворению Мандельштама». Тут надо напомнить, что единственный опубликованный тогда вариант (неокончательный вариант Мандельштама) звучал так: «И неправдой искривлен мой рот». Лоуэлл переводит концовку так:

There the Siberian river is glass,

there the fir tree touches a star,

because I don’t have the hide of a wolf,

or slaver in the wolf trap’s steel jaw.

Последние две строки: «Ибо я не ношу волчью шкуру и не унижаюсь, как раб, в стальных челюстях волчьего капкана»^[42]. Набоков заключает, что носить волчью шкуру означает подражать волку, а не быть волком. Не обязательно. По-английски «Я не ношу волчью шкуру» может просто означать «Я не волк». Подобным образом у Шекспира: «Я не вожу телег, не ем овса» означает: «Я не лошадь».

«Slaver» можно перевести по-разному: «раболепствовать, прислуживаться, угодничать, извиваться, льстить» и т. д. Мандельштамовское «И неправдой искривлен мой рот» подразумевает ложь или лесть, вынуждаемые страхом. Образ стального капкана в таком контексте понятен. Но ведь в переводе Лоуэлла все получается наоборот! Я не волк, и, хоть я попал в волчий капкан, я не лгу и не льщу, — говорит у него Мандельштам. В оригинале (в предпоследнем варианте) было не так: я кривлю свои губы ложью (потому что боюсь века-волкодава, его стальных челюстей).

Получается, что Лоуэлл поправил Мандельштама, запретив ему лгать и льстить. Как будто он знал (хотя знать он не мог!), что Мандельштам еще исправит концовку, убрав жалкие слова про искривившую рот неправду, и закончит мужественно и твердо, как подобает великому поэту. Сравните версию Лоуэлла (в обратном переводе) с неизвестным на тот момент окончательным вариантом строфы:

Там сибирская река блестит как стекло,

Там ель достает до звезды, —

Ибо я не ношу волчьей шкуры

Я не льщу, как раб, в стальном зажиме волчьего капкана.

^{(Лоуэлл)}

Уведи меня в ночь, где течет Енисей,

Где сосна до звезды достает,

Потому что не волк я по крови своей,

И меня только равный убьет.

^{(Мандельштам, последний вариант)}

Значит, права была Надежда Мандельштам, написавшая в письме редактору «Нью-йоркского книжного обозрения»: «Being a poet, he caught the feeling of his brother-poet». «Будучи поэтом, он понял своего собрата-поэта».

Сказанное выше не означает, что я считаю версию Роберта Лоуэлла адекватным переводом мандельштамовского стихотворения. Конечно нет; для этого они слишком разные по стилю и по стихотворной технике.

Вообще-то, всякий раз, когда я вижу русские классические стихи, переложенные рубленой прозой или ver-libre’ом, мне хочется воскликнуть, как благородной даме за обедом: «Как! Рыбу — ножом?!». Но в данном случае претензий к Лоуэллу у меня нет и быть не может, потому что с самого начала он назвал свой текст не переводом, а подражанием. А подражать никому запретить нельзя. Это — проявление законного интереса и нормальной поэтической общительности. Но в таком случае вся ответственность ложится на подражающего.

_{Post scriptum}

Эти два эссе объединены в «двойчатку» по аналогии с напечатанной в 2010 году парой эссе «Холод и высота» — о стихотворениях Стивенса и Пастернака. В данном случае, по-видимому, тоже надо как-то оправдаться.

Оснований для нынешнего сближения несколько. В первом эссе речь идет о трех поэтах: Бродском, Одене и Йейтсе, во втором — тоже о трех: Набокове, Лоуэлле и Мандельштаме. В первом случае наблюдается перевес англоязычных поэтов, во втором — русских, но в целом паритет соблюден: три на три.

В обоих эссе содержится полемика с выдающимися русскими писателями XX века: в первом случае — с И. Бродским, во втором — с В. Набоковым. Здесь можно сказать — русско-американскими. Такой писатель, по выражению Бродского, «совмещает в себе две мысленных перспективы», он будто сидит на гребне крыши (или, скажем, на трубе) и видит, что происходит по обеим сторонам его дома — английской и русской.

В статье Бродского, о которой я пишу, он разбирает стихотворение Одена «1 сентября 1939 года», разбирает увлекательно и пристрастно. Однако, на мой взгляд, этот анализ не учитывает в достаточной степени литературного фона момента. Первый год после переезда в США прошел у Одена «под знаком Йейтса», и если прочесть его стихотворение под этим углом, в нем сразу обнаруживается мощный йейтсовский субстрат, — который в конечном счете и объясняет, почему Оден от него отрекся.

В статье Набокова, которой я касаюсь во втором эссе, автор, подвергнув сокрушительной критике вольный поэтический перевод стихотворения Мандельштама «За гремучую доблесть грядущих веков…» (Р. Лоуэлла), предлагает вместо него свой прозаический перевод, — по его словам, «настоящий» и точный, «пусть и лишенный живости и рифм». Но его буквальный перевод также оказывается неверным. У стихотворения Мандельштама есть тайные ключи, лежащие вне текста: их надо искать в стихах Пушкина и Жуковского. А за ними маячат Гораций («Памятник») и Вальтер Скотт.

В первом эссе речь идет об анализе стихотворения, во втором — о переводе. Но ведь и перевод является интерпретацией — практическим опытом интерпретации, в отличие от литературоведческого; так что проблемы и ошибки тут схожи. Самой старой и распространенной из них является пренебрежение интертекстуальными связями произведения или недостаточный их учет.

Суть сравнительного подхода, я думаю, заключается в том, чтобы уловить скрытый разговор поэтов, собеседников и сотрапезников «на пире отцов», объяснить стихи стихами, разгадать по аналогии неясное или нарочно зашифрованное (ибо у поэтического мышления есть свои универсальные законы), в конце концов, постичь, как вечное и общее преломляется в неповторимости и отдельности каждой поэтической личности.

Имманентный метод, как его толковал М. Л. Гаспаров и как он описывал его в своей известной статье, кажется мне и внутренне противоречивым, и не очень полезным. Почему внутренне противоречивым? Потому что он, по определению, не должен выходить «за пределы того, о чем прямо сказано в тексте», не должен содержать «сопоставлений с другими текстами»^[43]. Но, например, ритм и строфика (которые включаются в имманентный анализ) — октава, сапфическая строфа и т. д. — неявно подразумевают сравнение с чем-то, лежащим «за текстом», и без этого лишены смысла. Вообще, абсолютно изолировать текст невозможно, ведь каждое слово в нем связано с прежним его бытованием в литературе… да хотя бы с Толковым словарем, который тоже — внешний текст.

Но даже если закрыть глаза на это противоречие, что может дать анализ, если взгляд анализирующего ограничен искусственными шорами? Возьмем, например, стихотворение Пушкина «Предчувствие» («Снова тучи надо мною…»), которое Гаспаров разбирает в упомянутой статье. По сути, это жанр валедикции, прощальной элегии:

…Но, предчувствуя разлуку,

Неизбежный, грозный час,

Сжать твою, мой ангел, руку

Я спешу в последний раз.

Вот итог имманентного анализа этого стихотворения: «Никаких особенных открытий мы не сделали (хотя признаюсь, что для меня лично наблюдение, что в этом мире (художественном мире А. С. Пушкина. — Г. К.) нет природы, быта и интеллекта и что в нем прошедшее время через настоящее и императив плавно приближается к будущему, было ново и интересно)»^[44].

Я не знаю, кому и зачем нужно это наблюдение. Образцово-логический анализ оказывается в конечном счете пустым. Содержательный разговор получился бы, если сравнить «Предчувствие», например, со «Стансами к Августе» Байрона: «Когда время мое миновало / И звезда закатилась моя, / Недочетов лишь ты не искала / И ошибкам моим не судья…». Или со знаменитой немой сценой в передаче Офелии (перевод Б. Пастернака):

Он сжал мне кисть и отступил на шаг,

Руки не разнимая, а другую

Поднес к глазам и стал из-под нее

Рассматривать меня, как рисовальщик.

Он долго изучал меня в упор,

Тряхнул рукою, трижды поклонился

И испустил такой глубокий вздох,

Как будто перенес в него остаток

Последнего дыханья, вслед за чем

Разжал ладонь, освободил мне руку

И удалился, глядя чрез плечо.

Но это был бы уже сравнительный анализ.