ГЛЫБЫ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ

ГЛЫБЫ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ

Наталья Горбаневская. Мой Милош. М., «Новое издательство», 2012, 440 стр.

Тумас Транстрёмер. Стихи и проза. Перевод со шведского А. Афиногеновой, А. Прокопьева. М., «ОГИ», 2012, 329 стр.

Объединение таких разных поэтов, как Чеслав Милош и Тумас Транстрёмер, под одним заголовком до какой-то степени оправдано. Оба — лауреаты Нобелевской премии (хотя и с разницей в 32 года), их стихи написаны на не самых распространенных в мире языках и по большей части известны в переводах. И если литературный контекст Милоша русскому читателю относительно известен (в том числе и за счет младших современников поэта — Тадеуша Ружевича или Збигнева Херберта), то шведская поэзия — почти полностью terra incognita. Более того, даже несмотря на то, что Алексей (Алёша) Прокопьев уже многие годы пропагандирует поэзию Тумаса Транстрёмера^[1], до самого недавнего времени она оставалась достоянием узкого круга (в связи с высокой наградой круг расширился, но, думаю, с течением времени неизбежно сузится вновь). Милош, напротив, широко известен: если верить Google, в русском Интернете его имя встречается чаще, чем имя любого другого известного мне польского поэта второй половины ХХ века^[2].

К тому же у обоих поэтов в русской поэзии были влиятельные поклонники: у Милоша — Бродский, а у Транстрёмера — Айги. Бродский и Айги здесь словно бы отвечают за разные направления отечественной поэзии. Первый — за канонизированный постакмеизм, второй — за международный авангард. Это, конечно, очень схематичная интерпретация, но она позволяет говорить не только о Транстрёмере и Милоше, но и о переводчиках, для которых русские связи этих поэтов так или иначе оказываются важны. Наталья Горбаневская как поэт сама принадлежит к одной из ветвей постакмеизма, а Алексей Прокопьев, несмотря на бесспорное отличие его собственной поэтики от поэтики Айги, связан со старшим поэтом множеством нитей (да и как поэт родом из Чувашии может пройти мимо Айги?). Третий переводчик — Александра Афиногенова, в отличие от Горбаневской и Прокопьева, не манифестирует себя как поэт, но ее деятельность на ниве продвижения шведской словесности трудно переоценить (новые переводы Ханса Кристиана Андерсена, прозы Ингмара Бергмана).

Обе эти книги важны для нас прежде всего потому, что и Милош, и Транстрёмер представляют те поэтические традиции, в которых переход к современному типу письма был достаточно плавным и не предполагал характерного для отечественной поэзии чередования догоняющей модернизации и добровольной изоляции. Для русской поэзии такая поэтика — пропущенные страницы: ни «русского Милоша», ни «русского Транстрёмера» не могло возникнуть в условиях Советской России (равно как и в эмиграции) по целому ряду социальных и эстетических причин. Несмотря на то что некоторые неподцензурные поэты решали задачи, вполне актуальные для мировых поэтических практик, способы решения этих задач чаще всего опирались на русский авангард или на понятую через его призму мировую поэзию, доходившую до читателя в переводах, зачастую сглаживающих особенности подлинника^[3]. Оптические свойства такой линзы были своеобразны и позволяли отфильтровывать достаточное количество явлений (например, такое мощное направление американской словесности, как объективизм, воспринималось всерьез единицами вроде поэта Михаила Файнермана). Таким образом, попытка укоренить этих поэтов в отечественном контексте важна для самой поэзии: она позволяет читателю (и читателю-поэту) представить себе альтернативное устройство поэтического пространства и времени, в пределах которых опыт ХХ века осмысливается при помощи инструментария, которым русская непереводная поэзия в силу разных причин не пользовалась^[4].

Наталья Горбаневская («Мой Милош») выбирает из обширного наследия польского поэта очень небольшое количество стихотворений и достаточно существенную порцию эссеистики, посвященной двум центральным для поэта темам: осмыслению травматической истории Восточной Европы и классической русской литературе. Тексты самого Милоша дополнены переводными и оригинальными заметками, посвященными поэту. Книга намеренно составлена мозаично и прихотливо, но именно благодаря этому ее можно читать, имея лишь самые общие представления о польской словесности: здесь затрагиваются проблемы, во многом общие для любого восточноевропейского государства — в том числе, и для России (хотя, по иронии судьбы, именно в России они осмыслены менее всего).

По стечению обстоятельств поэтический голос Милоша оказался в некотором смысле голосом всей Восточной Европы, впрочем, к этому склоняла уже общая канва его биографии. Рожденный в Вильно, городе, где говорили по-русски и по-польски, но которому была уготована судьба стать столицей независимой Литвы, Милош особое внимание уделял призракам Великого княжества Литовского, которыми были наполнены его родной город и его поэзия. Слова Мицкевича, еще одного уроженца Литвы и выпускника Виленского университета — «Литва, отчизна моя», — не раз возникают на страницах эссеистики Милоша. Именно поэтому его опыт важен не только для польской словесности: практически вся литература Восточной Европы в той или иной мере считалась с Милошем, вела с ним диалог и отталкивалась от него.

Но в России по целому ряду причин поэзия Милоша не имеет аналогов. Если рассуждать в духе альтернативной истории, нечто подобное этой поэтике могло возникнуть среди младших последователей акмеизма (круг Тарковского, Штейнберга и Липкина), но по каким-то причинам не возникло. Ближе всего к такой поэтике подошел Семен Липкин (например, в поэме «Техник-интендант»), но и у него это осталось разовыми экспериментами.

В докладе «Увы! — Благородство» Милош говорит: «Мое поколение <…> было проникнуто сознанием долга поэта перед обществом и неприязненно относилось ко всему, что можно было заподозрить в „эстетизме”». Здесь нелюбовь к эстетизму, самым ярким выражением которого, по словам поэта, была символистская поэзия Болеслава Лесмьяна, не стоит понимать как верность условному традиционализму, поглотившему официальную советскую поэзию в те же годы. История польской словесности до Второй мировой войны куда более непрерывна, а проблематизация этического и социального в поэзии поколения Милоша не предполагала отказа от выработанных модернизмом художественных инструментов — более того, эти инструменты были развиты и усовершенствованы. Тут уместно вспомнить программное стихотворение раннего Милоша «Campo di Fiori», в котором блестящий мир довоенной Польши буквально оседает во прах на глаза читателя: «Здесь, на Кампо ди Фьори, / Сжигали Джордано Бруно, / Палач в кольце любопытных / Мелко крестил огонь, / Но только угасло пламя — / И снова шумели таверны, / Корзины маслин и лимонов / Покачивались на головах. // Я вспомнил Кампо ди Фьори / В Варшаве, у карусели, / В погожий весенний вечер, / Под звуки польки лихой. / Залпы за стенами гетто / Глушила лихая полька, / И подлетали пары / В весеннюю теплую синь…». Сама собой приходит на ум известная фраза Адорно, однако мне кажется, что уместно будет привести ее в интерпретации американского поэта Лин Хеджинян: «После Освенцима поэзия должна быть варварской; она должна быть чуждой культурам, порождающим зверство»^[5]. Именно такой становится поэзия «зрелого» Милоша, который если и обращался к довоенным формам, то только для иронической манифестации нараставшего отчуждения от них, как, например, это происходит в «Поэтическом трактате» — программной поэме, в которой поэт предлагает читателю мартиролог довоенного модернизма, — на ее страницах появляются и Тувим, и Слонимский, и многие другие поэты, с чьими именами оказалась неразрывно связана «старая», довоенная поэзия, получающая у Милоша предельно жесткую оценку: «Надолго ли еще достанет мне / Абсурда польского с поэзией аффектов, / Не полностью вменяемой? Хотел бы / Я не поэзии, но дикции иной. / Одна она даст выраженье новой / Чувствительности, что спасла бы нас / И от закона, что не наш закон, / И от необходимости не нашей, / Хотя б ее мы нашей называли». Эта «иная дикция» призвана была разрешить «главную <…> проблему: зло мира, боль, муки живых существ как аргумент против Бога», как формулирует это Милош в одном из своих эссе.

Наталью Горбаневскую интересуют прежде всего те тексты Милоша, которые предъявляют счет мировой истории («И я знал: говорить я буду речью побежденных, / Что не прочнее реликтов, домашних обычаев, / Елочных игрушек и раз в году забавных коляд»). Почти все эти тексты строятся на том, что сам Милош называет «гегелевским укусом». «Гегелевский укус» — это состояние внезапного озарения, понимания, «что история нашей планеты составляет единство, развивающееся „закономерно” <...> а значит, происшествия в провинциальном российском городе не следует рассматривать как экзотический подход <…> революционные явления на всем земном шаре идут примерно одним и тем же ходом…».

Это особенно наглядно в тех эссе, где Милош обращается к классической русской литературе (прежде всего, к Достоевскому, курс по произведениям которого он читал в Беркли). Здесь присутствует недогматичная, подчеркнуто личная точка зрения на фигуры, присвоенные русским школьным литературоведением, но совершенно иначе воспринимающиеся изнутри польской литературной ситуации. Россия для Милоша — вечный Другой, странный, опасный и жестокий, но в то же время притягательный, так как без него невозможно в полной мере осознать свою, польскую (или вообще восточноевропейскую) идентичность. Милош подчеркивает этический релятивизм Пушкина и Достоевского, видя в нем проявление гегелевского духа русского народа: «…жалость к жертвам насилия незаметно переходит в поклонение абсолютной власти, культ абсолютной власти незаметно переходит в жалость к ее жертвам. Кто знает русских, тот знает, что этот узел они до сих пор не сумели в себе развязать». Такая безжалостная трезвость этических оценок характерна и для поэзии Милоша — например, в масштабном «Богословском трактате», включенном в рецензируемую книгу, он пишет по сходному поводу: «Этот Мицкевич, чего им заниматься, когда он и так удобен. // Превращен в реквизит патриотизма в поучение молодежи. // В консервную банку — откроешь: мигает кадрами мультика про стародавних поляков». Кажется, именно такая этическая трезвость стала значимым фактом современной русской поэзии, и фигура Милоша в этом контексте оказывается особенно важна.

Случай Транстрёмера принципиально иной. Россия не связана со Швецией столь болезненными историческими отношениями, как с Польшей, и чтение Транстрёмера, поэта, сосредоточенного на частной жизни, едва ли предоставит материал для медитаций на историческую тему. Галлюциногенный мир его стихов наполнен безразличной человеку магией, формирующей реальность по своим внутренним и не вполне понятным законам. Такая «непроявленность», «раздвоенность» реальности напоминает поэтику сюрреализма, от которой Транстрёмер, безусловно, отталкивается, оказываясь, впрочем, шире ее рамок, не в последнюю очередь в силу противоположной сюрреализму задачи. Если сюрреализм старался предъявить читателю вытесненное и открыть путь к бессознательному, то шведский поэт, напротив, «запечатывает» этот ящик Пандоры, предпочитая существовать в онейрической реальности. Собственно, подобное переосмысление основных положений «Манифеста сюрреализма» возникло уже внутри собственно сюрреализма — например, у Рене Шара, которого Транстрёмер упоминает в числе наиболее ценимых поэтов. Отзвуки этических коллизий, сотрясавших Европу, ставшие основными темами Милоша, у Транстрёмера растворяются в потоке сновидений, как это происходит в посвященном французской революции стихотворении «Citoyens»: «В раю памфлетов, среди машин добродетели, / Дантон — / или тот, кто носил его маску, — / стоял, словно на ходулях. <…> / И — как всегда во сне — солнца нет. / Но светились стены / в переулках, что искривляясь сбегали / вниз к залу ожидания, искривленному пространству, / залу ожидания, где мы все…».

Вероятно, выйти за пределы «канонического» варианта сюрреализма Транстрёмеру помогла близкая ему с юности классическая латинская поэзия — прежде всего, Гораций с его холодной прозрачностью и в то же время полной ясностью поставленных задач. В этой поэзии с сопутствующим ей замедленным пониманием запутанного синтаксиса и условного воспроизведения метрики он находил «перепады между низкой тривиальностью и напряженной возвышенностью», ставшие затем характерной чертой его собственных стихов. Отсюда, быть может, он и позаимствовал почти неуловимую метрику собственных стихотворений, как ничто другое подходящую для отражения столь же текучей действительности: «И дерево ходит вокруг под дождем, / спешит мимо нас в потоке ненастья. / Ему поручено жизни забрать из дождя, / как это делает черный дрозд во фруктовом саду. // Дождь перестанет — и дерево остановится. / В ясные ночи оно вдруг мелькнет: тихое, / выпрямившееся, как и мы — в ожиданьи мгновенья, / когда в воздухе распустятся снежные хлопья». Классический размер медленно диссоциирует по мере того, как проходит дождь (и, соответственно, прекращается мерный стук капель), чтобы смениться более аморфной текстовой массой, созвучной неупорядоченному падению «снежных хлопьев».

Стихи Транстрёмера вызывают в памяти своеобразную космологию «Орфея» Жана Кокто, где поэзия принимает сигналы непосредственно из мира мертвых, связанного с повседневной реальностью множеством тонких нитей. Практически во всех его стихах за северным пейзажем просвечивает подземный мир, обитатели которого иногда возвращаются на свет, оказываясь своего рода овеществленной памятью, без которой человек не в состоянии осознать себя: «Тучу под вечер насквозь прожигает звезда. / Деревья растут, и растут дома и заборы, / беззвучно катится лавина мрака. / И под звездой проявляется новый, иной, / скрытый пейзаж: на рентгеновском снимке ночи / четкие очерки жизнью отдельной живут». Такая оптика чревата особой историософией, которая на поверку не так уж далека от «гегелевского укуса» Милоша, интерпретированного, однако, в терминах сновидений: существующее положение дел зависит от наших отношений с мертвыми. Именно в тех давно ставших преданием событиях, трагедиях и преступлениях прошлого кроются ответы на вопросы настоящего: «Дух отвернется — и жадно глядят письмена. / Хлопает флаг. Над добычей смыкаются крылья. / Гордо парит альбатрос! Но стареет и он, / тучей становится дряблой в пучине и в зеве // темных Времен. Китобойный поселок — культура. / Ходит приезжий меж белых домов и детей, / мирно играющих, всем существом своим чуя: / где-то он рядом, быть может, за ближним углом, // мертвый гигант, где-то здесь». У польского поэта субъект стихотворения погружен в историю и пропитан ею. У его шведского современника он пребывает в том безразличном безвременьи, где Вайнамёйнен, странствуя по лесам, соприкасается с «болотными людьми» и где история оказывается бесконечным старением, которое можно только принять: «Ветер в сосновом лесу. Он шумит тяжело и легко, / Балтийское море тоже шумит в центре острова, в глубине леса ты в открытом море. / Старая женщина ненавидела шум деревьев. Ее лицо застывало в меланхолии, когда поднимался ветер: / „Нужно думать о тех, кто ушел в плавание”. / Но она слышала и что-то другое в шуме, как и я, мы — родственные души. / (Мы идем вместе. Она умерла тридцать лет назад.)».

По словам исследователей творчества Транстрёмера, «эта поэзия говорит нам, что реальность с ее мучениями, угрозами и угнетением не может быть подлинной реальностью»^[6]. И если принять, что задача поэзии Транстрёмера именно такова, в этом нельзя не увидеть сходство с основной задачей Милоша. Но если у Милоша говорит как бы сам «дух истории», то у Транстрёмера мертвые несут живым знания о подлинном устройстве реальности^[7]: «Я читал книги из стекла, но видел только другое: / пятна, проступавшие сквозь обои. / Это были живые мертвецы, / они хотели, чтобы нарисовали их портреты!».

Аналог поэзии Транстрёмера так же трудно найти среди отечественных поэтов его поколения: сюрреализм, без которого эта поэзия невозможна, у нас практически не был принят во внимание — даже несмотря на то, что переводы по крайней мере французских и испаноязычных поэтов-сюрреалистов занимали заметное место в массиве советской переводной поэзии (хотя бы в лице Лорки и Элюара). В этом смысле показательны переложения стихотворений Транстрёмера, выполненные Ильей Кутиком, — здесь свободная метрика оригинала передается рифмованным (хотя и неклассическим) стихом. За этой процедурой стояла попытка адаптации этой поэзии к поэтическому мейнстриму рубежа восьмидесятых — девяностых, однако в начале 2010-х годов эти переводы стали восприниматься как архаичные, а их raison d’etre оказался неочевидным, что говорит об известном приближении отечественной ситуации к общемировой. Конечно, сюрреалистическая поэтика до сих пор не получила развития в русской поэзии (несмотря на убедительную попытку ее адаптации, предпринятую Леонидом Швабом и некоторыми другими поэтами), однако «постсюрреалистическая» поэтика, к которой в конечном итоге можно отнести и поэзию Транстрёмера, говорит с современной русской поэзией на одном языке. В этом смысле особенно важно прочитать Транстрёмера (равно как и Милоша) как русского поэта, произведения которого могут обогатить язык отечественной поэзии и показать, как сходные задачи могут решаться в принципиально ином литературном контексте.

Кирилл КОРЧАГИН