МАРИЯ ГАЛИНА: ФАНТАСТИКА/ФУТУРОЛОГИЯ

МАРИЯ ГАЛИНА: ФАНТАСТИКА/ФУТУРОЛОГИЯ

АПОЛОГИЯ ПОСЛЕЖИЗНИ

Заметку во «Взгляде» о новом романе Виктора Ерофеева с эпатажным названием «Акимуды» (так называется загадочное государство, с которым у России начался вооруженный конфликт) Кирилл Решетников показательно назвал «Россия для мертвых»^[1]. Цитируя самого Ерофеева, у которого «Россия для мертвых!» — лозунг ходячих мертвецов, ни с того ни с сего полезших из-под земли и постепенно захвативших власть. Мертвецов, понятное дело, можно трактовать как некую метафору, а сам роман — как политическую сатиру, но это не так уж важно. Важно, что чуткий к «тенденциям» Ерофеев, сводя в активном конфликте мир живых и мир мертвых, оказался далеко не первым.

Однажды в этой колонке я уже говорила^[2], что «хтоническое» стало излюбленной темой современной отечественной литературы. Шахты, штольни, тоннели метро (у Ерофеева мертвецы прорываются в Москву, понятное дело, проломив стены тоннелей) стали излюбленным топосом, а зомби, псоглавцы и подводные чудовища — населением уже не трэша, но той литературы, которая в каталоге книжного магазина «Москва» проходит под рубрикой «российская проза». Да и сам термин «хтоническое» в последнее время так эксплуатируется нашими культурологами, литературными критиками и обозревателями, что уже отдает дурновкусием.

Самое простое, конечно, усмотреть в ходячих мертвецах, которые у Ерофеева предлагают живым заводить самим на себя уголовные дела, эдакий символ удушающей, «мертвой» бюрократии, равнодушной, обезличенной политической системы и так далее (нужное вставьте), и в какой-то мере так оно и есть^[3]. Можно, расширив этот посыл, вывести из ряда современных текстов (хотя бы из пелевинских), что всем миром всегда правят мертвецы и нежить (вспомним «Empire V» 2006 года и его нынешний «сиквел»), а наша родная мертвечина — просто частный случай. Можно — как в другом недавнем романе, в «Живых и взрослых» Сергея Кузнецова^[4] — в «живых» усматривать людей с детской, бескорыстной, не зачерствевшей душой, живущих в мире «высоких идеалов», подозрительно похожем на приукрашенное ностальгией советское прошлое, а во «взрослых» (читай — мертвых, тут прямая отсылка к «Живым и мертвым» Константина Симонова) — рациональных, «деловых» людей из мира капитализма и эксплуатации человека человеком. Но несомненно одно — мир живых и мир мертвых в современной прозе взаимопроницаемы, граница между ними тонка, если вообще существует. Мало того, «живые» так или иначе вынуждены сосуществовать, сотрудничать с «мертвыми» — в тех же «Живых и взрослых» именно мертвые владеют современными технологиями и доступом к столь вожделенным в советское время красивым «шмоткам».

Мир посмертия и сам по себе стал объектом художественного исследования. В романе Святослава Логинова «Свет в окошке»^[5], пожалуй, первой ласточке, герой, обычный человек, «эвримен», строитель Илья Ильич (сознательная или нечаянная отсылка к толстовской «Смерти Ивана Ильича), оказывается в «нихиле», где посмертное существование оплачивается монетами-мнемонами и отмеряется тем, помнят ли об умершем, там, на земле, живые. По этой логике такие малоприятные фигуры, как, скажем, Чикатило, имеют больше шансов задержаться в посмертии, чем какой-нибудь тихий обыватель, существующий, пока его помнят дети и внуки. Можно опять же усмотреть (вот здесь^[6], к примеру, и усматривают) социальную сатиру: «Чисто внешне, роман о потустороннем мире, но если приглядеться, слишком очевидны параллели между царством загробным и новым Јэкономическим” строем России. Кошель, из которого утекают мнемоны и лямишки, без которых ты — ничто, никто, зато за местную валюту — можешь хоть рай выстроить (правда недолговечный), хоть поесть всласть, хоть каких угодно излишеств, развлечений „и этсетера”. И получается в этом новом мире, что счастье, может быть, и не в деньгах, но величина жизни — точно в их количестве. <…> Кроме того, что все продается и все покупается, мы видим, что мир переполнен безобидными и обидными шарлатанами и мошенниками всех мастей, готовыми обобрать любого новичка, а ведь здесь даже воздух в сутки стоит лямишку. Единственный утопичный элемент этого будущего — невозможность умереть, и главное — невозможность убить или нанести повреждения (все возвращается сторицей в виде пустеющего кошелька)». Сатирой, как в любом хорошем романе, дело не ограничивается, другое дело, что посмертие, нарисованное Логиновым, скажем так, неканонично.

А в романе Анны Борисовой (очередной проект Григория Чхартишвили) «Там»^[7] несколько человек (преподаватель истории, бармен, чернокожая литовская проститутка с маленьким сыном, военный, мусульманские террористы, старик-японец, французские молодожены — всего двенадцать, сакральное в общем-то число) случайно оказываются, как пишет один из рецензентов на LiveLib (вообще, хороший ресурс, где выкладываются отзывы на прочитанные книги), «не в том месте и не в то время»^[8] и в результате террористического акта попадают вроде бы в общее, но в то же время каждый в свое посмертие, иллюстрирующее тезис «по вере вашей да будет вам!». Тезис, кстати, иронически перефразированный в знаменитом романе отцом лжи, куролесящим по Москве под маской иностранного консультанта-историка.

В опубликованном годом позже (в журнальном варианте) романе Яны Дубинянской «Сад камней»^[9] героиня, амбициозная и стервозная дама-телережиссер, выйдя в припадке раздражения из поезда на первой попавшейся станции, оказывается на странном хуторе, где ей вдруг «начинают приходить посылки из какого-то другого, неслучившегося мира. Яшмовый кулон, именно такой, какой она не смогла подобрать на первых съемках. Письмо от давно умершего друга. Наконец — ребенок, которого у нее никогда не было. То, чего не хватало ей для обретения душевного покоя, достижения внутреннего психологического равновесия»^[10]. Не сразу догадываешься, что, в сущности, героиня проходит посмертные «мытарства», очищающие и подготавливающие к будущей вечной жизни.

Яна Дубинянская — киевлянка и пишет на русском, Сергей Жадан, один из самых ярких нынешних украинских авторов, живет в Харькове и пишет на украинском. Однако в его романе «Ворошиловград»^[11] одни критики видят овеществленную метафору ада: «Одна из границ этой фантастической страны (не обязательно северная) напрямую соприкасается с адом. Это туда направляются контрабандные караваны с топливом. (Читатель знает, зачем там топливо.) Этот заграничный край густо населен друзьями молодости главного героя. Порой они все вместе приезжают оттуда и, захватив Германа, отправляются в степь на футбольный матч с местными газовиками. Герман не спускается в ад — ад сам идет ему навстречу. И, похоже, это единственное место, где ему по-настоящему хочется очутиться — рядом со своими друзьями, рядом с их и его убийственной молодостью. Как-то примиряет героя с окружающей земной действительностью лишь то, что она мало отличается от места, где находятся его погибшие друзья. Поэтому столь проницаемы границы в романе Жадана. Собственно, и до ворошиловградского буддиста Жадана было известно, что нирвана и сансара (земная жизнь) тождественны. Но Жадан добавляет: ибо обе они — ад»^[12]. Другие — как, скажем, Татьяна Кохановская и Михаил Назаренко^[13], обозревавшие современную украинскую литературу в новомирской колонке «Украинский вектор», усматривают в возвращении на родину «пиарщика с политическим уклоном» Германа Королева, чтобы защитить от местной мафии крохотный бизнес «уехавшего в Голландию» брата (недвусмысленный, как пишут авторы колонки, эвфемизм смерти), прохождение некоей инициации, обретаемой через схождение в мир мертвых, однако все согласны в том, что «поэтика романа <…> строится на переплетении очень плотной, очень вещной реальности быта и поэтичности иномирья»^[14].

В иномирье (преджизнь/посмертие) попадает и героиня романа Вероники Кунгурцевой «Орина дома и в потусторонье»^[15], по поводу которого Александр Чанцев писал: «Пространство тотально обманывает <…> его детали размыты, как мираж, мерцают, как марево: в начале книги дети на земле принимают клюкву за кровь, в конце книги — кровь за клюкву. Вещи так и норовят перетечь из одного в другое. <…> Коварны даже обычные, казалось бы, метафоры — „они летели в клубах пыли, как будто велосипед был паровозом”, радиоприемник обращается к слушателям „с одними и теми же заговорными словами”. <…> Более чем размыто и время…»^[16].

Героиня «антисказки» Орина, которую норовит затянуть в «Потусторонье» «убитая во чреве мертворожденная родственница, мертвушка-навёнок», должна в сопровождении своего ангела-хранителя (в романе эта сущность именуется иначе) пройти все мытарства, чтобы вернуться на «этот свет». Тут, пожалуй, как нигде, просматриваются все атрибуты современного «иномирного» повествования — излишняя лабильность пространства и «схлопывание» времени — здесь одновременно происходит и штурм Белого дома, и «вроде бы совсем недавно закончились сталинские чистки и война с Германией — еще бегают по лесам немецкие овчарки, вот танк прямой наводкой разнес сельсовет, наступают и даже бомбят из-за реки немцы…»^[17].

Такая же присущая сновидениям оптика и нарушения пространственно-временных связей встретятся в «ЖД» Дм. Быкова^[18] — и не только в эпизодах, связанных с «вневременной» страшной деревней Жадруново, пристанищем не менее страшного Жаждь-Бога, отбирающего не только память, но и самость, человеческую личность, но и во время странствий главных героев по полям российской вечной войны, где они сталкиваются с телеграфистом времен Гражданской, отправляющим свои депеши в никуда («Из Харькова нас выбили, и с Волги подпирают, и на Дону бунтуют, сволочи. Голод в Поволжье, слыхал? <…> И товарища Болотова убили, слыхал про такого товарища? <…> Потому и не слыхал, что убили»).

Радио, «говорящее одно и то же», появится в одном из ранних рассказов Виктора Пелевина «Вести из Непала» (1992), где покойники, вернее, их души, проходящие воздушные мытарства, оказываются вроде бы в привычной, но несколько искаженной, сдвинутой «служебной» обстановке и вспоминают о своем состоянии только после ежевечернего несколько издевательского сообщения радиоточки.

Тексты, посвященные посмертию, стали в обилии появляться именно в конце 80-х — начале 90-х, и в основном это были рассказы. Тут, конечно, можно вспомнить и Пелевинский «Синий фонарь» (1992), и его же «Бубен верхнего мира» (1993), и, скажем, «Бог-Посейдон» Людмилы Петрушевской (1993), где случайно встреченная рассказчицей в «приморской местности» подруга Нина, которая «и белья-то порядочного никогда не знала, а имела одно вечное пальто на зиму и три платья, одно страшней другого», на самом деле вовсе не живет в «богатстве и изобилии» в огромной и запутанной квартире, опекаемая доброй хозяйкой и ее взрослым сыном, а просто «год тому назад утонула вместе со своим маленьким сыном, попав в известное кораблекрушение...». Или ее же «Два царства» (1993), где кроткую героиню прямо с операционного стола друг детства увозит в прекрасную страну, и читатель не сразу понимает, что это за страна, и куда именно попадает героиня, и почему друг детства определенно обещает, что маму героини удастся в скором времени сюда вызвать, а вот с сыном придется немного подождать.

Герои короткой прозы того времени с легкостью совершают путешествия туда и обратно, что, впрочем, часто стоит им рассудка, — традиционная мифологическая плата за общение с мертвецами («Бабушка сидит на полу на полосатом матрасе, вмерзшем в серые наросты льда, и ест из алюминиевой миски манную кашу. „Бабуля, ну кто тебе разрешил самой есть? — говорит она. — Доктор же сказал, чтобы тебя кормили с ложечки. Ну что же ты такая непослушная!”. И отбирает у старушки миску. Бабушкино лицо съеживается, становится размером с кулачок, и тонким плаксивым голосом старушка выкрикивает: „Но я кушать хочу!”. „Тебе нельзя много кушать. Ты что, хочешь, чтобы вся операция насмарку пошла?”. „Что же, и в морге нельзя кушать?” — удивляется бабушка. Она вздрагивает и внимательно вглядывается в бабушкино лицо». — Нина Габриэлян, «Давай копать ямку», 1992).

Я уже отмечала, что малая проза 90-х, посвященная посмертию, как бы мутировала в «большую прозу» 2000-х^[19], интересно здесь именно то, что эта тема оказалась востребована и что текстов появилось так много — к тому же за столь короткий отрезок времени.

И речь идет не только о прозе.

В рецензии на последнюю книгу Марии Степановой Аркадий Штыпель пишет: «Цитаты можно множить: взгляд Степановой обращен к некоему призрачному посмертию или, на худой конец, к некоей сумеречной, между жизнью и смертью (вне жизни и смерти) зоне. <…> вопрос — нет, не что хотел нам сказать автор — но какой смысл можно извлечь из такой направленности его взгляда. <…> самые разные посмертия то и дело предстают перед нами в самых разных сочинениях самых разных авторов. Тут можно вспомнить и десятилетней давности роман „Свет в окошке” фантаста Святослава Логинова, и вышедший пять лет назад „Щукинск и города” Елены Некрасовой, и сравнительно недавнюю „Малую Глушу” Марии Галиной, и совсем уж недавнее „Устное народное творчество обитателей сектора М1” Линор Горалик — в нынешней словесности, и в стихах, и в прозе можно найти еще немало разного рода посмертий, и, наверное, неспроста.

Да, собственно, и у самой Степановой причудливое взаимопроникновение поту- и посюстороннего миров, реального и запредельного, — давняя, можно сказать, сквозная тема. Это и большая часть баллад из „Песен северных южан” (1999), поэма „Гостья” (2003), большие многоплановые поэмы „Проза Ивана Сидорова” (2008) и „Вторая проза Ивана Сидорова” (2010)»^[20].

«Проза Ивана Сидорова», напомню, посвящена путешествию некоего мужика в некую странную область Среднерусской полосы, с тем чтобы, как выясняется впоследствии, вернуть свою умершую жену, но, как и во всяком сюжете на тему Орфея и Эвридики, это оказывается невозможным, мертвые не возвращаются. Во «Второй» же «прозе Ивана Сидорова» уже вся Среднерусская полоса оказывается такой транзитной зоной, где одним из проводников в посмертие работает (именно — работает!), отбывая собственные мытарства, Мэрилин Монро.

Степанова вообще очень чутка к «коллективному бессознательному», что уже не раз отмечалось исследователями ее поэзии, но ведь и в сборнике (фактически — поэме) Владимира Гандельсмана «Читающий расписание»^[21] можно усмотреть (цитирую себя же)^[22] не столько реконструируемую при помощи сложных языковых средств жизнь двух престарелых супругов, сколько «посмертие, принимаемое героем (и читателем вместе с ним) за длящееся угасание — река, которая „слепит меж двух городов”; жена героя-повествователя „на чулочной фабрике двумя руками / девять часов шьет каждый день / им выдают зарплату иногда коврами, / мы отдаленно не знаем, куда их деть”, она садится „на пристани в белую лодку, / в пять десять отчаливает”, пока герой спит; черепаха в пруду, которую время от времени идут кормить супруги — все это не состыкуется, не складывается в непротиворечивую картину. <…> Ад или чистилище, где престарелые супруги проходят свои мытарства, прилепившись друг к другу, остановившееся время, одиночество ушедшего в себя сознания, лишенного внешних ориентиров и раз за разом воспроизводящего один и тот же отрезок жизни — в данном случае скудную старость. В этом контексте открывающее книгу стихотворение о полумертвом таракане, вечно читающем расписанье за стеклом автобусной остановки, приобретает совершенно определенный смысл».

Можно вспомнить не только Линор Горалик с ее фольклором адских насельников^[23], но и петербуржанку Анаит Григорян с ее «Аллой в городе мертвых»^[24] — в качестве города мертвецов здесь выступает несколько фантастический, но вполне узнаваемый Питер, что вообще вполне укладывается в питерскую традицию. Героиня (поэма посвящена Алле Горбуновой, чью мрачноватую лирику также можно упомянуть в этом контексте), спускаясь (или даже просто оказываясь, перемещаясь на плоскости, особо нисходить тут никуда не нужно) в царство теней, узнает, что «медный человек с медными ботфортами и на медном коне» является убийцей чуть ли не мирового змея Ёрмунганда, отчего мировой порядок нарушается и мир мертвых никак не может примириться с миром живых, — героине предстоит этот порядок восстановить, что она, собственно, и делает, однако сама, опять же согласно всем мифологическим канонам, отказывается вернуться в мир живых, где слишком много боли и страстей. Думаю, в новейшей русской поэзии это не последняя крупная вещь о потусторонних странствиях, и можно ждать и других текстов такого плана.

Нельзя сказать, что у этой темы предшественников не было вообще. Это и Юрий Мамлеев со своим появившимся в самиздате в 1966-м и впервые опубликованным лишь в 1988 на Западе (и то в урезанном виде) макаберным романом «Шатуны» (его герой Федор Соннов, совершая цепь на первый взгляд немотивированных убийств, на деле желает, проникнув в душу убиваемого, перейти на ту сторону, «познать извечную тайну смерти»), и с примыкающими к этой теме рассказами, такими, как, скажем, «Изнанка Гогена» из одноименного сборника, опубликованного опять же на Западе в 1982 году. Это (и даже в первую очередь) поэма Александра Твардовского «Теркин на том свете» (1963, время «оттепели»), которую вполне можно было бы назвать сатирической (тема посмертия активно эксплуатируется в сатирическом ключе самыми разными авторами в самых разных культурах), высмеивающей бюрократическую машину, тотальный дефицит, выморочную, навязшую в зубах агитацию и пропаганду, и т. п., если бы не одно странное обстоятельство. Павший «за Родину, за Сталина!» (впоследствии «вытащенный» медиками с того света) солдат узнает, что и здесь «Особый ваш отдел / За самим Верховным».

— Все за ним, само собой,

Выше нету власти.

— Да, но сам-то он живой?

— И живой.

Отчасти.

Для живых родной отец,

И закон, и знамя,

Он и с нами, как мертвец, —

С ними он

И с нами.

Устроитель всех судеб,

Тою же порою

Он в Кремле при жизни склеп

Сам себе устроил.

Невдомек еще тебе,

Что живыми правит,

Но давно уж сам себе

Памятники ставит...

Страшноватая фигура одновременно живого и мертвого Вождя нижнего и срединного миров явно проходит уже не по разряду сатиры, а чего-то большего, соприкасающегося с нашей темой. Советский официоз вообще с огромной настороженностью относился к теме потустороннего, а уж к теме посмертного бытования — тем более, потому такие исключительные примеры можно пересчитать по пальцам. И один из них, яркий и в данном контексте для нас весьма значимый, — это небольшая повесть Валентина Катаева «Святой колодец» (1965) с вроде бы совершенно четкой географической привязкой. «Святой колодец» — название небольшого родничка вблизи станции Переделкино Киевской железной дороги, возле которого писатель, по его собственным словам, «обдумывал эту книгу и размышлял о своей жизни». Размышления эти, однако, выливаются в странную историю о зыбкой реальности, некоем счастливом запредельном месте («Времени как такового, в общем, не существует»), — «святом колодце», где проживает свое посмертие (возможно, иллюзорное, измышленное под влиянием больничных наркотиков) смертельно больной герой Катаева. Рай или чистилище подозрительно напоминают санаторий для тогдашних випов (нежнейшие фрикадельки из райских птичек, подаваемые в качестве диетического блюда, и тому подобное) или же недоступную большинству «советских граждан» и оттого идиллическую, воображаемую заграницу. Недаром Виктория Шохина метко замечает^[25], что в последних, в духе «мовизма» написанных «исповедальных» повестях Катаева «из внешних впечатлений самыми сильными оказываются — сообразно возрасту и статусу в Союзе писателей — больница и заграница». Больничные впечатления, положенные в основу «Святого колодца» и художественно преображенные, становятся способом освобождения от посттравматического синдрома.

Посттравматический синдром, впрочем, бывает и коллективным. Недаром тексты на тему посмертия обнаруживаются не только в России, но и на других территориях бывшего СССР, в частности — в той же Украине. Кстати, вот что пишет по этому поводу — в той же рецензии на «Киреевского» Марии Степановой — А. Штыпель:

«Рискну предположить, что дело здесь в том переломе исторического времени, которому мы все были свидетелями и который породил множество — миллионы — неприкаянных душ, выбитых из привычной житейской колеи в новое, в определенном смысле призрачное, эфемерно-неустойчивое существование. В смысле не столько даже прагматически-бытовом, сколько, я бы сказал — бытийственном. Вот эта массовая, глубинная, низовая интуиция ирреальности послесоветской жизни <...> видимо, и отражается, метафоризируется столь причудливым образом в стихах и прозе».

Иными словами, все мы — по крайней мере те, кто застал в относительно сознательном возрасте тот мир, — до какой-то степени переживаем послежизнь, пытаясь ее осмыслить в меру отпущенных нам сил и таланта. Возможна, правда, и другая версия. Например, нынешние романы и поэмы о послежизни, о застывшем, мифологическом времени и торжестве мертвецов — это одно, а короткая проза конца 80-х — начала 90-х на сходную тему — совершенно другое. Что короткая проза появилась сама собой в силу просто освоения некоего нового, «внесоветского» способа письма и угла зрения, и сходство между ней и романными полотнами 2000-х на ту же тематику чисто гомологическое, а появление подобных романов в «душные» 2000-е как раз и вызвано вот этим самым ощущением остановившегося времени, попыткой осмыслить, описать его при помощи некоего архетипического, символического ряда. То есть описывается не «посмертие», а, я бы сказала, «прижизние» — недаром в романы этого толка так часто вторгаются элементы сатиры.

Или вот еще одна версия. Советская официальная культура была подчеркнуто светской, и граждане бывшего СССР пришли в постсоветское время, разуверившись не только в нерушимости союза республик свободных, но и в господствующей атеистической парадигме. И привнесли в свое свежеобретенное христианство множество вполне языческих представлений, темных и страшноватых образов, никогда не уходивших из глубин народного бессознательного. Вот это взаимодействие христианства и архаики с сознанием и бытием современного человека как раз и оказалось очень значимым для современной отечественной литературы.

Или вот. Концепция «реального» мира, меняющегося в зависимости от человеческой воли, возникла в романах фантастов так называемой «новой волны» в США еще в 60-е, когда довольно активно проводились опыты с влиянием амфетаминов на человеческое сознание, к тому же амфетамины были тогда легальными препаратами. Известно, что один из ключевых для «новой волны» авторов — Филип Дик в 1963 — 1964 годы написал, сидя на психотропах, одиннадцать (!) романов, доводя производительность до 60 машинописных страниц в день. Романы об «измененной реальности», однако, пошли не столько по ведомству психоделической прозы, сколько по ведомству киберпанка. Тем, кто не очень знаком с идеологией киберпанка, советую посмотреть знаменитый фильм «Матрица» (1999) братьев (тогда еще братьев) Вачовски с его всеобъемлющим девизом «Нет никакой ложки!». У нас по ряду причин киберпанк и соприродные ему литературные формы во второй половине ХХ века не получили заметного развития^[26], однако в 2000-е благодаря технологическим достижениям и новинкам средств массовой коммуникации мы сталкиваемся с моделируемой реальностью сплошь и рядом, и каждый может назвать случаи, когда вброшенная и притом фальшивая информация оказывается неотличима от подлинной и вызывает вполне реальную реакцию. Добавлю, что природа человека устроена так, что единственный вид информации, который не подвергается критическому осмыслению, — информация визуальная (сколько раз мы слышали «я видел это своими глазами!»). На протяжении всей эволюции приматов зрение было орудием познания мира, практически никогда не подводящим (случаи иллюзий можно в расчет не брать, поскольку их, как значимых в ходе эволюции факторов, было ничтожно мало). Однако уже в середине ХХ века зрительная информация, поступающая к человеку посредством кино (в том числе «кинохроники») и телевидения, моделируется и подделывается вовсю. Видимость и реальность вступают в конфликт, вызывая сомнения в устойчивости и непротиворечивости окружающего мира. Защититься от такой психологически неприятной ситуации можно лишь при помощи раздвоения сознания, некоей наведенной шизофрении, признания существования двух или нескольких правд, двух или нескольких сосуществующих реальностей — вплоть до отмены представления о существовании реальности как таковой; но если американские авторы привлекают для осмысления ситуации жанр киберпанка, у нас естественней и легче она осваивается через изображения посмертия, раз за разом вызывая к жизни модели, в которых причинно-следственные связи буксуют, а правда множественна и противоречива, иначе говоря, ничем не отличается от лжи, и только от индивидуального сознания зависит, какую правду принять и какую реальность выбрать.

Тут опять некоторое отступление — не столько самореклама, сколько попытка самоанализа. Когда я в конце 2007 года закончила первую часть «Малой Глуши», я, в общем-то, не предполагала писать вторую, однако, задерживая сдачу романа издателю, села все же дописывать какой-то крохотный фрагмент, послесловие, смутно ощущая, что чего-то не хватает. В итоге послесловие разрослось совершенно неожиданно для меня, но как бы следуя своей внутренней логике, в отдельную повесть^[27], сопряженную с первой частью (где действие происходит как раз в советское время, в эпоху застоя) лишь довольно хрупкой перемычкой. Повесть объемом в шесть листов была закончена очень быстро, месяца за два — за три, что для меня вообще-то не характерно. Почему и зачем я решила, что неплохо было бы обратиться к теме «другой стороны», мира мертвых, куда, однако, можно, хотя и после некоторых положенных испытаний, попасть из мира живых, и к некоему взаимодействию между этими мирами, не очень понятно, но помню, что работа над повестью шла как бы сама собой, без особого моего вмешательства. Не хочу сваливать все на коллективное бессознательное, но, полагаю, если задать тот же вопрос другим авторам, они ответят примерно в том же роде — почему-то показалось важным и интересным взять именно эту тему. И все.

Впрочем, одну причину я могу назвать точно. Косвенно толчком к написанию повести послужил пост ЖЖ-юзера ivanov_petrov^[28], на который я наткнулась еще в 2006 году, — довольно странный южноамериканский, вернее, мезоамериканский вариант мифа об Орфее и Эвридике, который был столь хорош, что просто просился стать зерном какого-то сюжета. А вот что заставило собственно иванова-петрова выложить именно этот миф именно тогда? Не знаю. В сущности, повторюсь, мы и свои намерения понимаем очень плохо.