КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Варежки на резинках
В феврале умер Алексей Герман-старший. R.I.P. Меня попросили написать о нем. Я сгоряча согласилась и только потом поняла, что задача эта почти непосильная. Его последний фильм по роману Стругацких «Трудно быть богом», который Герман в муках снимал последние 12 лет, — так и остался незаконченным. Черновой монтаж показывают время от времени, но исключительно избранным. Мне в число избранных попасть пока что не повезло. А про четыре другие картины написано уже столько, что даже как-то и неудобно лишний раз обременять ноосферу. В общем, оказавшись в большом затруднении, я решила написать про варежки на резинках.
Среди бесчисленных деталей в картинах Германа-старшего есть несколько, переходящих из фильма в фильм, обозначающих его мир как единый, глубоко интимный, сделанный «из вещества того же, что и сны». Мир, где художник разбирается со своими демонами или же Даймоном, — как угодно. Иные такие детали сразу бросаются в глаза, как, к примеру, бесчисленные духовые оркестры. Другие спрятаны, как метки на белье, как маркер таинственного, нерасчленимого сгустка детских ощущений/эмоций/воспоминаний, из которого и растет германовская кинематографическая вселенная. Что-то вроде вкуса бисквитного печенья у Пруста. Варежки на веревках, привязанные к поясу или пришитые к рукавам, — тут и защищенность, и вечная, унизительная немного детскость; зависимость от больших (кто-то пришил, позаботился) и рассеянная беспечность (можно не бояться, что потеряешь и будут ругать) — то ощущение единства с собой-маленьким, непридуманным, настоящим, что служит камертоном при настройке всего гигантского фильмического оркестра.
Надеты при этом варежки могут быть на кого угодно.
В «Проверке на дорогах» (1971) они принадлежат мордатому немцу в каске, мотоциклетных очках, с лицом, до очков замотанным шарфом. Чучело какое-то, а не немец! Из детской игры в войнушку. Его большие камуфляжные рукавицы привязаны к поясу и болтаются в кадре не больше секунды, когда этот немец в сцене напряженной дуэли с Лазаревым (Владимир Заманский), думая, что подстрелил противника, неосмотрительно выбирается на дорогу из заснеженного кювета и тут же падает, прошитый автоматной очередью. Потом это чучело, то бишь труп немца, партизаны начиняют взрывчаткой и используют как приманку, дабы подорвать едущий следом немецкий кортеж. «Проверка на дорогах» — партизанский экшн с элементами суровой народной драмы. И еще к тому же — своеобразная советская вариация Притчи о Блудном сыне, где в роли отца — командир партизанского отряда, бывший сельский милиционер Локотков (Ролан Быков), в роли блудного сына — «предатель» Лазарев, попавший в плен, согласившийся служить у немцев, но потом — замученный совестью — добровольно сдавшийся партизанам. А в роли недовольного старшего сына — майор Петушков (Анатолий Солоницын), который требует немедленно пустить Лазарева в расход. Но, несмотря на происки, шантаж и самоуправство Петушкова, Локотков все равно прощает и принимает Лазарева и вместо откормленного теленка и перстня на палец дарит ему пулемет и право умереть геройской смертью за Родину. Финал. Победная медь духового оркестра. Наши танки идут на Берлин. Локотков в застиранной гимнастерке без орденов и медалей, аутсайдер войны, толкает плечом заглохший грузовик и кричит солдатам: «А ну подмогните, сыночки! А ну давай, родненькие!». Настоящий отец! Пусть и полуопальный. Персонаж, сочиненный писателем Германом-папой, на которого сын-режиссер смотрит с восторгом и восхищением.
В «Двадцати днях без войны» (1976) варежки пришиты к телогрейке главного героя — военного корреспондента Лопатина (Юрий Никулин), когда в самом начале фильма он идет по утреннему туманному Феодосийскому пляжу. Длинная панорама. Косо торчащий пляжный грибок. Солдаты, сняв промокшие сапоги, греются у костра. В кадр попадает пожилой усатый солдат, который тащится за Лопатиным и рассуждает, что всем на войне страшно, даже Гитлеру. И еще один — красавец-брюнет, который погибнет через пару минут, во время начавшейся внезапно бомбежки. Рядом друг Лопатина — фотокор Пашка Рубцов (Михаил Кононов), который тоже погибнет, но позже, под Сталинградом… Панорама озвучена закадровым голосом Константина Симонова, по повести которого сделан фильм: «Черт его знает… — мужественно картавит Симонов, — почему вспоминается одно, а не другое. Почему, хотя после этой высадки в Феодосии был потом и Дон, и Сталинград, и два ранения, а в памяти вдруг снова эта зимняя, туманная сырость над морем. И это утро перед обратной дорогой на Большую землю, и этот солдат с его словами про Гитлера…».
Симонов — друг отца, пробивший постановку, очень помогавший Герману после того, как «Проверку на дорогах» положили на полку. Из той же породы, что и отец — сильный, победительный, добрый… И Герман отдает его альтер эго — Лопатину — свои детские варежки, готовый слиться с ним, полностью совпасть с изгибами его памяти, с его мудрым, доброкачественным взглядом на мир. Весь фильм — путешествие с войны на войну. Короткая передышка в тылу, где война — не разрывы бомб и снарядов, а сотни лиц, задетых, раненых, раздавленных, опаленных великой общей бедой. Фабула — пронзительная love story Лопатина и Ники (Людмила Гурченко) — лишь одна из множества человеческих драм, которые вмещает эта картина. И Лопатин тут не столько герой-любовник, сколько чуткий свидетель — чужого горя, надежд, суетности, халтуры, творчества, страхов, усилий… А его реакции — острая боль, сострадание, жалость, брезгливость, восхищение, гнев и даже отнюдь не казенный пафос на митинге на заводе, где он выступает перед истощенными десяти-двенадцатилетними детьми, — эталон человечности (Никулин — актер, который вообще не способен фальшивить). Эти реакции пронизывают мир, охваченный бедой и войной, как прочная нравственная арматура, дающая надежду, что мир этот выстоит, несмотря ни на что. Герман изо всех сил готов в это верить и дает нам увидеть суровую обыденность великой войны глазами идеально-прекрасного человека.
В картине «Мой друг Иван Лапшин» (1984) варежки фигурируют в одной из самых страшных сцен, где из подвала выносят трупы жертв Соловьевской банды. Серый, туманный день. В кадр задним бортом въезжает грузовик. Из подвала, спотыкаясь, выбираются понятые — женщина и мужчина, потом какие-то оперативники в коже с портфелями. Следом выносят два тела. Под серым рядном голые серые ноги, покрытые лишаями. Мертвое серое лицо женщины в одеяле… Трупы грузят в машину. Поодаль стоит пришибленный мужичок, на которого с воплями набрасывается какая-то баба с бидоном: «Разгильдяй! Я же говорила тебе, пробкой затыкай! Весь керосин пролил!», — обычный германовский прием — посторонний, громкий, как выстрел хлопушки над ухом, скандал, отвлекающий от главной трагической темы. Варежки болтаются на рукавах третьестепенного оперативника в пальто с барашковым воротником — одного из тех, кто выносил трупы. Он идет к машине, что-то делает у капота. Мимо него Лапшин (Андрей Болтнев) проходит к своему мотоциклу, садится, газует, говорит спутникам: «Ничего! Вычистим землю, посадим сад и еще сами успеем погулять в том саду!». Это едва ли не ключевая сцена картины, где впервые со страшной, серой обыденной обнаженностью в мир Германа входит абсолютное зло — стихия бессмысленного и беспощадного душегубства, необратимой социальной энтропии. Герои верят, что могут с ней совладать. Автор знает, что все они так или иначе обречены. Сын-режиссер, прежде со всей искренностью стремившийся увидеть мир, уже ставший историей, глазами отцов, теперь как будто бы старше их. Он знает намного больше. Он впустил это страшное знание в свой персональный творческий космос, и его детские варежки уже пахнут трупом.
В картине «Хрусталев, машину!» (1998) пришитые варежки появляются не единожды.
Во-первых, их носит мальчик (Михаил Дементьев) — сын главного героя, блистательного лысого доктора, генерала медицинской службы, начальника клиники, великого нейрохирурга (Юрий Цурило). Варежки фигурируют в сцене, где этот чудный мальчик (на минуточку — альтер эго самого режиссера) вместе с прочими дворовыми пацанами мутузит подростка-еврея (на дворе — борьба с космополитизмом) и заслуженно, но унизительно получает за это от папы по физиономии.
Потом в таких варежках появляется в дымном пристанционном трактире свихнувшийся интеллигент в военной шинели и круглых очках (вылитый Лопатин из «Двадцати дней без войны»). Папиросный дым. Чад. Помятые лица. Тут в «гуще народной» папа-генерал наивно пытается скрыться от неминуемого ареста. Какой-то подонок немедленно хватает генерала за нос. Тот не остается в долгу и прищемляет в ответ нос обидчика. Дуэль двух альфа-самцов: кто кого. А вокруг, посреди всего этого неумолимо сгущающегося глума и бреда, бывший офицер завороженно танцует под гармошку «Танец маленьких лебедей». Ему хорошо, он уже убежал в свое персональное пространство безумия.
А для папы-генерала все только начинается. Взрослый подонок натравливает на него свору жестоких, как гиены, малолеток с кольями и дубинами. Потом папу все-таки арестовывают. Суют в фургончик с надписью «Советское шампанское». «Наливай», — шутит папа и переступает порог фургона. Там пяток уголовников изнасилуют его черенком лопаты в задний проход. И когда генерала выпустят из фургона и он, хрипя, сядет в сугроб, чтобы стереть этот ужас, его шутя притопит конвойный за шутку насчет шампанского: «Не играй с судьбой!». И на все это с тупым безразличием будет смотреть вертухай — в тулупе с пришитыми варежками. Эти самые варежки обнаружатся вдруг у каждого второго урки, включая даже одного из насильников. А потом, когда опущенного генерала отмоют, переоденут в кожаное пальто и, облив одеколоном, повезут на дачу главного Сатаны, на одной из пересадок ему глумливо помашет пришитой варежкой гэбэшник, занимавшийся его возвращением в генеральскую ипостась. Ответственного товарища играет Алексей Жарков — незабвенный Вася Окошкин из «Лапшина». Да, это вроде как он — знает жену генерала: «Она у нас в Унчанске в театре главные роли играла». Жену генерала тут и впрямь играет Нина Русланова, даром, что в «Лапшине» ей не везло ни в любви, ни в театре.
«Хрусталев» полон таких вот намеренных отсылок к предыдущей картине. Но на экране вместо аскетичного быта — валящееся через край «богатство». Вместо стоической порядочности — предательство всех и вся. Вместо мужественных оперативников — клубок гэбэшных опарышей, совершенно неотличимых от соловьевских душегубов, — бессмысленных и беспощадных. А изнасилованный папа-герой, узнав в агонизирующем в куче собственного дерьма старике великого Генералиссимуса, — в шоке, рабски целует его полумертвую руку.
После смерти Сталина папа приходит домой. Сын не знает, что делать: то ли молиться, то ли звонить куда надо. И когда, сообразив, наконец, что все в порядке и стучать на папу не обязательно, сын припадает к коленям отца в позе рембрандтовского Блудного сына, папа, оттолкнув его, просто уходит. Исчезает. Растворяется в бескрайнем российском мареве. В финале мы видим его на открытой платформе поезда, идущего невесть куда. Со стаканом водки на голове, который бывший генерал удерживает на спор. От всего его былого величия остались только дешевые блатные понты.
«Хрусталев» — великая картина. Действительно подвиг. Даймон вдохновил Германа показать на экране мир, в котором случилось самое страшное, — великого, ужасного, прекрасного и всесильного отца опустили. И он вдруг оказался таким же холопом при Пахане, что и все прочие двести миллионов советского населения. Папа-кумир повержен, реальность моментально превращается в ад кромешный, и в напряженном, избыточном, иррациональном потоке образов Герман выплескивает все то, что было душевной изнанкой его благоговения перед отцом: ненависть, зависть, обиду, а главное — детский, отчаянный, постоянный, парализующий страх оказаться вдруг без защиты на этом празднике жизни. В «Хрусталеве» Герман сводит счеты не с отцом, не с советской историей, не с ГБ, не со Сталиным… Он сводит счеты с самим собой, буквально выблевывая в этой картине токсичное содержимое великого советского интеллигентского мифа, будто можно обустраивать зону, сохраняя при этом свободу нравственного выбора и возможность распоряжаться самим собой.
В России — один субъект, — тот, кто наверху вертикали. Все прочие — рабы и холопы. И так будет продолжаться, пока люди не расстанутся с фантазиями, будто кто-то другой — великий, могучий, идеально прекрасный решит за них их собственные проблемы.
Социальная энтропия торжествует. Таков — итог русского ХХ века. Герман находит запредельное мужество показать это в инфернальной картине разложения своего собственного детского, заветного интимного мира, отдав свои варежки на резинках своре босховских персонажей в погонах и без.
Как он дальше поступил с этим знанием, обнаружил ли в этом адском лабиринте какой-то просвет, мы и узнаем, посмотрев когда-нибудь картину по роману «Трудно быть богом».