Вишневецкий Игорь Георгиевич родился в 1964 году в Ростове-на-Дону. Закончил филологический факультет МГУ и докторантуру Браунского университета (США). Поэт, прозаик. Автор десяти книг: «На запад солнца» (М., 2006), «Стихослов» (М., 2008), «Сергей Прокофьев» (М., 2009) и др. Печатался в журналах «Новый мир», «Знамя», «Октябрь» и др. Лауреат премии «НОС» (2011) за повесть «Ленинград», напечатанную в «Новом мире» (2010, № 8).
ИГОРЬ ВИШНЕВЕЦКИЙ
*
НЕЗАБЫТЫЙ ПОЭТ
Дополнение к «Ленинграду»
I
Предисловие публикатора
В истории каждой культуры и ее языка бывают моменты глубокого кризиса, когда ясны и прерыв по отношению к предшествовавшему, и выход за его пределы. Именно тогда возникает перевод того, что в прежние времена было понятно и без переводов, на лексически, синтаксически и образно новый язык.
Часто это переложения произведений, принадлежащих той же языковой традиции, более того — признаваемых в рамках ее за образец, но относимых к безвозвратному прошлому. Так в XIX — XX веках возникают многочисленные стихотворные версии «Слова о полку Игореве», созданные лучшими отечественными поэтами (Жуковским, Майковым, Заболоцким) и просто грамотными мастерами, а в близкородственной украинской традиции — переложения на современный украинский «малороссийской прозы» Гоголя, которую русские при всем ее своеобразии считают написанной на вполне понятном им наречии, наконец, переводы средневековых англосаксонских поэм «Морестранник» и «Беовульф» на современный английский, выполненные Эзрой Паундом и Шеймасом Хини... А вот Чосера почти никогда не переводят. Никому не приходит в голову переводить на современный английский и Шекспира — тут разрыв недостаточно велик.
В отечественной словесности имеются как минимум два примера толковательных переводов с относительно недавнего русского на русский, современный нам: во-первых, конспективные записи классических русских стихов у М. Л. Гаспарова[1], во-вторых, построенный на материале известнейших образцов классической поэзии XIX — XX веков, а также собственной переводческой практики («Балканская песня») цикл «Переводов с русского» (2001 — 2002) Сергея Завьялова[2]. Здесь мы имеем дело с довольно радикальными случаями перевода с одной, классической версии языка на другую, постклассическую, близкую нам. Оптика античника, привыкшего работать с разными обломками, позволяет в части, во фрагменте прозревать огромное славное целое и говорила как Гаспарову, так и его младшему современнику о необходимости именно перевода — словесного и образного.
На самом деле проблемы такого перевода мало отличаются от проблем перевода с не столь близко связанных между собой языков. Здесь — привычное разнообразие подходов: и буквализм, и истолковательность, нацеленная на раскрытие образов оригинала, и очень большая вольность в работе с первоисточником. Ну и, конечно, заострена ориентация именно на современный нам контекст и сделан упор на небуквальный, метрически нежесткий, образно комментирующий и, как правило, безрифменный перевод — с русского на русский.
Когда же прерыв с классической русской традицией был осознан как окончательный и начиная с какого момента возврата к ней больше уже быть не могло? Целый ряд обстоятельств указывает на то, что это произошло в 1941 — 1942 годах. Внезапно весь многообразный русский мир — те, кто находился внутри СССР и на оккупированных территориях, а также послереволюционная эмиграция — осознал, что возврат к прежнему невозможен.
Показателен пример Набокова, всегда тонко чувствовавшего трудноуловимые флюиды, и именно в это время в последний раз размышлявшего над возможностью продолжить работу в русской прозе, в его случае наследовавшей как общему движению отечественного (Белый) и англоязычного (Джойс) модернизма, так и — в меньшей степени — классическому русскому роману XIX века. Вывод лично для Набокова был неутешителен: больше писать по-русски — на том, другом, уходящем корнями в классическую пору языке — было невозможно, и приноравливанию к языку новой России, окончательно утвердившему себя на историческом переломе, прозаик предпочел переход на английский. Лебединой песней набоковской укорененности в прежнем, все менее понятном даже соотечественникам русском, стал дословный перевод пушкинского «Евгения Онегина» на английский и обстоятельнейший комментарий к нему[3]. Кстати, первоначально отрывки из комментария к «Онегину» публиковались именно по-русски под заголовком «Заметки переводчика»[4] — показатель того, что уже в 1957-м, когда работа над переводом находилась только в начальной стадии, очень многое требовало интерпретации даже для тех современников писателя, чьим родным языком был именно русский[5] (по умолчанию: больше не пушкинский, не классический). В самом начале «Заметок переводчика» Набоков обозначил в качестве главной проблемы деконтекстуализацию пушкинского языка: «Настоящая жизнь пушкинских слов видна не в индивидууме, а в словесной группе, и значение слова меняется от отражения в нем слова смежного. Но переводчику приходится заниматься отдельными словами и бесконечным повторением этих слов...»[6].
Именно в момент осознания, что связь с прежним наследием разорвана окончательно, в осажденном Ленинграде был написан текст, также представлявший попытку осмыслить перевод с классического на новый русский язык и даже осуществить такой перевод на практике. Речь идет о небольшой рукописи, помеченной февралем 1942 года и посвященной одному из подававших большие надежды, но впоследствии забытых поэтов начала 1920-х, каких в раннесоветское время было немало в дичавшей и умиравшей бывшей имперской столице.
Об авторе обнародуемой рукописи известно то, что он был 1900 года рождения, уроженец Санкт-Петербурга, происходил из смешанной русско-итальянской семьи. Его отец и дед похоронены на католическом Выборгском кладбище, территория которого после революции была «переоборудована» под чугунолитейный завод (промышленная зона находится там и по сию пору), а в первые месяцы войны использовалась как место для учебных стрельб. Автор обнародуемого текста жил до войны по адресу Площадь труда, д. 6, был научным сотрудником Института истории искусств, публиковал работы по истории музыки и литературы; ему принадлежат также несколько вокально-инструментальных композиций, одна из которых помечена первыми месяцами блокады.
О герое статьи не известно больше того, что сообщает сам написавший. Звали автора обнародуемого текста Глеб Владимирович Альфани[7].
I
Незабытый поэт
(штрихи к литературной судьбе Арсения Татищева)
Илл. 1. Арсений Татищев на заседании памяти Александра Блока в петроградском Союзе писателей, 1921 г. Снимок в настоящее время хранится в ЦГАКФФД СПб.
Кажется, только двадцать лет прошло со дня публикации этого небольшого сборничка, но слово «только» не применимо к предельно насыщенному событиями промежутку, обозначившему наш разрыв с эпохой, когда стихи, подобные татищевскому «Светозвучию» (о нем и пойдет речь), могли еще быть не только записаны, но даже благосклонно приняты читателем. Даже само имя их автора вызовет недоумение у многих преданных любителей отечественного слова; оно может показаться выдумкой, миражом; но нет — я держу в руках маленькую квадратную книжечку на плохой бумаге с библиофильскими виньетками, чудом уцелевшую в испытаниях последних месяцев и не только не потерявшую, но и обретшую — во всяком случае, для меня лично — дополнительное очарование.
Я видел ее автора несколько раз. Мне было известно о нем то, что в годы, как тогда говорили, Великой войны, он был в действующей армии и получил ранение. Но кого из тех, кто по возрасту подлежал во второй половине 1910-х призыву, возможно было этим удивить? Арсений Степанович Татищев резко выделялся из толпы не столько чертами лица, хотя по лицу его были заметны достоинство и порода, сколько ростом и всегдашней отрешенностью взгляда. На одном из собраний литературной общественности — организованном Союзом писателей заседании памяти Блока — Татищев, голодный и внутренне сосредоточенный, попал в объектив фотоаппарата. Кажется, это его единственный уцелевший снимок[8].
Высокий, с военной выправкой, с зачесанными слева направо гладкими волосами и аккуратно подстриженными короткими усами, Татищев всегда появлялся в неизменной и аккуратно вычищенной, хотя и заношенной шинели с петлицами. В этом не было вызова — ему просто нечего было больше надеть. Говорил он тихо; я, признаться, даже не помню его читавшим стихи. Но многие, в том числе и я, знали, что это — недюжинный стихотворец, и именно в стихах послереволюционного времени, собранных в крохотную книжку, сказались особенности татищевского таланта. Поэтическую его интонацию тогда трудно было определить; мне по причине того, что я ясно запомнил его участие в литературном поминовении Блока, сначала почудилось в ней нечто блоковское; но сейчас, после опыта расчеловечивания, через который прошли все мы, Блок представляется мне и страшней и блистательнее всех, кто тогда, как казалось нам, продолжал его дело. Просто Блок внутренним оком увидел то, через что мы страдательно прошли спустя пятнадцать-двадцать лет.
Татищевский же голос в поэзии был, в отличие от пророческого блоковского, одновременно хрупким и сильным, изощренным и предельно простым. В нем дышали XIX век с его изгибчивой формой (особенно Фет) и новые для нас тогда поветрия с европейского Запада (то, что яснее всего воплотилось потом в сюрреализме). Это была поэзия отчасти сновидческая, полная большой, но совсем не навязывающей себя читателю культуры. И в этом заключались ее странная сила и одновременно уязвимость.
Я незаметно перешел от воспоминаний об авторе «Светозвучия» к оценке стихов, так и не ответив на наивный, но неотменяемый вопрос: о чем эта крошечная книжка? Тогда, в 1919 — 1922-х было совершенно ясно, что это стихи о нас, перевернуто живущих в перевернутом нами самими мире. Но мир может быть перевернутым, если сохраняется некая точка отсчета, «норма». Разница между временем, когда я впервые прочитал «Светозвучие», и тем, когда пишу эти строки, заключается в том, что «норма», «канон», «основание» видятся теперь навсегда разбитыми и опираться не на что. Все интонационное новаторство и содержательная глубина «Светозвучия» повисают в воздухе произошедшей с нами и на наших глазах катастрофы, их просто нечем мерить. Они — даже для меня — только фрагмент уцелевшего лишь частично в жадном огне и ледяном ветре папируса, поддающийся только приблизительной классификации относительно места записанного на нем в утраченном целом, которое (целое) было вполне себе живо, когда, под благоволящим оком революционной военной цензуры, сборник был отпечатан в Петрограде.
«Светозвучие», о котором я пытаюсь написать нечто более или менее вразумительное, состоит из двенадцати небольших стихотворений. Странно, но приходится напоминать, в том числе и себе самому, о магических смыслах дюжины, не обязательно календарных (сутки, разделяемые напополам, год).
Илл. 2. Ника с венком в правой руке и пером левой в начале Конногвардейского бульвара (съемка 2011 г., оператор Андрей Самойлов).
|
Арсений Татищев
Светозвучие
Петербург Государственное издательство 1922 |
|
|
Р. В. Ц. Петербург _________________ Отпечатано 300 экз.
______________________________________________ Первая Государственная Типография, Гатчинская, 26. |
|
|
В первом из них, представляющем собой посвящение и обращение, речь идет о вдохновительнице музыки и поэзии, протягивающей говорящему – поэту, Татищеву, любому из нас – раскрытую руку с выжженным солнечным знаком на ее простертой ладони: наподобие Ник с венками и писчими перьями в начале Конногвардейского бульвара, благословляющих счастье, солнце и поэтический труд[9]. |
I. Лучше видеть мне тебя так: в ангелической сущности, в солнцу открытом лученье, опускающей в воду стопу, разжимающей в воздух ладонь, на которой прочертится знак, раскрывающий зренье сквозь отземные стебли дыханий, сквозь струнное вне. Оставайся со мной где-то рядом, где может сложиться с локтем локоть и если уж тень, то теней светоножницы, мягких колосьев глаза, звуков лица… |
|
Которому противостоит поэтическая смерть, нисхождение в землю, в окукленный кокон, в том же радостном солнце и свете – по дороге мимо Литовского замка (тюрьмы), по которой только что на наших глазах пронесли тело Блока (см. фотографию) – по дороге как бы грядущего заточения, из которого вырыв только в набор новых песен, в нематериальный их плеск[10]. |
II.
Когда шли мимо Литовского замка, начал вспыхивать магний, как если бы ясного августовского солнца было недостаточно для позора, каким был окрашен весь ритуал со времен погребенья разрубленного и быкоголового бога невской (нильской?) воды: тело, завернутое в иероглифы песен, – в землю, чтобы потом, когда сроки пройдут, проплескать сквозь бьющие воздух созвучья, сквозь ряды метранпажевых линий ветром нерукотворных страниц. |
|
Или выпорх – подобием выпорха чешуекрылых – душ, поющих из сердца песен поющих, на призывы трубы полуденного воскресенья: сквозь рукотворные парки или сады – туда, где большее солнце и жар. Нам бы такого жа?ра!
(Так завершается тройчатка первых стихов «Светозвучия» – введение в тему.) |
III.
Лимонницы, цирцеи, павлиний глаз, мне с детства памятные, вспорхом вея, от солнца, враз
куда метнулись вы в раскрытых рунах приречных парков и садов, в призывах хищных, вечно-юных из труб полуденных повеявших ветров? |
|
Жару внутреннему противостоит освежающая, внешняя, материальная, майская – по-простому, весенняя – и оттого и ненужная, бередящая склонностью к пенью (к стихам) гроза с ее ослепляющей оптикой: фокус, мираж. |
IV.
Просверкнув среди листвы смущенной – змеям молний вслед – и соловья выхвативши лупой, наведенной (как бы из иного бытия)
на порханье тени светокрылой, на вскипанье горлышка ее, – для чего ты сдавливаешь с силой в глубине смятенное мое
к середине блещущего мая, широко раскрытые глаза фейерверком жизни ослепляя, празднично ненужная гроза? |
|
Которая «говорит», обращаясь к поэту, что буквы его стихов тоже фокус, тоже мираж – превращение в тембры иного. |
V.
Вестник дождя прикрывает зрачки, говорит: «Не волнуйся, спи. Здесь весна без сирени, здесь с каждой руки взлетают, как буквы, жуки.
Ты и сам скоро станешь тембром, каким прозмеясь сквозь дождя стекло, превратиться сумеешь в иное – мы все здесь не спим, и вскипает пахучей сиренью дым». |
|
Но и в грозе есть польза. Человек (поэт), до самого основания освеженный, встает, движимый силой, наподобие роста древесных стволов и листьев. Это – природный порыв. |
VI.
Теперь, ощутив по всему телу накат, как будто не ты, а дрожит выгибаясь кожей спины и ветвей, и даже стекающая под землю влага не остужает корней, теперь ты – встав из себя, как встают наяву – глядишь не своими глазами в мерцающий воздух.
Что там движется, что там поет, что там меняет окраску, как кожа чешуйчатого змеевея?
Может быть, пена ветвей в водяном пересверке? Нет, тепло помавания, остролистого роста... |
|
И здесь начинается мистика, не понятная более позднему (нашему) времени. Непрямые цитаты из Благовестования от Иоанна (из пятой главы) об ангеле, что нисходил, каждый год в Овечью купель – «возмущаше воду», и каждый, кто первый следом за ним окунался в воду Овечьей купели, бывал исцелен.
Мы перевалили уже за середину цикла. |
VII.
Как жажду, возмутивший воду внутри меня песком по дышащему своду огня,
к каким в движении природы меня воззвал словам, смущая форм обвал пространства своды,
ты, сотрапезник грома? – – |
|
Солнце и жар сменяют зима и осада. Гул артиллерийских орудий, доносившийся в девятьсот девятнадцатом из Гатчины. Возникает тень медного всадника, копытом давящего змея. Но змеиный, даже скорее змеящийся, воздух на нас оседает сажей от орудийной пальбы, пороховым снегом, нашествием марсиан в человеческом облике, заживо хоронящих других человеков. |
VIII.
Весь перекипая огнем, огнем расцветающих арок, и даже копытом, конем – вот рифма! – придавленный, жарок
снежащийся сажей на нас зимой орудийного гула тот воздух; а нам-то ни глаз отвесть, ни Уэльсово «Улла!»
услышать сквозь грохот и вой – то люди, а не марсиане глаза засыпают землей зимой орудийных сверканий. |
|
Зрение обернулось вовнутрь. Вокруг него – башни (Адмиралтейская и Петропавловская) – обе увенчаны шпилями. Но откуда там статуи с книгами? Это не просто игра воображения. Видимо, нижний ярус того, где все наши усилья становятся запечатленным каменным словом.
Но бывает и слово иное. |
IX.
Как колеблется и горит этот дивный огонь – дай пройти через горло, очистив вид открывающийся. В горсти
не удержишь: насквозь прожжет – с башен вид: где река, зима, будто смотришь наоборот: не вовне, а вовнутрь ума;
шелушению снежных стрех удивляясь, крученью струй, выворачивающих мысли мех наизнанку. Что же, дуй
через легкие, иглами жги пальцы двух гигантских скульптур книги держащих, жаром зги засыпая их глаз прищур. |
|
Реку (в летней жаре мы помним ее как погребальную реку), и в зимнюю стынь текущую подо льдами через город, обстоят хвойные рощи из пригородов Петрограда, смело входящие в быт дичающего горожанина. |
X.
Есть реки, в которые не, а лучше уже никогда. Крепчай же в хвое, в огне гиперборейского льда,
где солнце встает, поправ лесистой страны покров, подмяв дымящий состав закатанных в тень снегов. |
|
Теперь это мир природы, а, не как прежде, культуры, воздвигшейся над природой.
Автор стихов слышит птиц: порхают сороки. Под снегом забили ключи, полярные залежи ископаемой древесины воспламенились. Уже оживают лиственные леса. Возвращается день, но не вполне матерьяльный:
солнце без тени, внутреннее пробуждение родины в каждом из нас. |
XI.
Что-то в глубинах сердечных сдвинулось, вдруг ожило. Лежало под спелым снегом, и вот – взыграли ключи. Порхают по веткам сороки, лопается стекло шероховатых листьев; скоропись их учи.
Смотри, какие просторы: на востоке дымят факела адамовщины заполярной, южнее – темнеют леса. Когда восходит денница, угольная зола померкших созвездий мигает, как шалых птиц голоса.
Вот она родина наша. В каждом из нас, но вне этого неощутима. Дым встает от озер и отмерзающих рек. Солнце на волокне воздуха подымает день, что палит простор
жаром бестенным. |
|
Вовне по-прежнему стужа и иглы метели, преобразуемые – внутренним ощущением – в ливень солнечных стрел. Автор все понимает: нету еще ни листьев, ни даже весенней воды, но он, жаждущий, «чающий движенья», берет – словно парализованный прежде, «одр свой» так, как написано в Евангелии от Иоанна, глава пятая, стих девятый, или даже так – словно Лазарь из главы одиннадцатой, стих сорок четвертый, «обязан рукама и ногама укроем, и лице его убрусом обязано», но теперь «разрешенный» шествует в «дом свой» – в направленье разлома, молнийно рассекшего весь прежде твердый воздух, окаменелую среду, затворявшую «вход в пещеру».
Смерть побеждена изнутри, отодвинут ее гробный камень, распутана пелена: смерть города и человека. И это уже нерукотворное чудо, наконец-то понятное, близкое нашему времени. |
XII.
Ты возникаешь в памяти моей сквозь ледяной нахлест песка и жажды и расправляешь тени чертежей воздушных рек, которые однажды
прольются шелестеньем светострел и станет сушь широколистным садом, а камень, что коричнев был и бел, замшеет, и, с рекою рядом,
листва, вся в лапчатости букв с нее спорхнувших, зренье возмутивших дыханий, завернется в яркий ток в сознании всех чаявших и бывших –
сквозь зеркало – со всех концов земли – среди дождя и листьев, где стою я, глядя на свет на белом, в плеск в пыли, в отсутствие листвы, к воде ревнуя.
Я тоже взял постель, встал и пошел туда, где движимый рукой порыва, блеск разветвился в воздухе, как скол с разбуженного дива.
1919–1922
|
Илл. 3. Похороны Александра Блока. Процессия минует сожженный Литовский замок.
«Светозвучие» было написано Татищевым как своего рода молитва, как заговор от подступавших бед, и как таковой, цикл поразителен, ибо ни разу не превращается в нечто прямолинейное, не теряет своей суггестивной силы.
Мы знаем, увы, что в бедствиях последнего времени не помогла и молитва. Произошло то, что должно было произойти.
Но как удивительно, видя вокруг лишь голод, болезнь, нечистоты, руины, повальную смерть, знать, что еще двадцать лет назад была жива вера в возможность заклясть приближение этого словом.
Веры такой у нас больше не будет, как не будет такого слова (оно точно будет другим), но мне не хотелось бы, чтобы оно было с пренебрежением забыто. Ради этого и написаны эти заметки.
Глеб Альфани
Ленинград, февраль 1942 г.
III
К тексту Г. В. Альфани хотелось бы прибавить буквально несколько строк.
Я не буду много говорить об очевидном.
Во-первых, о стихотворном комментарии к стихотворному же тексту.
Во-вторых, о замене в новом (комментирующем и переводящем прежний) стихотворном тексте разнообразного метрического репертуара «Светозвучия» — анапеста с пиррихиями в I-м и IX-м стихотворениях, неравоностопных ямбов III-го, VII-го и отчасти XII-го стихотворений (с выбивающейся последней трехстопной строкой заключительного пятистопного стихотворения цикла), свободного, а по сути полиметрического стиха II-го и VI-го стихотворений, хорея в IV-м, перемен с дактиля на анапест с пиррихиями в V-м (оттого как бы хромающего), амфибрахия в VIII-м и X-м (в последнем — с пиррихиями) и, наконец, дактиля с пиррихиями в XI-м — на сильно прозаизированный, элиотовский по звучанию, свободный, а по сути, как и в написанных свободным стихом частях «Светозвучия», полиметрический стих с сильным креном в сторону трехстопных размеров.
В-третьих, о замене точных и ассонантных рифм «Светозвучия» на безрифменность в комментирующих стихах.
Главное другое: говоря о «Светозвучии», автор «Незабытого поэта» Г. В. Альфани дает к нему комментарий, касающийся не только формы, не чисто аналитический, а аналитико-творческий и смысловой. Удивляться тут особенно нечему: филологом по образованию он не был — насколько мне известно, изучал историю в Петроградском университете, а также слушал курсы по теории музыки и композиции в Консерватории — а кроме того, хотел донести до читателя, если таковой обещал быть в будущем, именно смысл сказанного в «Светозвучии», по-своему интерпретировав его. Это — воссоздание нового и работающего поэтического текста по смысловому каркасу старого, взамен его — и есть перевод, притом перевод, при котором интерпретатор оказывается соразмерен интерпретируемому и, по сути, присваивает его, делает фактом собственной биографии.
1 Гаспаров М. Л. Записи и выписки. 2-е изд., испр., доп. М., «Новое литературное обозрение», 2008, стр. 311 — 314.
2 Завьялов Сергей. Мелика. М., «Новое литературное обозрение», 2003, «Премия Андрея Белого», стр. 140 — 149.
3 Pushkin Alexander. Eugene Onegin, a novel in verse. Translated from the Russian, with a commentary, by Vladimir Nabokov. 4 v. New York, «Bollingen Foundation; Pantheon Books», 1964.
4 Набоков-Сирин Владимир. Заметки переводчика. — «Новый журнал», кн. XLIX, Нью-Йорк, 1957, стр. 130 — 144; Набоков-Сирин Владимир. Заметки переводчика, II. — «Опыты: Литературный журнал под редакцией Ю. П. Иваска». Кн. 8, Нью-Йорк, 1957, стр. 36 — 49.
5 Показательно также, что основная масса рукописного материала, относящегося к переводу «Евгения Онегина», датируется 1958 — 1963 годами, то есть временем после публикации русскоязычных «Заметок переводчика» (1957). См.: Nabokov Vladimir Vladimirovich. Papers, Manuscript Division. Library of Congress, Washington, D. C., U. S. A., Boxes 13 — 21.
6 Набоков-Сирин Владимир. Заметки переводчика. — «Новый журнал», кн. XLIX. Нью-Йорк, 1957, стр. 131.
7 Подробнее о нем см.: Вишневецкий Игорь. Ленинград. Повесть. М., «Время», 2012.
8 См. илл. 1 (примечание публикатора).
9 См. илл. 2 (примечание публикатора).
10 Илл. 3 (примечание публикатора).
Вишневецкий Игорь Георгиевич родился в 1964 году в Ростове-на-Дону. Окончил филологический факультет МГУ. Защитил диссертацию в Браунском университете (США). Автор семи сборников стихов, трёх монографических исследований, повестей и романов, режиссер экспериментального фильма «Ленинград» (2014). В печати как стихотворец дебютировал в 1990 году в «Русской мысли» (Париж). Живет в Питтсбурге.
Опубликовано в Журнале №1