МЕЛКИЙ БЕС И ГОРЯЧИЕ ЛЮДИ

Журбин Александр Борисович — композитор. Родился в 1945 г. в Ташкенте. Окончил Ташкентскую консерваторию по классу виолончели, институт им. Гнесиных по классу композиции, а также аспирантуру Ленинградской консерватории (диссертация посвящена поздним симфониям Густава Малера). Автор опер «Орфей и Эвридика» (1975, первая советская рок-опера), «Луна и детектив» (1979), «Нетерпение» (1986), «Цезарь и Клеопатра» (2010), «Мелкий бес» (2012), «Анна К.» (2014) и других, мюзиклов «Мымра» (1984), «Закат» (1987), «Губы» (1997), «Мышеловка» (2002), «Униженные и оскорбленные» (2003), «Чайка» (2004), «Доктор Живаго» (2009), «Мертвые души» (2010) и других, симфонической и киномузыки, песен. Живет в Москве. В «Новом мире» печатается впервые.

Курицын Вячеслав Николаевич — писатель, литературовед, литературный критик. Родился в 1965 году в Новосибирске. Автор книг «Журналистика» (1998), «Русский литературный постмодернизм» (2000), «Матадор на Луне» (2001), «7 проз» (2002), «Месяц аркашон» (под псевдонимом Андрей Тургенев, 2003), «Курицын-Уикли» (2005), «Спать и верить» (под псевдонимом Андрей Тургенев, 2007), «Набоков без Лолиты» (2013). Живет в Москве.

АЛЕКСАНДР ЖУРБИН, ВЯЧЕСЛАВ КУРИЦЫН

_*

МЕЛКИЙ БЕС И ГОРЯЧИЕ ЛЮДИ

Идея этой книги выскочила как черт из табакерки. Точнее, как бес. Как мелкий бес.

Ни один из соавторов не планировал ее сочинять. Соавтор-композитор имел к тому моменту на своем счету книгу «Композитор, пишущий слова» и еще пять книг, в которых подробно рассказал и свою увлекательную творческую биографию, и много чего о жизни и работе своих коллег, композиторов-классиков. Соавтор-писатель большую книгу о своем опыте любителя оперы сочинить предполагал (и предполагает) через много лет. Но в один зимний московский вечер они поняли, что им интересно обсуждать друг с другом не специальные, как в свои книгах, а самые, казалось бы, элементарные вопросы взаимоотношения Человека и Оперы, на которые отнюдь не существует элементарных ответов. И подумали, что их споры могут быть интересны кому-то еще.

При чем здесь мелкий бес? Наставим ему кавычки: «Мелкий бес», выдающийся роман Федора Сологуба, впервые стал литературной основой для оперы. Ее сочинил (на либретто Валерия Семеновского) Александр Журбин и — как всегда пишут в таких случаях, «совершенно случайно» — пригласил писателя Вячеслава Курицына на собственноручное исполнение клавира «Мелкого беса» для режиссера Георгия Исаакяна, который, даст Бог (мы столько уже раз упомянули беса!), скоро представит ее любезной публике в камерном Музтеатре имени Б. Покровского.

Сразу после этого исполнения начался разговор, который вырос в полноценную книгу под гипотетическим названием «Диалоги об опере». Фрагмент этой книги мы предлагаем вашему вниманию.

Вячеслав Курицын. Александр Борисович, начнем со смеха. Вот режиссер заметил после исполнения, что у вас вышла тяжелая для восприятия история: не в смысле затрудненная, а морально трудная. Тесная атмосфера, неприятные герои с соответствующими музыкальными характеристиками, тревожные пляски недотыкомки…

Но я наблюдал по ходу исполнения за личными реакциями режиссера, да кроме того — я же и за личными своими реакциями способен наблюдать. Реакции эти скорее были — веселые. Мне нравилось, как прыгает музыка, я получал удовольствие от ее энергичности, слегка даже и буффонадности, и вовсе не думал о том, что мне рассказывают неприятную историю, которая происходит в сомнительной атмосфере... в атмосфере, что принято называть удушающей.

Вот конкретный пример. На словах директора гимназии «Лично я как педагог испытываю глубокое отвращение к детству, отрочеству и юности» зажигательно рассмеялись все три ваших слушателя: и я, и Исаакян, и прекрасная барышня, переворачивавшая ноты. Но чему рассмеялись, чему рассмеялся лично я? Сатирическому эффекту, тому, как выражен вечный образ отечественного Саванарылыча? Или тому, как ловко упакован в ноты речитатив? Второму — уж точно не в меньшей степени, чем первому.

То есть это вопрос про оперу вообще. У меня как у слушателя музыкальная эмоция не очень окрашена «содержанием», я испытываю одинакового рода восторг и от трагических концовок, и от торжественных или комических.

«Снегурочки печальная кончина и страшная погибель Мизгиря тревожить нас не могут» — вот, мне кажется, честное сообщение о том, что такое опера.

Героям книги или тем более кино я могу сопереживать, а в опере ищу телесного наслаждения. Меня впрямь интересует не судьба Мизгиря, а тот музыкальный удар, который я получил или не получил, экстаз, который случился или не случился. Это моя аберрация, а остальным любителям жанра впрямь есть дело до того, кто прав, кто виноват, кому больно, а кому нет?

Александр Журбин. Да, в каком-то смысле не важно, трагедию мы слушаем или комедию, главное, чтобы все части механизма органично срослись, чтобы «механизм» превратился в «организм». И мы в равной степени получаем восторг от великолепных комических ансамблей в «Севильском цирюльнике» Россини (1816) или в опере Доницетти «Любовный напиток» (1832), и от мрачно-беспросветных сцен оперы Берга «Воццек» (1922) или оперы Бернда Алоиса Циммермана «Солдаты» (1960).

Характер эмоции всегда один и тот же — восторг. Восторг от попадания всего этого комплекса, совокупности, сочетания всех факторов прямо в то самое место человека, где находится душа…

Я очень рад, что в нашем абсолютно черновом прослушивании, в моем хриплом исполнении оперы «Мелкий бес» на вас какие-то места произвели впечатление. А тем более вызвали улыбку. Потому что улыбка в опере — довольно редкое явление. А опера «Мелкий бес» — ну совсем не смешная опера. Она должна производить на человека ужасающее, гнетущее впечатление… Человек, слушающий эту оперу в прекрасном исполнении прекрасных певцов (а я надеюсь, что так скоро и будет!), должен испытывать чувство омерзения и отвращения от того, что происходит на сцене, его реакция должна быть типа: «О боже мой! Ничего себе! Какой ужас!»…

Но при этом улыбка — да, должна быть. Улыбка узнавания. Улыбка понимания. Улыбка признавания — да, это мы! Да, мы такие! В каждом из нас это есть — пусть и глубоко запрятано! Примерно так улыбался и кивал Адриан Леверкюн, герой романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», когда ему становилась ясной структура прозвучавшей музыки. Такую улыбку — принимаю.

В. К. Леверкюн строит свою жизнь то по сценариям греческих мифов, то по законам художественных сюжетов, что иногда дорого обходится окружающим его людям. Я помню тему смеха Адриана: холодного, отстраненного… А вот про эту улыбку не помню…

А. Ж. Сейчас найду цитату, где впервые в романе описывается «смешок Адриана»… Сцена, где они, еще юношами, слушают исполнение народных песен… Вот. «…или, может быть, короткий и скорее насмешливый, чем удивленный смешок Адриана, когда в вечернем воздухе растворялось последнее „бим-бом”, — смешок, характерный для него и в позднейшие годы, — все же означал, что он понял, в чем фокус этой песенки, заключавшийся просто-напросто в том, что начало ее мелодии составляет второй голос, а третья ее часть служит для обоих басом?»^[1]

Или вот еще, несколько позже. «На концерте или в театре, когда его поражал какой-нибудь незаметный для массы слушателей искусный трюк или остроумный ход внутри музыкальной структуры, какой-нибудь тонкий психологический намек в диалоге драмы. Пусть совсем еще не по годам, но во времена Ханны смешок у Адриана был тот же, что и в зрелом возрасте… Он запрокидывал голову, делал легкий, короткий выдох ртом и носом, холодно, даже презрительно, так, словно хотел сказать: „Недурно, смешно, оригинально, занятно!” Но глаза его при этом настораживались, искали чего-то в пустоте, и еще темнее становился их крапленный металлом сумрак»^[2].

Вот такой вот знак понимания, точно уловленный великим писателем.

В. К. Тут даже и с элементами демонизма, «презрение» вот упомянуто. Раскусил затею композитора — улыбнулся своей восприимчивости. Восторга как раз нет. Но мысль ясна, основание для восторга то же, что и для этой улыбки, — понимание…

А. Ж. А возникает это понимание, когда слово и музыка работают идеально вместе. Когда композитор находит точный эквивалент словам. Или поэт находит точный эквивалент музыке — такое тоже бывает. И тогда слова с музыкой становятся единым целым, неразрывным двуспинным зверем. Когда мы произносим (не поем!) что-нибудь вроде «Куда, куда вы удалились?», или «Откуда эти слезы?», или «У любви, как у пташки крылья», мы испытываем тот самый восторг. И улыбаемся той самой улыбкой…

В. К. Восторг — ключевое слово. От того, что голоса сплелись с нотами, что вообще в этом мире возможны гармонии, что гармонии могут быть сложными и многообразными, что, наконец, мне, слушателю, наблюдателю довелось оказаться там и тогда, где и когда это чудо происходит.

Но есть, Александр Борисович, большая разница в позиции наблюдателя и творца. Творец всегда скажет, что вкладывает в сочинение многочисленные и разного смысла эмоции. Вы выше пишите, что «Мелкий бес» должен производить гнетущее впечатление. Недавно я присутствовал в Баку на репетиции «Плаща» (1918) Пуччини, который там немцы ставили, и слышал, как женщина-дирижер требовала от певицы петь менее красиво, а более, что ли, страдательно, демонстрируя мучения (в «Плаще» у героини погиб ребенок).

Или вот — только что (не 20 лет назад!) — в Берлине я посетил «Саломею» Рихарда Штрауса (1905), так там — прямо как в анекдоте про излишне тщательных в желании все засимволизировать современных режиссеров — люди в касках и с автоматами по сцене прыгали, хотели меня напугать.

Но ясно ведь, что не страшно.

Я отвечу Вам с позиции пользователя: не приходят в оперу за гнетущим впечатлением и не уходят с таковым. С восторгом уходят, да, если все срослось, но не с чувством отвращения к пошлым героям или сочувствия к погибшим от жажды принцессам. Помню, как-то в Мариинском театре соседи по ложе пожаловались на меня в антракте персоналу, что я слишком активно сопереживаю происходящему, вскакиваю, машу руками (было грустное время, когда я излишне страстно любил алкоголь и настолько эмоционально воспринимал музыку, что даже пару раз был совершенно справедливо попрошен из зала).

И тут важна была лексика жалобы — «Мы пришли отдохнуть». «Отдохнуть»! Пели, меж тем, «Тристана и Изольду» (1859), какой уж там отдых, если так всерьез задуматься…

Можно сказать, что это реакция зрителя-профана, для которого любой факт приобщения к культуре — просто имеет статус отдыха в структуре его сверхрегламентированной жизни. Но начал-то я не с восприятия случайных посетителей театра, а со своего… И было там не столько понимание, сколько голая телесная реакция.

Вот у меня под рукой прелестный пример. Купил из ностальгических соображений у бабушки у метро советскую книжку для детей, посвященную музыке (Фаина Оржеховская написала; вообще, это отдельная тема для исследования — советские детские книжки о музыке, сочиненные женщинами). Там сцена — Лист в 1842 году выступает в Петербурге, в том зале, где сейчас филармония, а тогда, наверное, было Дворянское собрание.

И такая фраза: «Стасов и Серов, разумеется, пришли и безумствовали»^[3].

А. Ж. Это было задолго до их ссоры.

В. К. Да, пройдет четверть века, и «кучкист», поклонник национально ориентированной «Могучей кучки» Стасов будет дискутировать с «вагнеристом» Серовым (Александр Серов, кстати, не только автор очень популярной в свою эпоху оперы «Рогнеда» (1865), но и отец Валентина Серова, одного из немногих первоклассных русских живописцев) подчас и не в самых дипломатических выражениях. Но все же не в таких, как сегодня, когда мы видим вокруг сотни примеров яростных, с применением наираспоследней лексики, скандалов между недавними друзьями…

Я, собственно, как раз о лексике: «пришли и безумствовали». Кто-то скажет, криво написано, а я скажу — совершенно точно.

«Безумствовать» — точнее, чем «отдохнуть», но значения этих слов пересекаются. Слушатель приходит вовсе не посопереживать страданию или ужаснуться передоновщине, он приходит окунуться в пучину собственного галлюциноза, испытать то самое комплексное чувство, в котором восторг и улыбка есть, радость от того, что паззл структуры сложился, есть, а страдания вот нет, и конкретизация — не обязательна вовсе.

Более того, Александр Борисович, даже творец (композитор) на девять десятых — слушатель (предшественников, современников, да хотя бы и себя самого). И когда вы говорили выше про восторг, вы говорили как слушатель, а когда стали формулировать от лица композитора, сузили позицию, и вышло слегка по-минкультовски (слушатель «должен испытывать чувство омерзения и отвращения»).

Мне кажется, все эти разговоры про отвращение, или гнев, или сострадание, это момент чисто производственный, инженерный, а даже может, проходящий по ведомству отдела по связи с общественностью.

Певица должна дать «скорбь» или «страсть», декорациям невредно изображать какие-то узнаваемые предметы, инвестору (королю, представителю администрации президента) нужно на логическом уровне объяснить, почему поем в этом году «Набукко» (1842), а не «Риголетто» (1851).

Критик в газете вынужден отсылать читателя к каким-то общепонятным реалиям (иначе выпускающий редактор пойдет к главному и наябедничает, что «эти из отдела культуры опять пишут для самих себя»), а не лишь к бемолям. На пресс-конференции в Большом, посвященной планам на сезон 2014 — 2015, я был удивлен, что мои коллеги своими вопросами буквально заставляли Урина и Сохиева^[4] актуализировать, концептуализировать свои творческие планы, будто планы не могут быть именно что «творческими»…

А. Ж. Я не был на этой пресс-конференции. А что не нравилось журналистам?

В. К. Не «не нравилось», нет, просто многие хотели отыскать скрытый смысл в единичных творческих жестах. Драматические режиссеры опять ставят у вас оперу — тенденция? «Кармен» (1875) Сохиев планирует, а вот сейчас был Моцарт, ставить самую попсу — тенденция? Восстановили «Царскую невесту» (1899), а отчего не восстановить «Псковитянку» (1873) — будет тенденция… Я сам много лет был журналистом и до сих пор иногда им бываю, и понимаю коллег, которые стремятся к обобщению и интерпретации фактов.

Но понимаю и Урина, который буквально раздражался (что протокольно выглядело весьма странно, директор Большого, раздражающийся на пресс-конференции, но по-человечески даже и симпатично) в ответ на попытки нащупать тенденцию. Хотят люди поставить «Кармен», думать не думая, будет ли это «тенденция»… Впрочем, это другая тема, про актуализацию смыслов.

Зачастую «смыслы» — лишь бледные тени понятий, призванные помочь организовать и продать главное — движение музыкальных масс. Даже «организовать» в предыдущей фразе — с оговорками. Вам лучше меня известно, как часто композитор перетаскивает из произведения в произведение целые шматы музыки. Вот сцена в Отрадном из «Войны и мира» (1944), там Прокофьев использует свои ноты, написанные раньше для спектакля «Евгений Онегин» и означавшие там другое чувство. Другое! То есть смысл музыки можно запросто переименовать.

Так я возвращаюсь к своей мысли: разговоры о конкретных смыслах музыки — это только предпродажная упаковка. Внутренний ее смысл — переплетения гармоний, нет? Что до улыбки — по мне, это самая естественная эмоция при прослушивании хорошей оперы, будь она посвящена самому наитрагическому сюжету. Все три слушателя вашего «Беса», скажу я вам по секрету, не только в том случае смеялись, но всю дорогу улыбались, что означало, что они получают удовольствие. Мне кажется, я могу сформулировать, каков механизм исчезновения из таинства оперы этих конкретных смыслов, но подожду сначала Вашего ответа…

А. Ж. Со многим соглашусь. Но не со всем.

То, что вы говорите — наслаждение от искусства как такового, восторг по поводу удачно сделанной модуляции «из C-dura в H-moll» (цитирую Галича) или любого другого артистического «кванта» — мелодии, катрена, пейзажа, монтажного тропа, — это все-таки удел профессионалов.

И вы занимаетесь искусством профессионально, и я. Много лет мы изучаем законы «художества», и когда чувствуем, что художнику это «художество» удалось, — мы восторгаемся и наслаждаемся. И это правильно. И абсолютно не важно, что мы смотрим/слушаем — кровавую драму, веселую комедию или сентиментальную мелодраму. Искусство или есть, или нет. И каким-то шестым чувством мы понимаем, что здесь — перебор, что это — пошло, а это — пафосно, помпезно, излишне, или наоборот — вяло, скучно, блекло. Все это, конечно, можно анализировать, но мы понимаем и без анализа, просто на интуитивном, на генетически-эмпирическом уровне.

Но это мы. А есть еще и они. Непрофессионалы. Люди, которые просто любят искусство, ходят в театры, на выставки, читают книги. Их гораздо больше, чем нас. И мы — «творцы», «создатели» и т. д., и т. п., а проще — работники искусств (помните аббревиатуру 30-х годов — РАБИС, то есть работники искусств) — должны помнить о тех, кто нас смотрит/слушает. Как бы по-минкультовски это ни звучало.

Я всегда относился с подозрением к фразе «Художник пишет только для себя». Или там «Цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех». Нет, неправда! И Пастернак всей своей жизнью эти слова опроверг.

Вагнер, правда, не соглашался с тем, что «долг гениального художника давать наслаждение людям» («Художник и публика»).

Но я в своей работе, когда сочиняю музыку, всегда думаю о тех, кто сидит в зале. Вернее, будет сидеть. Причем это разные люди. И разные залы. И разные состояния. Когда пишу оперу — одно, симфонию — другое, песню — третье.

А теперь про оперу. Все-таки опера — искусство синтетическое. Мое глубокое убеждение — она должна рождать в слушателях полноценные человеческие чувства. Скорбь, радость, восторг, умиление. Причем у слушателей, которые далеки от музыки, которые никогда музыке не учились. Конечно, профессионал, слушая оперу «Евгений Онегин» (1878), будет отмечать качество пения солистов, постановку режиссера, темпы дирижера... А слушатель, средний слушатель, должен все-таки переживать за Татьяну, которая вышла замуж за старика, а любит-то Онегина, и за Ленского, безвинно погибшего из-за дурацкой ссоры.

И уверяю вас, Чайковский думал об этом. И, кстати, далеко не всегда умел это воплотить. Большинство его опер, семь из десяти, ходульны, холодны, неправдивы, не вызывают никакого отклика в душе.

В. К. Чайковский и сам примерно так считал…

А. Ж. Да, лишь «Онегин», «Пиковая дама» (1890) и «Иоланта» (1891) — горячие человеческие творения, вызывающие чувства не только у специалистов, а у всех. Это же относится к «Воццеку» или к «Леди Макбет Мценского уезда» (1930), хотя в этих произведениях куда более сложная музыка.

То, что вы вскакивали и кричали на «Тристане», не удивительно, это одна из самых ярких и человечных опер на свете. Вряд ли вы бы вскочили на «Парсифале» (1882). Там ты сидишь согнувшись под грузом вагнеровский гениальности. А восторга нет.

Недавнее впечатление. Я посмотрел в «Метрополитен-опера» «Вертера» (1887) Массне. Я никогда не видел этой оперы на сцене, хотя слышал несколько раз в записи.

Вообще, отношение к творчеству Массне у меня (как и у многих) как бы снисходительное. Ну да, романтик-француз, модный при жизни и забытый после смерти, автор огромного количества сочинений, большинство из которых давно исчезли из репертуара. Несколько популярных инструментальных пьес, являющихся переложениями мелодий («Элегия» из «Эриний», «Размышление» из «Таис»), опера «Манон» (1884), опера «Дон Кихот» (1909), написанная специально для Шаляпина, — это, кажется, все, что вспомнится при упоминании его имени.

В. К. Мой друг из Эссена (там у них прекрасный театр, построенный Аалто^[5]) сказал, что идет на оперу «Дон Кихот», а я его с московской снисходительностью переспросил: «Наверное, на балет?», забыв, что и опера есть. Даже при том, что сам я слушал «Дон Кихота» Массне в Мариинке… Показалось очень громоздко. А про «Элегию» вряд ли кто помнит, что она из «Эриний». «О, где же вы, дни любви, сладкие сны, юные грезы весны…»

А. Ж. Так и слышу голос Шаляпина. Конечно, это шлягер Массне. Но это лишь крошечная часть его наследия. Он композитор достойный, высокопрофессиональный, написавший много прекрасной музыки. И вот его шедевр — опера «Вертер». В этой опере прекрасно выдержан тон, такой темный, мрачноватый, романтичный, но без пафоса, без пошлости, без перегиба — именно так и должна звучать опера по великой повести Гете.

Массне и его либреттисты Миллер, Хартман и Бло написали оперу, которая уже давно стала репертуарной по всему миру. Для этой постановки надо только иметь тенора — исполнителя заглавной роли (правда, есть авторский вариант оперы для Вертера-баритона: Массне сделал этот вариант специально для знаменитого Маттео Баттистини, а в «Метрополитен-опера» эту версию лет 20 назад пел Томас Хэмпсон).

Так вот в той постановке, которую я видел, такой тенор-исполнитель нашелся. И это не просто тенор: это великий артист, один из самых выдающихся певцов нынешнего поколения Йонас Кауфман. Я и прежде несколько раз видел его на сцене МЕТ (в частности, в «Парсифале»), он всегда необыкновенно хорош, и музыкально, и артистически. Но в роли Вертера он просто нашел себя. Он играет поэта-романтика с такой достоверностью, с такой искренностью и распахнутостью, что ему веришь безоговорочно. И поет совсем не простую партию Вертера просто божественно, его несколько темный, напряженный тембр идеально для этой партии подходит.

В каком-то смысле это было идеальное исполнение: сошлось все — великая литература, прекрасная музыка, фантастическая постановка, великий театр, невероятные певцы.

И что вы думаете — люди плакали! Даже я, человек, не очень склонный к сентиментальности, в сцене самоубийства Вертера проронил скупую мужскую слезу.

Вы скажете — от искусства, от мастерства. А я скажу — нет, мне было жалко Вертера. Хотя я знал, чем кончится.

В. К. Что и отличает оперу от просмотра нового фильма или футбольного финала: три зрителя из пяти на каждом спектакле знают, чем закончится, а остальные имеют возможность выяснить это из программки…

А. Ж. Да. Но мои слезные железы неожиданно сработали.

В. К. Окей, пусть зритель испытывает чувства, соответствующие чувствам героев, а не абстрактное упоение музыкальными формами. Я подозреваю, что в зале многие плакали не из жалости к Вертеру, а потому, как вы выразились, что «все сошлось», но, с другой стороны, такое подозрение может быть разновидностью снобизма.

Смиряюсь и цитирую из мемуаров Василия Шкафера («Сорок лет на сцене русской оперы, 1890 — 1930-е годы»): «Ф. П. Комиссаржевский рассказывал, что, когда в „Русалке” на сцене Мариинского театра он, исполняя роль князя, слышал карканье за кулисами сумасшедшего мельника — Петрова, ему было страшно и волосы у него на голове шевелились. По окончании этой сцены публика в театре долгое время не могла очнуться и прийти в себя; многие плакали и сидели, закрыв лицо платком»^[6].

Здесь Ваша точка зрения подтверждается одновременно из зала и со сцены. Музыка, стало быть, имеет значение, это не просто набор звуков, есть место для непосредственной реакции…. Как в кино. Но значит ли это, что с помощью тех или иных типов звуков можно вызывать того или иного типа эмоции? Слишком уж механистично это звучит…

А. Ж. Музыка, конечно, имеет значение, имеет смысл, она эмоционально влияет на наш мозг, наши чувства, нашу душу. И есть некие приемы, действующие безотказно, которые известны композиторам. Вот простейшие дихотомии.

Мажор — весело, минор — грустно.

Консонанс — позитивно, диссонанс — негативно.

Диатоника — светло, хроматика — темно.

Мелодия, состоящая из терций и секст, — лирика.

Мелодия, состоящая из кварт и квинт, — воинственная, драматическая.

Уменьшенный септаккорд — сентиментально.

Нонаккорд — томительно.

Тритон — что-то инфернальное, дьявольское.

Маршевый ритм — воинственно.

Вальсовый ритм — лирически.

Тембр скрипки — любовь, томление.

Тембр трубы — наступательный, драматический.

Естественно, этот список можно продолжить на много страниц. И все будет правильно. Если вы хотите изобразить море, вы должны в музыке использовать какие-то водные аккорды, септаккорды, нонаккорды, бесконечные фигурации, изображающие волны, какие-то порхающие мелодии, изображающие пенье птиц.

И все, кто пишет музыку, этим пользуются. И если вам надо для оперы написать воинственный эпизод, то вы, скорее всего, возьмете барабаны и трубы, используете маршевый ритм и кварто-квинтовые интонации. А если надо что-то любовно-лирическое — то струнные, ноющие сексты и терции, вальсовый ритм.

Именно так сочиняется прикладная музыка — по шаблону, по лекалам, по стандарту.

Но к искусству это все отношения не имеет. Это — ремесло. Владение приемами. Отсюда до творчества еще далеко.

Творец склонен уходить от стандарта, разрушать лекала и ломать шаблоны. Тут главное — не перечеркнуть все и не сломать основу. Сравню с живописцем, который наносит на стену фреску или панно. Он может сколько угодно нарушать каноны, придумывать свой почерк, свой образ, свой стиль.

Но если он просто сломает стену и представит груду кирпичей — никакого искусства здесь не будет.

Список, приведенный выше, — это сплошная пародия. Или китч. Или пошлость. И сегодняшний композитор скорее сделает все наоборот. Напишет любовную мелодию в маршевом ритме на трубе, а тему сражения — в вальсовом ритме на скрипке. И, может, у него все получится гениально. Если он гений.

В. К. Вот я и подозреваю, что это все условности — про минор, про мажор…

А. Ж. Постойте, сейчас я приведу более сложный пример. За 400 лет опера проделала огромный путь, многое изменялось, и в музыке, и в либретто, и в театре, — в общем, всюду, во всех компонентах.

Сейчас будем говорить только о музыке. Именно музыка в опере главная составляющая, это признано давно и всеми, и до сих пор мы говорим — «иду послушать оперу».

Итак, что же мы слышали за 400 лет?

Поначалу — ничего особенного. В операх XVII и XVIII веков музыка была добротным, качественным сопровождением к спектаклю. Холодноватые речитативы, всегда одинаковые, красивые, изобилующие фиоритурами и мелизмами арии, иногда — пафосные хоры, крайне редко — ансамбли, трио, квартеты. Все это, как считалось, было возрождением классического, древнегреческого театра, хотя каким он был на самом деле, никто не знал. Но Флорентийская Камерата проводила подобные исследования, и именно они поставили, вокруг 1600 года, первые в мире оперы «Эвридика» и «Дафна» Якопа Пери.

Такой строй опер держался примерно до второй половины XVIII века, до того момента, когда этим искусством занялся великий Моцарт. Именно он, а не Руссо, не Глюк с Кальцабиджи произвел реформу в оперном искусстве. И опера «Дон Жуан», на мой взгляд, является первой оперой, где музыка не просто аккомпанирует словам, но становится значащим художественным элементом, где страсти человеческие облекаются в мощные музыкальные образы.

В. К. Вообще, распространена точка зрения, что «Орфей и Эвридика» Глюка и Кальцабиджи (либреттист, оказавший, по легенде, серьезное влияние и на характер музыки; в частности, это подробно описано Роменом Ролланом) стала рубежным произведением в истории жанра.

Потому что там начался отход от оперы как набора «красивых» музыкальных номеров к опере как действию с динамичным сюжетом и характерами…

А. Ж. Вот и давайте сравним две оперы: «Орфей и Эвридика» Глюка и «Дон Жуан» Моцарта. Обе эти оперы — признанные шедевры, неприкосновенный запас, обе в анналах, в Золотом Пантеоне человечества. Они написаны с интервалом в 25 лет, Глюком в 1762, а Моцартом в 1787. Обе оперы часто ставятся в разных театрах, вплоть до нашего времени.

В основе этих опер — очень яркие драматические истории. В одной — молодой человек теряет возлюбленную, идет за ней в ад, спасает ее, ведет обратно, потом оглядывается и теряет ее вторично. Это — древнегреческий миф, и, как у всякого мифа, здесь имеется много версий; в опере Глюка использована версия Вергилия из «Георгик».

В. К. У Глюка конец счастливый: высшие силы возвращают ему Эвридику. Хотя — в русле моих предыдущих рассуждений — имеет ли это значение…

А. Ж. Но реформатор — именно Моцарт. Именно Моцарт — музыкальный драматург. Моцарт в финальной сцене «Дон Жуана» достигает небывалого ранее художественного эффекта.

Эта музыка вызывает те эмоции, которые соответствуют происходящему на сцене. Мы переживаем за Донну Анну, мы сочувствуем Дон Жуану, мы боимся Командора. И если мы будем слушать эту музыку, закрыв глаза, не глядя на сцену, или даже если эта музыка будет звучать без слов (хотя в опере литературный текст и музыка неразрывно связаны, это одно целое, но представим себе такое в порядке эксперимента) — так вот, даже в этом случае мы будем понимать, что происходит нечто трагическое, страшное, мистическое.

Моцарт сумел теми немногими средствами, которые ему были доступны… А средств у него было мало: он не мог использовать кластеры и глиссандо, алеаторику и сонористику, ни тебе электронных инструментов, ни тебе четвертьтоновой музыки — того, чем владеет сегодня каждый студент консерватории, и без всех этих прибамбасов он сумел создать удивительную атмосферу трагедии, рока, неизбежности и судьбы.

Конечно, речь идет не только о финальной сцене. Здесь уместно говорить о некоей сквозной драматургии, о линии Донны Анны, страстной, трагической, порою героической, о важнейшем тональном центре — тональности РЕ, чего не было доселе ни в одной опере.

А великая увертюра?

В. К. По слухам, написанная за несколько часов до премьеры…

А. Ж. И это невероятный шедевр, ее первые аккорды поистине леденят душу! Прав Валерий Афанасьев, который пишет, что эта музыка сравнима только с началом 6-й симфонии Малера и что знаменитые бетховенские удары из 5-й симфонии («Так судьба стучится в дверь») звучат вполне безобидно на фоне этих моцартовых аккордов.

Не могу не отметить и еще один необыкновенный новаторский прием, который Моцарт использовал в сцене бала в «Дон Жуане». Я имею ввиду тот кусок, где звучит менуэт, но одновременно с менуэтом исполняются два других танца оркестрами, расположенными прямо на сцене. Создается своеобразная полиритмия: один оркестр играет менуэт на 3/4, другой — контраданс на 2/4 и третий — вальс на 3/8. Звучание одновременно трех разных танцев приводит к несовпадению тактовых черт, но все это гармонически сливается в единый звуковой поток, постепенно нарастающий и прерывающийся криком Церлины. В этой полиритмии, играющей важную драматургическую роль, исключительное для своего времени новаторство Моцарта.

И это опять же говорит о том, что Моцарт был человеком театра и ради театральной правды он смело разрушал незыблемые музыкальные каноны (никто и никогда до него не решался написать музыку, где одновременно существуют разные темпы и размеры).

Глюк в своей опере, в которой трагедийность ситуации ничуть не уступает «Дон Жуану» (там тоже судьба, рок, проклятье, загробный мир — сходств много), не добивается музыкой такого эффекта.

В. К. Глюк жил раньше, можно сказать, что в другую эпоху...

А. Ж. Не соглашусь. 25 лет с точки зрения истории — не такой большой срок. И все приемы, использованные Моцартом в «Дон Жуане», уже были известны композиторам за четверть века до него. Однако Глюк — традиционалист, которому по иронии судьбы присвоено звание реформатора. Он пользуется весьма ограниченным набором музыкальных средств, которые ничем не отличаются от средств, которые используют в опере его современники: Гендель, Сальери, Гайдн, Рамо и др. И арии, и дуэты, и речитативы великолепны и высокопрофессиональны, но к содержанию оперы имеют мало отношения.

Если слушать эту музыку, как я раньше предложил, закрыв глаза и без текста, никаких ассоциаций с трагическими событиями из жизни несчастного Орфея не возникнет.

Достаточно вспомнить знаменитую арию «Потерял я Эвридику» («Je perdu mon Eurydice»), которая звучит в трагической ситуации, но в мажорной тональности, а мелодия довольно бодренькая и оптимистическая (да и поют ее обычно — я имею в виду, в концертах — женским голосом). А ведь стихи там весьма драматические.

Потерял я Эвридику,

ничто не сравнится с моим горем.

Я изнемогаю от боли.

Эвридика! Эвридика!

Ответь… Что за пытка! Ответь мне!

Это твой супруг, верный супруг.

Услышь мой голос, что зовет тебя.

Какая мука разрывает мое сердце!

Когда я услышал эту арию в ранней юности, меня это удивило и разочаровало. Почему эта мелодия в моем сознании сбивалась на какой-то вполне пионерский мотив типа «то березка, то рябина»? Как, такой трагический момент и такая «легкая музыка»?

И потом, в дальнейшем, слушая оперы Глюка, я всегда чувствовал некое несовпадение, противоречие, ножницы, если хотите. И думал — наверное, я какой-то бесчувственный, ненормальный, не чувствую трепета перед музыкой Глюка, не восхищаюсь, не боготворю. Не дорос, наверное.

И так было, пока не наткнулся в статье Адорно о «Missa Solemnis» Бетховена на такую фразу: «Некоторые вещи у музыкантов живут в подспудной традиции. Так, музыканты всегда знали, что Гендель — отнюдь не Бах или что подлинные достоинства Глюка как композитора весьма сомнительны»^[7]. После этого я успокоился, поняв, что я не один такой.

Так вот, возвращаюсь к ответу на вопрос: что значит музыка? Должна ли музыка соответствовать тому, что происходит на сцене?

Мой ответ: категорически да! Но это вовсе не значит, что должна соответствовать буквально. Что если на сцене любовь, то и в оркестре должны «литься сопли», а если война, то оркестр должен играть военные марши. Нет, здесь все гораздо сложнее. И все зависит от таланта композитора, который сможет найти музыку не только параллельную действию, но и перпендикулярную, и под разными углами, которая находится со сценой в отношениях параллельного пространства и относится к миру не по правилам Ньютона, а по правилам Эйнштейна.

В. К. С хлесткими метафорами так бывает — может, и не вполне справедливо, с перебором Вы выразились, но слушаешь теперь с Вашими словами наперевес — и прямо представляешь атмосферу новогодней елки в Кремле. Я включил запись Козловского в Сети, действительно, впечатление, что действие происходит на «Голубом огоньке», у певца в руке шампанское, вокруг скачут эльфы в красных галстуках, точно.

Но музыка от этого менее прекрасной не становится, более того — картинка, где эльфы с горнами и пятиконечными звездочками иллюстрируют среди березок смерть Эвридики, не кажется мне кощунственной. Это как раз соответствует предельно отвлеченному характеру оперного действия. Вампучность считается родовой чертой жанра. Эту черту как бы принято высмеивать, но высмеивающий при этом понимает, что разного рода логические (Вампука из одноименной оперы (1909) Эренберга — невеста, но неизвестно, чья), психологические (девушка не узнает любимого, всего-то приклеившего усы, как в «Так поступают все» Моцарта (1790)), антропологические (толстый унылый индюк исполняет удачливого героя-любовника) и прочие неувязки — это просто грани того факта, что условность — не проблема оперы, а ее природа.

Что, конечно, не мешало развивать жанр в соответствии с притязаниями общества. Если реформа — это продвижение к современному пониманию психологического театра, то, конечно, ваш пример с криком Церлины красноречив. Однако чтобы полностью с вами здесь согласиться, мне не хватает знания исторической антропологии. Мы не очень понимаем, как воспринималась интонация «Je perdu mon Eurydice» современниками. Какие для них важны были акценты.

Вот представьте, что современник Глюка видит современный нам с вами спектакль по «Орфею». Недавно в Вене его действие перенесли в больницу. Уверен, что для пришельца из осьмнадцатого столетия костюм медсестры на Эвридике — гораздо большее несоответствие смыслу, чем то несоответствие тональности, которое отметили вы.

А. Ж. Это о постановке речь, а не о музыке.

В. К. Да, но не только способы обозначения эмоций с веками меняются, но и сами эмоции. Смерть ребенка в древности (да и ныне в бедных местностях) трагедия куда меньшая, чем то же происшествие в семье, проживающей ныне в пределах Садового кольца.

В эпоху Глюка люди были религиознее и, значит, смиреннее, в прощальной песне кроме трагедии мог по своей логике вылезти и общеконфессиональный, так сказать, оптимизм, связанный с привычкой терпеть выкрутасы судьбы.

У Глюка первые номера, где нимфы прыгают на могиле Эвридики и подходит безутешный Орфей, звучат вполне печально, то есть композитор владел приемом. Может быть, в той арии, что ближе к финалу, он решал какие-то иные творческие задачи. Может быть, как лошадь чувствует, что дом близко, так и композитор оживился от близости финала (там, еще раз напомню, хэппи-энд).

Кроме того, на наше восприятие воздействуют наслоения: вы слушаете арию Орфея, как сами сказали, на фоне пионерских песен. Но при Глюке-то не было этого фона! Возможно, момент «возвышенности» (в которой вы этой арии не откажете) был много существеннее тональности. Я сейчас не столько возражаю, сколько рассуждаю, какие тут могут вмешаться нюансы.

То, что чувства и логика сильно зависят от эпохи, науке известно. Был в Европе в Средние века период, когда люди спали полусидя, ибо считалось, что лежа можно задохнуться: нам ведь ну никак не понять этой логики, а это исторический факт. Еще более известно, как зависят от эпохи вкусы. Лиля Брик всего-то сто лет назад пользовалась большим успехом у мужчин. Сохранилось много фотографий, мы можем составить реальное представление о ее внешности… Поймем мы этих мужчин? Вряд ли.

Но, повторяю, согласен, что в логике современного психологического театра пример из Моцарта «правдив». Тогда тем более имеет смысл акцентировать вопрос, который звучал выше: как Прокофьев (наш примерно современник) мог передать музыку Ленского Наташе Ростовой?

А. Ж. Мне кажется, что это вопрос чисто технологический, относящийся к композиторской психологии и скорее к области интуитивной, чем сознательной, и мы вряд ли сможем тут сделать какие-то научные, точные и определенные выводы.

Начнем с того, что примеров, когда композитор использует свою музыку несколько раз, причем по совершенно разным поводам, — миллион. Мне неудобно ссылаться на собственное творчество, но и у меня какие-то куски музыки, гармонические обороты, ритмы, мелодии и пр. кочуют из сочинения в сочинения. Просто иногда кажется, что твоя музыка безвременно погибла в каком-нибудь маргинальном сочинении. А мелодия была хороша! И вдруг оказывается, что она очень к месту в совершенно другом сочинении, на совсем другую тему.

В каких-то случаях это автоцитата или намек для понимающих (этим часто занимался Шостакович), в каких-то случаях — просто желание использовать еще раз хороший материал, который был загублен в предыдущем сочинении. Конечно, вряд ли кто-то использует второй раз какую-то яркую интонацию из произведения, получившего большую известность, разве что в очень специальном случае (композитор Вениамин Баснер в своем струнном квартете использовал мелодию своей популярной песни).

Но бывает и случайное использование чего-то, что уже сочинялось раньше. Композитор мог это и забыть, а «творилка», некий загадочный механизм, находящийся внутри сочинителя, вполне непредсказуемо движется по тому же пути, что и 30 лет назад.

Меня однажды уличили, что в одном фильме я использовал музыку, которая уже звучала в другом фильме на четверть века раньше. Я проверил, убедился, что так и есть, — и очень смеялся. Потому что я не выписывал эту музыку из пыльного архива. Просто мозг, вернее, та самая загадочная «творилка» прошла по тому же алгоритму. И это я воспринял как чудо! Чудо богини Мнемозины, которая выкидывает такие коленца. Оказывается, в какой-то части моего мозга это все хранится….

Но есть много случаев, когда композитор делает это вполне сознательно и намеренно.

Некоторые мелодии балета Чайковского «Лебединое озеро» — это мелодии из его уничтоженной оперы «Ундина» (1869), в том числе и великолепное Адажио. Другой фрагмент из этой оперы включен во Вторую симфонию.

Опера «Севильский Цирюльник» (1816) была написана за 13 дней по очень простой причине: примерно 40 процентов музыки Россини вытащил из других своих сочинений. Моцарт цитировал арию Фигаро из «Свадьбы Фигаро» в «Дон Жуане». Гендель очень часто использовал одну и ту же музыку в разных операх, об этом есть целая диссертация.

Мотив из финала Третьей симфонии Бетховена был ранее использован им в балете «Прометей», а также в Вариациях и фуге опус 35. У Берлиоза исследователи насчитали около 100 случаев самоцитирования, когда явных, а когда и скрытых. Восьмой квартет Шостаковича почти целиком состоит из цитат из его ранних произведений, и здесь это не скрывается, а наоборот выпячивается (впрочем, вполне можно представить себе человека, для которого данный квартет будет первым услышанным произведением Шостаковича: тогда эта музыка повергнет его в ступор).

Произведение Яниса Ксенакиса «Мозаики» почти на 100 процентов состоит из фрагментов ранее написанных произведений.

Этот список можно продолжать еще очень долго. Но, по-моему, достаточно, мысль ясна: композитор хозяин своей музыки и может делать с ней все, что угодно. И мелодия Ленского может стать мелодией Наташи Ростовой. То же время, та же страна, тот же характер, лирика, любовь, нежность. Нормально. Я считаю, Прокофьев имел право это сделать. Как правило, музыка не имеет для композитора какой-то законченной семантической привязки, ее значение может мимикрировать и приспосабливаться к разным обстоятельствам.

В. К. У Вагнера вовсе не так.

А. Ж. Конечно, тут есть важные исключения, и Вагнер — главное из них. Трудно представить, что Вагнер использовал бы «тему Меча» или «тристанов аккорд» в «Парсифале», уж слишком здесь все имеет точный смысл и предназначение. Это же относится к Листу, Рихарду Штраусу, Скрябину.

В. К. Вы как-то сказали, что у Штрауса в танце семи покрывал Саломеи музыка специально «слабая», ибо Ирод должен любить плохую музыку…

А. Ж. Ну не слабая, наверное, но немного сниженная, пошловатая, Рихард Штраус в этом был мастер. Но чаще поиски точных соответствий музыки и персонажа или события — маргинальная практика.

Например, у некоторых композиторов было такое понятие «цветной слух» (это даже имеет научное наименование фонопсия, или синэстезия). Особенно этим славились два современника — как раз Скрябин и Римский-Корсаков, причем их восприятие «Цвета Тональностей» было радикально разным.

Я к этому отношусь как к некоему мифу, который, как всякий миф, частично базируется на правде. Да, если у композитора абсолютный слух… а это совсем не обязательно, чтобы быть хорошим композитором: у Чайковского и Вагнера не было абсолютного слуха, а у сотен вполне заурядных музыкантов он есть. Так вот, если у вас есть абсолютный слух, вы вполне можете придумать себе, что какие-то тональности соответствуют, например, каким-то цветам.

На самом деле это никакого значения не имеет, поскольку это свойство крайне редкое и в аудитории отклика не получает. Я несколько раз присутствовал на исполнении произведения Скрябина «Прометей» с попыткой воплотить строчку LUCE (Свет), которая имеется в этой партитуре. Никакого эффекта это не имело. Музыка там достаточно вялая и неинтересная, структура бесформенная, и вместо мистического экстаза это произведение часто вызывает только смешки или полное пренебрежение.

Однажды в Нью-Йорке я присутствовал на исполнении произведения Софьи Губайдулиной, не помню, как оно называется, но там был тоже световой компонент. Увы, это тоже выглядело достаточно нелепо. Оркестр играл прекрасную сложную музыку Софьи Асгатовны, а на авансцене время от времени включались прожектора разного цвета. Это вызывало ассоциации со светофором, и когда зажигался красный, хотелось крикнуть: «Ребята, остановитесь!»

В. К. Самый знаменитый музыкальный элемент «со значением» — тритон. Почему он считался «интервалом дьявола»?

А. Ж. Впрямь есть тысячи примеров, когда тритон используется как обозначение чего-то плохого, злого, античеловеческого. Не обязательно это именно дьявол (хотя и таких примеров достаточно), это могут быть враги, рок, проклятье, болезнь, злая судьба...

Действительно ли тритон звучит устрашающе? Отвечу: да, но только в определенной эстетике. Появление тритона в музыке строгой полифонической традиции действительно воспринимается как явление дьявола. В романтической музыке XIX века тритонов довольно много, и они уже не только устрашают, но и развлекают или даже смешат. В музыке XX века тритон — просто один из интервалов, часто неразличимый под завесой сложных диссонирующих аккордов. А, скажем, в народной музыке некоторых кавказских народов, в арабской, еврейской, турецкой, индийской музыке тритон является необходимой составляющей, без него эта музыка не существует.

В. К. Именно: многое зависит от традиции, от опыта. Возвращаясь чуть назад: далеко не все, Александр Борисович, говорят «иду послушать оперу». Такое выражение — в противовес «иду посмотреть» — считается интеллигентным. Но многие выражения, которые «считаются» интеллигентными, вот как раз из-за этого «считаются», из-за императивности своей нередко оборачиваются абсурдом. Меня спрашивает приятельница в Москве: «Ты уже слушал „Аиду”»?

Да, я уже слушал «Аиду» (1871). Раза три, может. Но приятельница имела в виду другое — посетил ли я конкретный свежий спектакль Штайна в «Стасике»^[8]… Я сам говорю «слушать», но, согласитесь, смешон этот запрет на естественное «смотрел».

Я имею длительный опыт восприятия оперы чисто как музыки. Первые годы моей любви к опере это была любовь к стихии. Меня не интересовали сюжеты, слова и декорации. Меня интересовало закрыть глаза и ритмично там внутри себя расколбашиваться. Таким путем можно достичь волшебного эффекта. Полной экстерриториальности, так сказать.

Собственно говоря, подобную схему я иногда включаю и сейчас: если спектакль совсем уж не нравится (хотя я в принципе лоялен к любым постановочным решениям, для меня опера — территория органичного сосуществования любых традиций), а поют терпимо, я легко могу не раздражаться на режиссера, закрыть глаза и спокойно почивать на волнах звуков. Это прекрасная опция, но было бы грустно, если бы ею все ограничивалось.

Ведь пение — больше, чем музыка, а голос — больше, чем инструмент. Это инструмент, который пропускает через себя литературные смыслы.

Думаю, ваше утверждение, что в опере главное музыка, — это полемический задор. Нет же, в общем, необходимости вычленять что-то как главное?

А. Ж. А где я говорил, что главное — музыка?

В. К. Вот вы говорите — «именно музыка в опере главная составляющая часть, это признано давно и всеми, и до сих пор мы говорим — „иду послушать оперу”»…

А. Ж. Я как раз считаю, что все составляющие примерно равны! Это моя позиция всегда! Но музыка первая среди равных.

В. К. И все же говорите «первая»! Это бесспорно на симфоническом концерте — чистые облака нот, геометрия звуковых масс, абстрактные формы… Распространена точка зрения, что подлинно благородная музыка в таком виде и существует, а опера — это уже более примитивный жанр, жанр для профанов, не очень разбирающихся в музыкальных тонкостях.

Вы, собственно, доказывая, что опера должна вызывать определенные чувства, как раз и доказываете, что музыка один из компонентов всего комплекса, в котором присутствуют также театр и литература. Вы говорите про Моцарта, что он «сумел создать удивительную атмосферу трагедии, рока, неизбежности и судьбы» (в скобках: я прослушал несколько записей увертюры к «Дон Жуану» и пришел к промежуточному выводу, что чем в исполнении меньше торжественности, тем мощнее она звучит; и в результате Одесский оперный оркестр с Александру Самоилэ впечатлил больше Берлинского филармонического с фон Караяном), но ведь это все категории, задаваемые литературой. Судьба, неизбежность… Чистая музыка решает, надеюсь, более изысканные задачи.

А. Ж. Позвольте заметить — тоже в условных скобках, — что Александру Самоилэ — замечательный дирижер и большой мастер. Конечно, он не так известен, как Герберт фон Караян, но это уже игра судьбы…

В. К. Самоилэ недавно в Москве можно было услышать в «Новой опере», правда, в такой постановке «Пиковой дамы», что, начав ее обсуждать, пришлось бы перепрыгнуть в разговор о режиссуре.

Пока же, и по ходу жизни, и по ходу нашей беседы (особо выразительно вы рассказали про Вертера), мне пришлось согласиться, что в опере есть место сопереживанию.

Вы стали говорить про Вертера, и я решил вам рассказать про парня, который в Баку пел в «Плаще» Микеле. Это хозяин баржи, ему пятьдесят, жене его в два раза меньше, это у них под первые такты погиб ребенок.

А. Ж. Но ведь у Пуччини сцены гибели нет, как я помню?

В. К. Да, об этом факте сообщается по ходу дела, а в Баку немецкие постановщики вырезали из середины кусок и разыграли под него пролог, показали предысторию, момент этой гибели. Там есть, в этом прологе, простая, но эффектная находка: Луиджи, молодой грузчик и будущая страсть Жоржетты, снимает Жоржетту, Микеле и их дочку на «мыльницу», прямо перед трагедией.

А потом Жоржетта крутит с Луиджи, ее очень даже можно понять, трагедия накладывается на беспросветную бедность, молодость скоро пройдет, новая любовь для нее — ну, понятно… Так вот, Микеле.

Он пытается наладить контакт, призывает жену вспомнить прежние прекрасные чувства, даже плюшевого мишку, оставшегося от ребенка, с собой таскает: ясно, что все это бесконечно тщетно. И вот чувак, который поет Микеле, Антон Фурштандт его зовут, очень убедительно играет. Сильный серьезный мужчина (владеть баржей — та еще морока, можно догадаться), и абсолютно беспомощный в сложившейся ситуации, растерянный. И понимающий лучше всех эту ситуацию.

Такой тип из современности, я даже Бродского вспоминал. «И восходит в свой номер на борт по трапу постоялец, несущий в кармане граппу, совершенный никто, человек в плаще, потерявший память, отчизну, сына, по горбу его плачет в лесах осина, если кто-то плачет о нем вообще…»

Ну тут просто совпадения как из ведра: Италия, трап, плащ, потерянный ребенок и состояние человека…

Я даже подумал, что такой Микеле, пожалуй, мог бы снисходительно отнестись к жене, разрешить ей роман с Луиджи… Не знаю, насколько возможен был такой либерализм в соответствующей социальной среде. Конечно, я оцениваю из своей эпохи, прилагаю, может быть, ситуацию к себе… Словом, да: переживаю за героя.

Но тут есть много «но». Для начала — я смотрел на Антона из первого ряда. А если бы смотрел из восьмого, то уже меньше внимания обратил бы на его лицо. А если бы с балкона? А есть места, с которых просто не видно действия, вот берем схему зала Большого театра и обнаруживаем, что там есть места, на которых — это официально на сайте театра указано — «возможное ограничение видимости до ста процентов». До ста!

А. Ж. Как человек, посидевший в разные времена и на худших и на лучших местах в разных оперных театрах, могу уверенно сказать: «Ваше место имеет значение!»

В. К. Не говоря уж о том, что спектакли ставятся ведь так, чтобы правильно смотрелись из Царской ложи и из партера прямо по центру, а все, кто сидит хоть едва сбоку, видит уже не совсем тот спектакль, что задумал режиссер. Упомянутые мариинские «Тристан и Изольда», кстати, это постановка Чернякова, который очень часто выгораживает на сцене такие сарайчики, которые видно совсем не отовсюду. В спектакле, о котором идет речь, с галерки зритель вообще видел типа только тени ног героев, там над сценой свисал, изрядно ее закрывая, лишний занавес…

Но и это не претензия. Это специфика. Более того, тот, кто вынужден всегда пялиться на сцену из Царской ложи и не знает вот этих ракурсов с галерки, кто никогда не меняет угол зрения по ходу спектакля, пересаживаясь в антракте на оставленные кем-то более удобные места, или, наоборот, повинуясь внезапной антропофобии, лезет на самый верх, чтобы сидеть там одному, или дислоцируется на околице последнего яруса над оркестром, откуда сцены вообще не видно, зато видно, как по ходу речитатива в яме альтист заигрывает с альтисткой, тот не в полной мере вкусил прекрасности оперы.

Она ведь «гезамкунстверк» не только как «верк», как сложный художественный продукт, а еще и как зрительский ритуал: слушать с разных этажей, как-то в фойе себя ощущать, глазеть на люстру, аплодировать…

Это все входит в понятие «Опера». В Мариинке где-то до середины нулевых, или даже до конца нулевых, забыл, работала чудная система: чем выше буфет, тем дешевле есть там сорта коньяка и водки. Ну, логика ясна, там и билеты дешевле. Потом эта практика пресеклась, увы…

С буфетами слегка в сторону, но все же: опера все же есть некий дышащий кусок реальности, из которого торчат разные аспекты, и лично мне, скажем, трудно долго сосредотачиваться на каком-то одном.

Я сопереживал Луиджи — но я дольше сейчас описывал это, чем в зале сопереживал. Тема сопереживания вывалилась на меня на минуту и закатилась, в следующий миг я мог просто покачиваться под музыку, закрыв глаза.

Потом думал, сидит ли в зале тот счастливец, с которым после спектакля Афаг Аббасова, певшая Жоржетту, обсудит, насколько убедительно кокетничала она с грузчиком.

Потом думал, каковы пропорции одной из декораций, если на нее глянуть сверху… что-то странное показалось мне в ее форме.

Потом соображал, похожи ли звуки, которые я сию секунду слышу, на звуки волн Сены (позже прочту у исследователя про «пустые, без терцового звука, трезвучия, мерное триональное движение в басу, смену миксолидийского G-dur и параллельного минора», что якобы и порождает в «Плаще» эффект «тихого, качающегося движения»)...

То есть находился в вихре разнообразных впечатлений, некоторые из которых временами высовывались на передний план.

Человеку естественно думать, что другие люди устроены схожим образом. Мне кажется, все воспринимают примерно так, как я. Возможно, это глубокая ошибка. Возможно, кто-то прямо окунается с головой в сюжет «Онегина», думая, что же дальше, хотя ведь нет таких посетителей оперы, которые не знают, что там дальше.

То есть я бы точно не стал делить оперных людей на «мы» и «они». Нету места для водораздела. Вы вот меня записываете в «мы», а я, скажем, элементарно не знаю нот. Фраза «У каждого свой уровень восприятия» значит не то, что один уровень выше, а другой ниже, а то, что все они разные.

Мальчик-скрипач, что сидит в соседнем кресле, «ниже» меня уровнем в том смысле, что не очень понимает чувственные ухищрения режиссера, не знает каких-то исторических контекстов, но он куда лучше слышит, как течет в оркестре скрипка, и в этом он «выше». И «восторг от удачно сделанной модуляции», мне кажется, вовсе не удел только профессионалов.

Эстетическое ведь шире профессионального и не ограничивается сферой искусства, мы восхищаемся пейзажем, пустынным берегом моря, рощей на опушке, абсолютно не понимая, какие при их создании задействованы «модуляции». Так что я вовсе не уровень подготовки юзера имею в виду.

Или такой пример — я видел у Баварской оперы скромно одетого человека, который перед спектаклем стоял с плакатиком «Куплю билет не более чем за 10 евро». Мне рассказали про него, это деревенский мужик, который не имеет денег дорого купить билет (а Баварская опера — весьма пафосная), но в выходной приезжает и ждет, и его знают, и очень часто ему отдают дорогой билет за бесценок, или отдают, не знаю, приглашение, и один раз из трех он на спектакль попадает…

Он — «мы» или «они»? Формально — «они». По существу — выше, чем «мы». Ясно, что для истории и метафизики оперы этот человек значит больше, чем большинство профессионалов, посещающих тот же самый спектакль!

Да, чтобы иметь тот чистый восторг, с которого я начал, нужно смотреть слегка со стороны, из другого измерения, и вы говорите о профессиональных знаниях как об основании такого взгляда из другого измерения.

А. Ж. Я бы уточнил, что у любого оперного зрителя есть основания для такого взгляда.

В. К. К этому я и клонил. Во-первых, потому, что зритель уже Здесь. Он выдернул себя из потока жизни и поместил в волшебную коробочку театра, он сделал выбор, он, возможно, дорого заплатил за билет (люди, годами стоящие в очереди за билетами в Байройт^[9], — «мы» или «они»?), он уже находится в особом пространстве.

Во-вторых, опера, как самое условное из искусств, этой своей условностью сразу и выталкивает своего адепта в высшие слои атмосферы…Зрителю сразу ясно, что все «не взаправду». И потому он — независимо от уровня образования — воспринимает происходящее с некоторой уже сразу возвышенной ступеньки…

А. Ж. Безусловно, люди в опере, люди, которые приходят в оперный театр, и те, кто там работает, и те, кто приходит оперу послушать, по обе стороны рампы находятся в «другом измерении». Впрочем, это можно отнести к любому искусству: к живописи, литературе, кино. Искусство есть что-то другое, «искусство — не жизнь», говорил Томас Манн.

«Нелепо любить жизнь и вместе с тем исхищряться в попыткaх перетянуть ее нa свою сторону, привить ей вкус к мелaнхолическим тонкостям нездорового литературного aристокрaтизмa» — это говорит герой его великой новеллы «Тонио Крегер», где с невероятной глубиной и тонкостью разъясняется разница между подлинным искусством и искусством буржуазным, искусством развлечения, искусством гламура. И конечно, и человек, искренне любящий искусство, и человек, занимающийся искусством профессионально, — это люди, перешедшие некую грань, находящиеся в другом измерении.

Но опера среди всех искусств занимает особое место. Она объединяет в себе все существующие жанры и виды искусств. С самого начала, примерно с 1600 года опера была искусством элитарным, буржуазным, для узкого круга, со всеми признаками «закрытого клуба», куда вход по труднодоступным членским билетам.

Но несколько позже опера оказалась жанром вполне простонародным: вспомним какую-нибудь «Оперу Нищего» Джона Гея (1727), итальянские оперы, исполнявшиеся для всех под открытым небом, мелодии из опер Моцарта и Верди, которые распевали на улицах, а композиторы, люди искусства, только радовались этому.

Напомню, Пушкин вкладывает слова возмущения в уста Сальери:

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

Пошел, старик.

То есть это Сальери — плохой человек, слабый художник возмущается (сейчас говорим, конечно, не о реальном Сальери, а о персонаже пушкинской трагедии).

В. К. А я, позвольте, отмечу, что с этой цитатой из Сальери возвращается тема смеха из самого начала беседы!

А. Ж. Действительно, гений Моцарт весел, абсолютно спокоен, ему нравится, что его музыка стала «хитом», достигла простого народа. Он дает старику денег. «Постой же: вот тебе, / Пей за мое здоровье».

Давайте сейчас разделим оперный мир на две части, а именно на тех, кто по ту сторону рампы, — то есть публика, и тех, кто по эту, — то есть создатели оперы, участники процесса.

И мы убедимся, что и те и другие — хотя и по-разному — живут в зазеркалье.

Итак, оперная публика. За 400 лет публика в опере мутировала вместе с самими операми и с помещениями (а вернее — зданиями), где эти оперы исполнялись.

Сегодня, во втором десятилетии XXI века, оперное искусство, именно в том виде, в котором оно сформировалось в середине XIX века, стало в высшей степени модным. Я говорю сейчас именно об оперном спектакле в оперном театре, а не в записи.

Опера «в тренде». На оперные спектакли стремится множество людей, многие специально едут в другие города и страны, чтобы услышать какую-то оперу или певца. Я не говорю даже об оперных фанатах (их всегда было много), нет, я говорю о просто интеллигентных людях, молодежи, людях образованных и увлеченных, любящих музыку и музыкальный театр.

Интересно, что оперный зал крупного театра (в Лондоне, Париже, Нью-Йорке, Милане и даже в Москве) представляет сегодня некий любопытный социологический портрет общества.

В партере и в ложах бенуара сидят богатые и знаменитые, элита, «сливки», причем не только этого города или страны, но и люди, приехавшие из других стран. Они приехали в театр на шикарных автомобилях, на них надеты скромные на вид, но очень дорогие туалеты, меха и бриллианты, они перед этим ужинали в дорогом ресторане, а возможно, и после спектакля поедут куда-то в закрытый клуб. А высоко, на галерке — публика попроще, они купили дешевые билеты, они приехали на метро, и после спектакля они спокойно пойдут спать в свои небольшие квартиры.

В. К. Что же сразу «спокойно спать»…

А. Ж. Слава, может быть, и не спать! Но это за кадром. Пока они у нас с вами в фойе, перемешиваются, общаются и спорят, жестикулируют и восклицают — в оперу ходят горячие люди. Голова их набита сотнями имен, мелодий и цитат, они, как правило, знают несколько языков. У них один интерес, одна страсть, это странное искусство, где странные люди поют, танцуют и играют на музыкальных инструментах.

И конечно, они живут этим.

Живут в этом.

В некоем оперном зазеркалье, в мире, где все условно и призрачно, где все придумано и все ненастоящее: усы, бороды, шиньоны и кринолины, льется ненастоящая кровь, звенят ненастоящие шпаги. И только музыка настоящая, и теплые чарующие голоса певиц и певцов. И они в зале, с замиранием сердца ждут любимой арии, любимого дуэта, серенады или кабалетты — как будет сегодня, споет ли? Возьмет ли высокую ноту? Получится ли сложный квартет? Секстет?

И когда это происходит, восторгу нет предела. Значит, вечер прошел не зря.

Теперь заглянем за кулисы, посмотрим, что происходит по другую сторону рампы. С одной стороны, здесь все еще более романтично, а с другой — весьма прозаично.

Начнем с того, что мир оперных певцов — это поистине отдельная страна, некое сказочное королевство.

Здесь свои принцы и принцессы, королевы-бабушки и стареющие консорты, интриги и тайны Мадридского двора. В этом королевстве нет границ, нет виз, все живут везде и легко перемещаются по планете. Все друг друга очень любят, и все друг друга ненавидят — особенно коллеги, которые занимаются одним делом (тенора ненавидят теноров, а баритоны баритонов).

Но при этом всегда широкие улыбки и рукопожатия, объятия при встречах (даже если не виделись всего несколько дней). Это достаточно забавно, если наблюдать со стороны. Но внутри все очень серьезно. Ведь здесь действительно речь идет о славе, месте под солнцем, о звездной карьере и реальном успехе, и, конечно, не в последнюю очередь — о деньгах. Больших деньгах.

Ну, не очень больших по сравнению с тем, что зарабатывают олигархи или даже близкие по профессии голливудские звезды. И все-таки гонорары оперных звезд первой величины — это очень серьезно.

Некоторым людям бог подарил способность, талант (иногда даже можно употребить слово «гений») извлекать из своих голосовых связок некий звук, который называется пением, вокалом, а точнее bel canto.

Голос — вот ключевое слово в опере. Будь ты трижды великим дирижером или знаменитым режиссером, пусть в яме находится один из лучших оркестров мира, а художник придумал невероятную декорацию — все это в один момент рухнет, если Кармен вдруг потеряет голос, а Виолетта захрипит.

И наоборот. Три великих певца выйдут петь в концертном исполнении великую оперу (ну, скажем, Йонас Кауфман, Брин Терфель и Рене Флеминг) — без костюмов, без декораций, с минимальной режиссурой и даже без оркестра, под рояль, — и мы получим колоссальное наслаждение.

Все в опере крутится вокруг этих проклятых голосовых связок, этого злосчастного бельканто, спинто, кантилены и умения брать высокие ноты.

Расскажу, что слышал из уст Паваротти, когда он был в гостях у Дэвида Леттермана, ведущего «Ночного шоу» на американском ТВ. Лет двадцать назад.

Леттерман спросил его: а как вы заботитесь о своем голосе, как вы его бережете?

И Паваротти ответил примерно так:

— Знаете, мой голос и я — это два совершенно разных существа. Он живет своей жизнью, а я своей. Я с ним часто разговариваю. В день важных выступлений я его уговариваю: не подведи меня сегодня. А он мне: не знаю, что-то у меня сегодня нет настроения. А я ему: ну я тебя очень прошу… И начинаю его умасливать — во всех смыслах. Пью специальные напитки, таблетки, микстуры. И он пробуждается…. И вечером все звучит прекрасно. Перед сном я его благодарю… А он мне: да ладно, Лючиано, не стоит благодарности…

В. К. Все это вечные сюжеты, но как Вы думаете, почему интерес к опере обострился именно сегодня? Помимо регулярных театров возникают оперные проекты в открытых пространствах, то и дело на каком-нибудь живописном озере да споют «Травиату» (1853), на плавучей сцене с факелами перед трибуной на десяток тысяч зрителей, есть какое-то шоу с оперными ариями по телевизору (думаю, что и не одно). «Метрополитен-опера» каждый свой спектакль превращает в видео-шоу, премьеры впрямую транслируются в сотнях кинотеатрах по всему свету (в том числе в России — в двадцати городах).

А. Ж. Я читаю книгу «Особенно Ломбардия» Аркадия Ипполитова… вот смотрите, что он пишет: «…ведь, в сущности, сегодня столь маленький город, как Флоренция, гораздо современнее, чем Детройт, а крошечная Феррара без единого небоскреба современнее, чем Манчестер. Да и гораздо столичнее, вне всякого сомнения, так как итальянские древности теперь оказались гораздо актуальнее индустриального прогресса. Парадокс постмодернизма»^[10].

И это в полной мере относится к опере…

В. К. А мне кажется, нужно радоваться, что мы имеем возможность, рассуждая об опере, не думать об актуальности. В нормальном оперном театре прекрасно сосуществуют разные эстетики. В Мариинке до сих пор в репертуаре темиркановская «Пиковая дама», которой тридцать лет, я был на ней в этом мае, спектакль на ходу, все в порядке. Но там же ставились, скажем, «Троянцы» Берлиоза (1858) в цирковом стиле, с космонавтами под потолком, и первые — первые столичные, после Новосибирска — прекрасные спектакли Чернякова появились там.

В Большом «Петушок» (1908) Кирилла Серебренникова соседствует с густопсово-советским монументальным «Годуновым» (1869) с декорациями Федора Федоровского, и все довольны. По мере сил театры ставят оперы разных эпох и стараются придерживаться стилистического разнообразия постановок. Есть маленькие театры, ведущие себя иначе, заточенные под одного режиссера, скажем, но вообще диапазон от самой наиархаики до авангардного эксперимента — для оперы в порядке вещей. Московский актуальный художник Кулик, прославившийся как человек-собака, кусавший публику на вернисажах, и тот поставил в «Шатле» Монтеверди и Генделя…

А. Ж. Основная причина моды на оперу, конечно, в том, что опера — я имею в виду «Оперу в Театре» — это живое искусство, а живое искусство не умрет никогда. Конечно, это относится не только к опере, но и к балету, и к любому виду театра, и к концертам, и вообще к performing arts, когда публика лицом к лицу встречается с исполнителями.

В. К. Здесь я не просто абсолютно согласен, но еще и добавлю, что интерес к живому искусству сегодня — естественная реакция на десятилетия наступления всяких виртуальных технологий, компьютерных игрушек, интернета и симулякров. Естественный обратный скачок интереса…

А. Ж. Я настроен оптимистически: думаю, этот скачок надолго. Интерес к опере будет только расти.